miércoles, 31 de diciembre de 2014

Martín Caparrós presentó en la FIL el ensayo 'El Hambre', un retrato de las vidas que lo sufren y los mecanismos que lo producen


Martín Caparrós aprovechó un trabajo para hacer otro trabajo. Hace una década la ONU lo mandó a lugares como Bangladesh, Burkina Faso, Madagascar o Nigeria para que hiciera una serie de retratos demográficos de los países. El veterano periodista argentino ya conocía muchos de aquellos lugares, pero el hecho de volver allí de la mano de un organismo internacional fue el detonante para escribir El Hambre, una extensa reflexión sobre “las vidas que lo sufren, los mecanismos que lo producen y los ataques que se le pueden hacer desde una perspectiva global a este fenómeno al que generalmente preferimos no mirar”, apuntó el propio autor en la presentación de su obra el jueves en la Feria del Libro de Guadalajara.

El escritor mexicano Jorge Zepeda lo llamó “una especie de metaensayo”, un intento de periodismo armado de explicar cómo explicar el hambre. “Es algo que todo el mundo cree saber bien y quizá por eso preferimos no mirar mucho”, añadió el autor, que reconoció también que se trataba de un tema pendiente para él y que, quizá esa banalización del hambre, retrasó la empresa.

Pero el contacto directo con organismos internacionales desató los deseos de conocer a fondo el discurso de la asistencia, “que es una forma de operar sobre los efectos de la pobreza, y no sobre las causas, y que por lo tanto hunde más a los países en su condición de pobreza”. Caparrós explicó el origen de su tesis al desmontar lo que entiende una suerte de silogismo repetido sin fin en informes y revistas como The Economist: “La causa del hambre es la pobreza, dicen. Como si el hambre tuviera causa pero la pobreza, sólo efectos”

Para el autor, hoy la causa principal del hambre es la riqueza. “Si hay gente que no puede obtener comida es porque hay otra gente que no quiere dársela. Hasta hace 20 años había una coartada, que la tierra producía poco. Pero con la revolución verde y los transgénicos producimos más alimentos de los que necesitamos. Y, sin embargo hay 900.000 millones de personas en el mundo que no comen lo suficiente”.

El voluminoso tratado, más de 600 páginas, recorre ocho países que corresponden en gran parte con sus misiones para la ONU de hace una década. “En India, cada vez que voy me sorprende la facilidad con la que conviven con la miseria más absoluta. Esto requiere un por un lado un andamiaje ideológico muy sólido, el de las castas. Y por otro, la influencia de la religión. En el hinduismo, el mandato del karma es un mecanismo muy sofisticado. Pero en todos los casos, me encontré con pocos hambrientos ateos, siempre había una idea religiosas muy fuerte para justificar su situación”.

sábado, 27 de diciembre de 2014

“Borges nos enseñó a los autores argentinos a no sentirnos inferiores”

Patricio Pron acaba de presentar en la FIL su última novela Nosotros que caminamos en sueños 

Muy pocos escritores argentinos se salvan del peso de esta pregunta sobre su cogote: ¿Tú de quien eres más, de Borges o de Cortázar? A Patricio Pron (Rosario, 1975) la respuesta a este dilema casi infantil no le genera ningún trauma: “Borges nos enseñó a los escritores argentinos que no tenemos que sentir ningún tipo de inferioridad. Precisamente por nuestra posición marginal, incluso en relación al idioma español, no tenemos nada que perder y por consiguiente, todo un mundo por ganar".


Pron es uno de los invitados a la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, que este año acoge a Argentina como país extranjero. Presenta la publicación en Latinoamérica de su última novela, Nosotros caminamos en sueños (Random House), una parodia de la guerra de las Malvinas donde hay bombas suspendidas en el cielo que se resisten a caer y soldados dispuestos a amputarse un brazo con tal de no ser reclutados en una batalla contra un enemigo que nunca termina de aparecer. La paradoja, el encuadre histórico, la fantasía comiéndose a pedazos a la realidad, son todas herramientas narrativas con resuenan con fuerza en el universo borgeano.


El maestro vendría a ser como un centro magnético del que ningún escritor argentino puede escapar. "Escribir después de él es una responsabilidad y una alegría. Creo que cada uno de nosotros ha ofrecido una solución personal a ese problema y desde luego la peor solución es la de fingir que Borges no ha existido nunca, por lo que algunos autores han optado con poca fortuna
Pron, prolífico productor tanto de relatos como de novelas, vive en España y antes pasó por Alemania donde se doctoró en Filología Románica. Para él, "la literatura funciona como una especie de reservorio de formas e ideas acerca de lo que somos y de lo que queremos ser". Por eso prefiere a Borges antes que a Cortázar, del que considera que su obra ha envejecido mal. Por un lado porque miraba demasiado afuera, a Europa. Y por otro, se prestaba como explícita causa de fines políticos. "Borges sintetizó la tradición y no estableció una división tajante entre una realidad que debería ser transformada y una literatura que serviría para ello. Comprendió que las transformaciones que se producen en el ámbito de la literatura arrojan sombras que al final también intervienen en la realidad".

En todo caso, no se atreve a definir la identidad de la literatura actual de su país. Quiere huir como del azufre "del cliché exótico tanto de novelistas fantásticos rioplatenses como de cierto realismo militante de los setenta". De los escritores vivos que le gustan, cita a Ricardo Piglia, César Aira, Marcelo Cohen, Rodrigo Fresan, Sergio Scheffer o Carlos Chernov.

“La literatura no debe atribuirse la representación de nada y mucho menos de algo tan complejo y diversos como un país”, opina sobre el papel que, a su juicio, no deberían jugar los encuentros literarios. “Quienes pensamos que tenemos que evitar escrupulosamente conformar un polo u otro, tenemos enormes dificultades y enormes desventajas como por ejemplo la de no constituir parte de las delegaciones que nuestro país envía al exterior”.


Fuente: El País

miércoles, 24 de diciembre de 2014


Convocados por 'Babelia', Hernán Ronsino, Selva Almada, Sergio Olguín y Luis Chitarroni charlan sobre la literatura argentina actual y la influencia de la escritura borgiana


Cuatro autores de distintas generaciones aceptaron la invitación de este diario para sentarse a charlar sobre la literatura argentina. Hablaron sobre Borges, Sábato, Piglia y de la situación actual. Convinieron que hay una gran variedad de estilos y que el novelista más influyente para los más jóvenes es César Aira (provincia de Buenos Aires, 1949). Aunque también destacaron la figura de Juan José Saer (1937-2005). He aquí una breve presentación de los escritores, de menor a mayor:


Hernán Ronsino es profesor de sociología y nació hace 35 años en Chivilcoy, un pueblo de 53.000 habitantes en la provincia de Buenos Aires. Lo de Chivilcoy es importante porque, aunque vive y trabaja desde hace años en la capital del país, su literatura gira alrededor del pueblo. En una entrevista comentó: “Cuando me dicen, ‘otra vez una historia sobre el pueblo’, me pongo a pensar, desde un punto de vista sociológico, en la literatura argentina, que no es sólo lo que pasa en Buenos Aires, Rosario o Córdoba. Debe haber, pero es difícil que se muestre, una literatura que cuente la vida del interior del país. La literatura está muy centrada en las grandes ciudades, y a mí me interesa mucho contar las pequeñas historias que suceden en los pueblos”. Lumbre, la última de sus tres novelas, la ha publicado en 2013 en una editorial argentina independiente, (Eterna Cadencia, 2013), pero ya tiene comprometida la traducción con la prestigiosa editorial francesa Gallimard.

Selva Almada es, a sus 41 años, el nombre más visible de la última generación de narradores argentinos. El éxito le sobrevino con su primera novela, El viento que arrasa, publicada en 2012 por la pequeña editorial Mardulce que ya ha dado el salto a España, Italia, Francia Portugal, Alemania. Y la confirmación llegó al año siguiente con su segunda novela, Ladrilleros, también en Mardulce.

Sergio Olguín tiene 47 años y ganó en 2009 elV Premio Tusquets Editores de Novela con Oscura monótona sangre. Su último libro, Las Extranjeras (Suma de Letras, 2014) forma parte de una saga policial protagonizada por Rosenthal, una periodista a la vieja usanza. Como comentaba Leila Guerriero en este suplemento hace cuatro años, sus novelas giran en torno al barrio bonaerense de Lanús, donde nació, la solidaridad entre amigos y el poder como una de las formas del sexo.

Luis Chitarroni tiene 56 años, es escritor y editor de La bestia equilátera, una pequeña editorial con una gran colección de literatura extranjera que apenas ocho años ha conseguido convertirse en un marchamo de calidad. Ha escrito varios ensayos como Los escritores de los escritores y también Peripecias del no, obra que su editorial define como una novela en clave sobre los fulgores y fracasos de la literatura argentina moderna.

PREGUNTA. ¿Hay algo que distinga a la literatura argentina?

Chitarroni. Yo creo que hay una continuidad de calidades y diversidades. Pero lo que ha habido acá es una falta de atención, cosa que no ocurre en la literatura española, donde hubo atención sobre sus escritores desde la muerte de Franco. Acá eso no se daba hasta ahora. Pero ahora hay dos revistas literarias; uno se llama Los Inútiles y la otra más vieja, El Ansia. Y se ocupan de escritores que están todavía produciendo, como Marcelo Cohen, Ronsino o Alberto Laiseca.

Olguín. Lo que ocurre a veces en Argentina es que con la muerte del escritor se termina la vida de sus libros.

Chitarroni. Ahí se da una especie de reverso que fue el caso de Fogwill.

Olguín. Fogwill fue un caso excepcional desde sus primeros libros y lo sigue siendo.

Almada. Ahora están también reeditando a Sara Gallardo, que era una gran falta.

Olguín. La falta de acceso a determinados libros, porque el mercado decidió no reeditarlos, es limitar también la capacidad del escritor posterior.

Ronsino. Yo comparto, con lo que dijo Luis, que hay una gran diversidad de estéticas apareciendo. Y creo que es un momento de revisión de tradiciones que fueron muy fuerte en el siglo XX.

Almada. Yo no sé si esa diversidad no está emparentada con la cantidad de editoriales pequeñas que han surgido en la última década. Antes era mucho más difícil publicar una primera novela.

Olguín. Eso es cierto. En los noventa la única manera de publicar un primer libro era si venías de la Facultad de Filosofía y Letras y tenías contacto con los profesores, que a su vez estaban vinculados con el mundo editorial; o si habías ganado un premio literario o si venías del periodismo.

PREGUNTA. ¿Estáis de acuerdo con la idea de que en la Argentina actual se publican muchas novelas breves, pero no existe escritor que aspira a contarlo todo?

Chitarroni. ¿Balzac sabía que era Balzac? Yo no sé si alguien es tan consciente de su misión histórica mientras escribe.

Olguín. Hay autores con más proyecto.

Chitarroni. Bueno, se puede ver en Cortázar, en Juan José Saer.

Almada. Si es verdad que lo que caracteriza la literatura argentina contemporánea es la brevedad. En general los autores de los últimos años han publicado novelas breves. Hace poco salió en Eterna Cadencia una novela de Ricardo Romero de 600 páginas. Y es como que todos nos sorprendimos. Es una excepción.

Ronsino. La reconstrución de un mundo se realiza a partir de fragmentos, de lo no dicho o una poética que va, a partir de restos, construyendo un mundo. No es Balzac.

Chitarroni. No es Balzac, ni es Adán Buenos Aires (de Leopoldo Marechal), ni es Rayuela. Pero ahí hay un proyecto que incide en diagonal, que es el de Aira.

Almada. Claro.

Chitarroni. El hecho de la publicación de libros a los que él mismo parece restarles importancia, no sé cuán sincero es eso, pero que al cabo de 80 libros, vos decís: ¡Caramba!.

Olguín. Me parece que también hay decisiones editoriales. Es mucho más fácil publicar un libro de 150 páginas que uno de 500.

PREGUNTA. ¿El consejo de “maten a Borges” sigue siendo válido?

Olguín. No. Me parece que Borges es un autor al que es tan fácil copiar en lo superficial que quien lo hace queda en ridículo en seguida. Entonces es difícil que haya una literatura borgiana, sobre todo a partir de los ochentas.

PREGUNTA. Pero tal vez el consejo no vaya por el lado de la imitación sino por el peligro de una sombra tan grande.

Ronsino. Ya tampoco está esa sombra. Y mucho menos en nuestra generación. Borges es un tesoro, no es un problema.

Chitarroni. Es una sombra que llega hasta mi generación.

Olguín. Quienes tuvieron que matar a Borges fueron los editores extranjeros. La literatura argentina empieza una generación de Abelardo Castillo, Liliana Hecker no tuvo la rapidez para salir al extranjero como tuvo la generación anterior. Porque claro… ¿Qué hace un editor alemán si tenía que publicar un escritor argentino? Estaban Borges, Cortázar, Sábato, Puig…

Chitarroni. Igual el modelo de Borges también era la brevedad. Pero no era Borges el incidente sino Sábato. En Inglaterra te preguntaban por Sábato. Porque era la figura que había condensado al ensayista. Borges era una especie de rareza que sabía más de literatura inglesa que yo mismo.

Olguín. Borges era nuestro autor universal, Sábato nuestro autor argentino.

Almada. Pero Sábato nunca fue una influencia para otros autores.

Olguín. Yo te diría que en la generación de los setenta está presente ese espíritu fatalista, misógino, existencial.

PREGUNTA. Si ya no es Borges, ¿quiénes son ahora los autores más influyentes en las nuevas generaciones?

Ronsino. Saer y Aira.

Almada. Para mí Aira, más que Saer.

Ronsino. Si hay un objeto que genera disputas y divisiones en el presente es la obra de Aira. Hay fanáticos y aquellos que no lo consideran como literatura.

Almada. Aira da la sensación de que es muy fácil escribir. Y, en ese sentido, es una mala influencia, incluso no para nuestra generación sino para los que son más chicos que nosotros. Hay un trabajo enorme en la obra de Aira, pero da la sensación al lector de que cualquiera puede escribir. Y por eso tiene más influencia que Saer. Saer es un escritor difícil.

Olguín. Pero hay muchos autores que se ponen a Saer como modelo en cuanto a tratar de condensar su escritura como lo hace Saer. Me parece que hay un trabajo saeriano de la lengua que todavía está medio presente.

Chitarroni. Yo creo que las dos cosas son productivas. Creo que era Soriano el que decía cuando leía a Faulkner: ‘¡Ay, qué difícil es escribir!’ Y cuando leía a Heminway: ‘¡No, es fácil!’. Si uno lee a Borges dice: ‘Ché, qué laborioso, cuánto tengo que saber para escribir’. Y… No sé lo que produce Sábato, porque a mí nunca me produjo un efecto literario, me produjo un efecto como de…

Ronsino. Te provocó angustia.

Chitarroni. No, tampoco. Yo lo leí, como corresponde a mi generación, no lo leí malintencionadamente sino después, cuando la vena fue demasiado…

Olguín. Yo lo leí en la adolescencia. Y te diría que el efecto que produjo en mí Sobre héroes y tumbas no lo produjo ningún libro antes o después.

Chitarroni. La degradación de Sábato fue tardía.

PREGUNTA. Pero, según varios editores, la mayoría de los manuscritos de autores jóvenes que llegan están influidos por Aira.

Olguín. Porque es lo que decía Selva. Aira produce el efecto de que todos podemos ser escritores. Y eso se refleja en que después hay obras que son absolutamente superficiales, sin un trabajo demasiado elaborado ni de la lengua, ni del estilo, ni de la trama, ni del argumento ni de los personajes. Y eso, que en realidad es la limitación de ese autor nuevo, en realidad lo venden como si fuera un estilo, que es lo que construyó Aira, hacer de eso un estilo.

Rosino. Y una obra riquísima.

PREGUNTA. ¿A ti, Selva, te ha condicionado más la literatura de Estados Unidos o la de Argentina?

Almada. Hay autores como Haroldo Conti o Daniel Moyano que escribía esa literatura rural en los sesentas. Y antes de ellos, Horacio Quiroga, que no es argentino, es uruguayo. Los norteamericanos los empecé a leer hace unos años. Cuando empecé a escribir leía mucho a Onetti, que estaba muy influenciado por Faulkner.

PREGUNTA. ¿Sigue teniendo Buenos Aires el grado de cosmopolitismo y curiosidad cultural que tenía cuando Borges se formó como lector?

Chitarroni. Mi programa de edición es antiespaña, anti producción de modelos de Anagrama, Tusquets… de traducción y de gustos. ¿Por qué los únicos escritores que parecen existir para los argentinos son Paul Auster y Coetzee? Odio ese tipo de…

Olguín. Huracán.

Chitarroni. De huracán, reducciones. Mira que me gusta muchísimo la literatura española, pero no me gusta que me impongan al autor de moda con una traducción que no puedo ni siquiera inteligir. Leer a Kennedy O’Toole, que es un gran autor, es un problema, porque está muy mal traducido. O por lo menos traducido de una manera, para un argentino, espantosa. Ojo: los españoles tienen extraordinarios traductores, como no los hay acá ahora. Hicieron una buenísima traducción de Kafka, minuciosa como pocas. Pero, cuando tratan de imponer un modelo, en general tienen la mala suerte de que ese modelo no está bien traducido.

PREGUNTA. Entonces, ¿el lector argentino goza de un panorama amplio de la literatura universal?

Chitarroni. Todavía, sí. Pero priman las grandes editoriales y los escritores son impuestos desde un consorcio español. En el momento en que tendría que haber mayor contagio y difusión de los escritores latinoamericanos, falla por completo.

Ronsino. Luis, eso se da a través de las editoriales independientes. Hay una serie de literatura latinoamericana muy interesante que llega acá incluso a través de editoriales independientes españolas como Periférica -Yuri Herrera o Juan Cárdenas son dos autores que me gustan mucho- y también editoriales mexicanas o chilenas o colombianas que uno empieza a encontrar en un trabajo de hormiga que van haciendo. Pero está empezando a armarse una trama de circulación latinoamericana y que va por fuera de los grandes grupos.

Olguín. Yo tengo un ejemplo casi gracioso o trágico. A comienzos del 2000 hice una antología para Tusquets Argentina de narrativa argentina. Eran 22 autores que estaban comenzando a publicar. Eso se difundió solo en Argentina. Tiempo después me entero de que Tusquets de México había hecho una antología similar. Lo comentamos con la editora mexicana: qué bueno sería que nosotros pudiéramos enviar cien ejemplares a México y México nos enviara cien ejemplares sin costos. Pero no se pudo llevar a cabo porque la burocracia en Barcelona no permitía este intercambio entre dos subsedes que dependían de allá.

Almada. Incluso pasa, por ejemplo con Alfaguara Uruguay publican autores uruguayos que no llegan nunca acá. Y tienen autores muy bueno que acá no se conocen. Pasa también con los chilenos. Porque yo ahora publiqué con Random House acá y Diego Zúñiga, que es un escritor que publica en Random House Chile, pero no se traen sus novelas acá.

PREGUNTA. ¿Creéis que se contó el menemismo en literatura? ¿Y que se está contando el kirchnerismo?

Ronsino. Para mí El Traductor [De Salvador Benesdra] es un buen modo de leer lo que pasó en el menemismo. Y un libro que puede ser un libro de época y que puede hacernos pensar este momento es Los Topos, de Félix Bruzzone. No porque hable de este momento, sino porque es una escritura que tiene en sus entrañas los efectos de una época. Se escribe después de la reapertura de los juicios. La libertad que tiene esa escritura para abordar la problemática de la dictadura… No se hubiera publicado en los ochenta. Es hija de estos años.

Olguín. Novelas que reflejen los ochenta y los noventa… Vivir afuera, de Fogwill; Las viudas de los jueves, de Claudia Piñeiro; Las Islas, de Carlos Gamerro.

Ronsino. Yo pienso en Puerto Apache, de Juan Carlos Martini.

Chitarroni. Para mí las novelas que narran lo que es una época son las más indirectas. Se decía que la novela que cuenta la historia de la dictadura militar argentina es El beso de la mujer araña, de Puig, porque cuenta la historia de un gay y un militante… El tema es una cosa y otra son los indicios de época.

Almada. Me resulta difícil pensar si ahora se están escribiendo novelas que cuenten el kirchnerismo. Por ahí la última novela de Gabriela Cabezón Cámara, El romance de la negra rubia, que habla de las casas tomadas, está contando una época indirectamente.

PREGUNTA. ¿Qué autor recomendaríais que no fuese vuestro amigo?

Ronsino. Yo recomiendo un autor australiano que se llama Kenneth Cook. Y una novela que se llama Pánico al amanecer. Que se consigue en España y acá no.

PREGUNTA. O sea, que te vas de Argentina para hacer una recomendación.

Almada. No se quiere pelear con nadie.

Olguín. Un gesto más argentino que ése no vas a encontrar. Esto tiene que ver con que en Argentina, de alguna manera, nos sentimos herederos de la literatura universal.

Almada. Yo voy a recomendar un argentino contemporáneo que no es amigo mío, Mauro Libertella. Publicó una novela el año pasado que se llama Mi libro enterrado y me pareció preciosa.

Olguín. Yo estoy pensando en un autor que, lamentablemente es amigo, pero qué le voy a hacer. Es Claudio Zeiger. Nombre de guerra, que es su primera novela, está en Seix Barral y me gustó mucho. Y Tu mano izquierda, de Laura Meradi. Es su primera novela, que salió en Alfaguara [en 2009].

Ronsino. Yo me sumo a la recomendación.

Olguín. Yo a Laura no la conocía para nada. Mandó unos cuentos a la revista en que yo estaba, La mujer de mi vida. Quedé fascinado por esos cuentos y, desde entonces, no solo leo con renovado placer todo lo que va escribiendo, sino que noto que influye en lo que yo escribo. Y es raro, porque es una persona mucho más chica que yo, debe tener 30. Y la otra persona con la que me pasa algo similar es Mariana Enríquez. Los peligros de fumar en la cama (Emecé, 2009) es un libro de cuentos extraordinario.

Luis Chitarroni. Yo recomendaría Variaciones Turner (Bajo la luna, 2013), de Danilo Albero. Es una novela rarísima que tiene un sabor argentino único. Porque en el traslado de un enorme barco, el Great Eastern, vos te vas dando cuenta de lo argentino que es este hombre que está averiguando los hechos y que quiere, por un lado, ser absolutamente preciso y absolutamente honesto, y a la vez impresionar un poco. No hay conducta más argentina.

PREGUNTA. ¿Cómo veis el fenómeno de los talleres en Argentina?

Chitarroni. Yo creo que aquellas enseñanzas del maestro un poco tahúr ahora se convierten en estándar, aprovechas por la industria editorial, que elige.

Ronsino. Para mí es un espacio de entrenamiento, de mostrar, charlar, discutir. Pero un escritor se forma en otros ámbitos, no en un taller.

Almada. El taller mal manejado promueve la uniformidad de la escritura. Pero yo fui alumna de Laiseca y, al contrario de otros talleristas que sacan escritores como seriales, la particularidad que tiene Laiseca es que hemos salido escritores muy diferentes a él y muy diferentes entre nosotros.

Olguín. Yo creo que son un ámbito maravilloso para ponerse en contacto con otras personas que escriben. La primera función que cumple un taller es la de socializarse, que ya es bueno en sí mismo.

Almada. Yo vine a vivir de Entre Ríos acá hace 15 años. No conocía a nadie y lo primero que hice fue anotarme en un taller, que casualmente fue el de Laiseca, porque yo no lo había leído, no sabía quién era Laiseca.

Olguín. Yo hice solo un taller en mi vida a los 16 años. Me sirvió para tomarme en serio la idea de escribir. Creo que el taller sirve para darte seguridad.

PREGUNTA. ¿No impartiste ninguno?

Olguín. No. Bueno, sí, uno.

Almada. De todas maneras, es la única forma de vida. Todos damos talleres porque nos pagan.

PREGUNTA. ¿Piglia os ha influido como escritores?

Ronsino. En mi caso, los modos de leer de Piglia me han influido mucho a la hora de acceder a otros autores, como por ejemplo con Gombrowicz. Todo lo que despliega Piglia en Crítica y ficción para mí fue aprender a leer.

Olguín. Para mí Piglia me influyó muchísimo en la adolescencia también. Me sirvió para sacarme de encima a Sábato, por ejemplo. Porque cuando leí Respiración artificial fue el descubrimiento de que la literatura no era necesariamente como contaba Sábato. Y después, la forma de leer la literatura argentina. Es un autor muy presente, pero creo que más que nada en autores cuarentañeros.

PREGUNTA. Luis, ¿quién era en tu generación el maestro?

Chitarroni. Piglia y Aira. Ellos eran los dos ejes. Estaban enfrentados y el motivo de la disputa era Osvaldo Lamborghini.

Con la figura del Lamborghini (Buenos Aires, 1940-Barcelona, 1985) el autor que tanto gusta a César Aira como disgustaba a Roberto Bolaño, damos por concluida la conversación.

sábado, 20 de diciembre de 2014

Cinco libros para regalar

Por: Iván Thays

Es usual buscar recomendaciones de libros para regalar. Comprar libros se convierte en una tradición que debemos incentivar (aunque deberíamos incentivar más la de leer los libros que compramos o recibimos de regalo). Como me gustan las fechas, y también me gustan las listas, he elaborado una lista que puede titularse "Los libros que más he regalado en mi vida". Son títulos que, por diversos motivos, siempre termino regalando. Incluso podría decir que tengo en mi casa varios de ellos para que la ocasión de regalar un libro (como un 23 de abril, el día Internacional del Libro) no me agarre con las manos vacías.
Aquí mi lista de los cinco libros que más he regalado en mi vida, y que me encantaría poder regalárselo a cada uno de ustedes este Día Internacional del Libro.

1.- La verdadera vida de Sebastian Knight de Vladimir Nabokov

Un libro hermoso, un libro triste. La historia de un sujeto que busca los detalles de la vida y la muerte de su célebre hermano, escritor genial y hombre caído en picada. Una biografía a retazos y también una novela de intrigas y amores fatales. Por alguna razón, pensé que este libro era una metáfora de mi alma: el alma de un adolescente y luego de un señor bastante melancólico. Cada vez que me enamoraba de una muchacha, le regalaba este libro, con la esperanza de que lo leyese, comprendiese mi alma y me amase de inmediato. Nunca ocurrió. No lo he vuelto a regalar más. Pero da lo mismo que nunca haya cumplido con mis expectativas, me alegra haber regalado tantas veces un libro tan estupendo. Es una novela inicial poco mencionada en la obra de Nabokov, con algunas fallas evidentes en la trama, pero cuya intensidad y pasión amorosa - ingenua y dulce al mismo tiempo- solo en contados pasajes la he visto recuperada en su innegablemente brillante obra posterior. 

2. Otras tardes de Luis Loayza

No existe ningún libro que represente mejor el espíritu de Lima, esa identidad mortecina y lastimera como la garúa, que estos cuentos de Luis Loayza. Son solo cinco cuentos, pero cada uno de ellos es una obra de arte, una pieza de relojería muy fina, que nos conducen a un gran final donde el indeciso clima limeño es el protagonista. Cuentos como "Enredadera" o "La segunda juventud" han quedado impregnados en mí para siempre. Regalar este libro es como arrojar botellas al mar: siempre espero que llegue a manos de alguien que consiga que la obra de Loayza (huraño por naturaleza y, por ello, ajeno al mundo editorial, sus egos revueltos y el autobombo) sea tan leído como se merece.

3. Poemas de Jorge Eduardo Eielson

"¿Has leído a Eielson?" Esa es mi única pregunta, mi solitario truco, cuando me enfrento a alguien que me habla de la extraordinaria poesía peruana. Eielson, junto a José María Eguren, es el poeta peruano que más admiro. Su obra siempre me ha parecido luminosa, inteligente, imprevista, adelantada por décadas a todo. Su vanguardia es impecable, la manera en que interpretó la filosofía zen y condujo sus versos hacia el silencio (su gran motivo literario) es magistral. La poesía de Eielson brilla en los vacíos, en los versos que no escribe o aquellos cuyas palabras se recortan, se hacen invisible, se callan o se agotan. Una sola sílaba en Eielson puede ser un estallido de iluminación tan maravilloso como un poema de versos innumerables. 

4. Mientras escribo de Stephen King

No soy fan de los manuales para escritores, ni de los libros con recomendaciones literarias, ni de las obras que nos enseñan a escribir. Las leo y me aburren casi siempre. Sin embargo, enganché de inmediato con este libro de Stephen King -de quien he leído muy poco- porque me gustó su honestidad de escritor que solo quiere contar historias. Como profesor de talleres, lo suelo regalar a mis alumnos y recomendarlo mucho. Sus consejos, buenos o malos, interesantes u obvios, no son tan importantes como su mensaje detrás del libro: solo te harás escritor escribiendo, amando escribir, buscando que el escribir sea todo el sentido de tu vida. Stephen King se presenta en este libro en aquello que Vargas Llosa llamó "un escribidor", en homenaje a Pedro Camacho. Y quien esté familiarizado con La tía Julia y el escribidor sabrá que uno puede aprender muchísimo de los escribidores, tanto como de los grandes autores, porque su mensaje nunca falla: persiste.

5.- Hijo de Jesús de Denis Johnson

Es un libro de cuentos extraordinario, sin duda, digno de ser regalado. Pero nunca lo he regalado. ¿Qué hace en esta lista? Pues resulta que lo he comprado cinco veces en toda mi vida, y las cinco veces se ha perdido de mi biblioteca. No sé si mi vehemencia al hablar de Johnson, y en especial de esta colección de relatos, hace creer a mis visitantes que pueden llevarse el libro y no devolverlo. Pero sucede. Lo peor es que hasta hace unos meses era inhallable, así que la hazaña de conseguir un ejemplar le daba mayor valor al robo. Y estuve a punto de devolver el golpe, robármelo de la casa de una amiga cuando vi un ejemplar naufragando entre libros que no me apetecían. No me lo robé y el mundo me recompensó: Mondadori sacó hace poco una reedición de Hijo de Jesús y la tengo en mi casa. Escondida, desde luego.

miércoles, 17 de diciembre de 2014

El secreto y el enigma

Después de quince años de enseñar en la Universidad de Princeton, el brillante escritor argentino -también uno de los críticos más destacados de América Latina- se radicó en Buenos Aires, donde acaba de publicar El camino de Ida (Anagrama), su última novela. Aquí habla sobre su libro y también sobre el policial, las razones para leer ficción, la vida en EEUU y los argentinos. "Memoria y olvido ha sido el juego de la política desde la dictadura para acá; a mí me parece que nos falta un poco de nostalgia", afirma.



Por Fabián Soberón 


La demora por el tráfico me hizo llegar tarde. Toqué el timbre y la voz tronante de Piglia en el contestador me dijo que el fotógrafo bajaba con la llave. Al rato, saludé al joven portador de las imágenes. 

Piglia abrió la puerta al escuchar los pasos cortos en el palier. Ni bien traspuse la puerta, me recibió con un afectuoso saludo. Parecía conmovido. Recordó, en voz alta, que yo iba desde Tucumán y ese hecho lo había entusiasmado. Tenía una camisa negra y amplia y un pantalón oscuro. Llevaba puestos sus clásicos anteojos cuadrados y el pelo revuelto le daba un aire de tranquilo y joven esplendor. Después de darme la mano, se sentó de espaldas a la ventana y elogió el suplemento que había fundado Daniel Alberto Dessein. Dijo que todos leían LA GACETA Literaria (se refería a él y sus amigos escritores) y que era un suplemento muy digno y prestigioso. 
Me senté. En la mesa larga y limpia había una ensaladera pletórica de uvas rosadas y en una bandeja pequeña advertí que la luz clara rociaba un enjambre de nueces. 

Mientras Ricardo repasaba sus anteojos con una tela mínima, recorrí los estantes de la biblioteca. En ese travelling simple y esquemático, alcancé a ver un tomo amarillo del escritor Richard Ford y unos libros en inglés. La luz iridiscente bañaba los volúmenes y el aire liviano y fresco de Buenos Aires entraba por la ventana que estaba detrás. 

Encendí el grabador. Mientras Piglia bromeaba sobre la relación entre los artistas y el Papa, lancé la primera pregunta. 

- "En cualquier hecho de su vida privaba el secreto", dice Renzi sobre la vida de Ida. Esta es casi una síntesis de la trama, una forma condensada del enigma que está en el núcleo de la novela. Me gustaría que hablemos del secreto y del enigma como centro de la trama. 

- Por un lado la chica, Ida, practica la clandestinidad erótica. Tiene una doble vida. Me gusta mucho eso. Tiene una vida establecida. Después arma unas escenas completamente ajenas a la experiencia real. Separa el erotismo de la vida real. ¿Qué relaciones hay entre las relaciones amorosas y la clandestinidad política? Esa sería la pregunta. Con respecto al secreto, a mí me ha gustado mucho una cosa que dice el novelista inglés Foster, el de Viaje a la India. En su libro Aspect of the novel, dice que la clave de porqué leemos ficción está en que no sabemos nada de la gente que amamos. Sólo sabemos lo que vemos y lo que nos dice. Pero son un secreto. No sabemos lo que piensan ni sabemos lo que hacen cuando no los vemos. Mientras que de los personajes de la ficción sí sabemos todo. Me parece una extraordinaria manera de definir el interés por la ficción. El secreto es una de las claves de las relaciones humanas. 

- En la novela hay una relación clara con el policial. Se podría decir que es una relación de uso, de apropiación y uso. Y en esta novela ha trabajado de nuevo con ciertas marcas del género. ¿Cree que se ha terminado el prejuicio sobre el género? 

- Por un lado quisiera recordar que yo empecé con el género públicamente cuando hice esa colección que se llamó Serie negra en 1968. Esa colección tiene la virtud de haber reunido de manera sistemática los libros que estaban dispersos en quioscos. Así como había hecho Borges con el policial inglés, yo quería hacer eso con el policial negro, con buenas traducciones. Eso influyó mucho en la lengua castellana. Soriano y Martini empezaron a escribir novelas así. En España pasó lo mismo. Hoy el género comparte con la novela inglesa la hegemonía de lo que entendemos por policial. El género policial se ha extendido. No sólo existe en lengua inglesa sino en español, en Noruega, Italia, etcétera. La diferencia entre los géneros y la alta literatura que mantiene el prejuicio siempre vivo es que los géneros trabajan con estereotipos y fórmulas.
La clave del género popular es que uno repite una fórmula. Mientras que la alta literatura imagina, se entusiasma, cree que inventa todo de nuevo cada vez. Los grandes artistas escriben novelas que son originales y los escritores de género trabajan a partir de una máquina narrativa que ya existe. Yo he dicho, a veces en broma, que es más fácil escribir una obra maestra (y es un género la obra maestra) que una novela policial. O sea que también la alta literatura se llena de retórica. Y ese es el modo en que se puede entender la distinción entre alta literatura y literatura popular. La popular trabaja con fórmulas y muchos escritores amamos eso, construimos fórmulas. Por ejemplo, Joyce. Él trabajó con la Odisea. Nos parecemos mucho a los músicos de jazz, que trabajan sobre un standard, una pieza liviana. Siempre hay un pie sobre el cual trabajamos. Y a veces pensamos que los límites son buenos para la creatividad. Y en esto hay algo importante: yo no hago novelas policiales. Yo trabajo con el género. El único cuento policial que escribí es La loca y el relato del crimen. Todo lo demás son mezclas. 
- Por eso dije uso y apropiación.
- Exacto. Esa sería la expresión. 
- ¿Por qué hizo pie en el relato del Unabomber para escribir El camino de Ida? ¿Por qué le interesó esa historia? 
- Esa es la cuestión del libro. Porque yo quería escribir una novela de mi experiencia en EEUU. Inmediatamente apareció el personaje de Ida. Y de pronto sucedió eso del Unabomber mientras yo vivía en EEUU: me interesó mucho el personaje. Un personaje de ese nivel intelectual que había hecho lo que había hecho y que en EEUU lo consideraron un loco cuando nosotros en Argentina tuvimos muchos tipos así y que algunos los consideran unos salvajes y otros grandes héroes. A nadie se le ocurre decir que Guevara estaba loco. Mientras que en EEUU cuando aparece alguien así lo llaman loco. Ahí la gente no puede establecer relaciones políticas como en los países nuestros, donde si alguien tiene un conflicto va a un sindicato o a una movilización. Por eso este personaje, el del Unabomber, me sedujo mucho. A mí me gusta escribir novelas con héroes que vayan más allá de la experiencia trivial de mis lectores. Las novelas de parejas con personajes parecidas a los lectores, vidas cotidianas bien contadas, esas son novelas que están llegando ahora. A mí, en cambio, me gusta el capitán Ahab. Por eso escribí el personaje de Tardewski en Respiración artificial, por eso Luca Belladona en Blanco nocturno. Por eso el personaje del matemático polaco en El camino de Ida. Alguien que se mete en el bosque, que es un matemático de nivel internacional y que cada tanto mete una bomba para matar un tipo como él es un personaje muy atractivo. Lo mismo me pasó con Plata quemada. Lo que me interesaba eran esos personajes. No es que yo esté de acuerdo con lo que hacen esos personajes, pero me parece que uno de los desafíos de un novelista es tratar de ver si puede entender a personajes que están tan lanzados a experiencias muy extremas. Entonces, cuando yo tuve a Renzi en EEUU, a Ida, y la relación de él con Ida, la cuestión era cómo los ligaba. En la primera versión de la novela ella moría. Pero la mataban por un motivo totalmente idiota. Toda la novela es el intento de conectar la historia de Renzi y de Ida con el matemático que tira bombas. A Renzi le preocupa esa conexión. La historia de que el Unabomber leyó la novela de Conrad es verdad. Es un profesor universitario de mucho prestigio, que abandona la universidad y se va a vivir solo, lee la novela de Conrad como 25 veces, se identifica con el personaje y dice que hay que romper con la idea que se tiene del sentido de la violencia. En la novela, Conrad dice que hay que matar matemáticos y él empezó a matar matemáticos. Este hombre es el Quijote. Pero este hombre lo hacía en la realidad. Esto es lo increíble. Madame Bovary lo hacía, pero ella lo hacía en una novela. Por eso yo digo, en broma, que mis amigos leían la Guerra de guerrillas, de Guevara, y se iban al monte; leían el Qué hacer, de Lenin, y se ponían a fundar el partido del proletariado; leían a Gramsci y se hacían peronistas. Eran iguales. Leían un libro y querían vivirlo. Lo otro extraordinario que me hizo escribir el libro es que lo delató el hermano. El FBI lo buscó 20 años, gastó mucho dinero, puso a un tipo que es el genio del FBI y no lo pudieron agarrar. El tipo era Wittgenstein. Era extraordinario que la solución fuera una solución como en una novela de Dostoievski. El hermano era escritor, encima. 

- La novela está estructurada desde una idea de ficción teórica. ¿Por qué le fascinan las ficciones teóricas? 

- Por dos motivos: uno es porque mi estrategia con la crítica literaria es salir del mundo de los papers. Entonces yo meto mi crítica literaria a veces en las novelas, la puse en historieta en La Argentina en pedazos, ahora hice un programa de televisión, publiqué un libro con entrevistas, que es mi libro de crítica. Es decir, siempre traté de sacar la crítica de ese mundo que no le interesa a nadie y ponerlo en una circulación diferente. El ejemplo es el fútbol. La gente habla mucho de fútbol y teoriza mucho. Cuando ves un partido, está el narrador y el que teoriza. Si vos no estás en eso, no entendés nada. Ellos no se paran a decir, cada vez que hablan, en el fútbol juegan once jugadores, hay un árbitro, etcétera. Entonces, ¿por qué los escritores tenemos que hacer eso? ¿Por qué no podemos imaginar que a la gente le interese aunque no descifre todo? A veces en fútbol la gente no termina de entender lo que el analista dice. La pregunta para mí es qué quiere decir entender un relato. Un relato no es lo mismo que entender un concepto aunque haya conceptos en los relatos como hay conceptos en las conversaciones. Son los novelistas idiotas los que creen que para hacer novelas reales los personajes tienen que ser todos idiotas. Si son personajes que son escritores o profesores universitarios hablan de eso. ¿De qué van a hablar? Como los personajes de Hemingway son pescadores hablan de la pesca y no entendés mucho lo que dicen. 

Vivir en EEUU 

- Hay una relación evidente entre su experiencia en EEUU y el viaje de Renzi como profesor a EEUU. A partir de esa relación transparente, hay algo que me interesó mucho y es la visión desplazada, extranjera, sobre un país que no es el de Renzi. Es decir, cómo narrar un país desde la mirada del extranjero. 

- Bueno, eso fue lo que me hizo escribir la novela, en realidad. Lo que me hizo escribir es ver si yo podía transmitir la sensación de extranjería que produce el hecho de vivir en una sociedad donde estás trabajando. No estás exilado ni estás de viaje ni te fuiste porque te enamoraste de una mujer y estás viviendo con ella porque te mantiene. Sino que vos estás trabajando como todos los otros, pero vos sos extranjero. La otra cuestión es que yo no tenía nostalgia de Buenos Aires. Vivir acá y vivir allá era como si fuera dos personas. No tenía esa cosa del argentino de querer juntarme con argentinos, escuchar tangos, etc. No, yo quería vivir en EEUU. Es un país que admiro muchísimo. Admiro su cultura, su literatura. Me gusta el jazz, el cine norteamericano, me gusta la actitud de los norteamericanos que luchan contra el sistema, la beat generation, los que lucharon contra Vietman, los que están haciendo manifestaciones por el soldado que está preso. Son gente muy honesta que al mismo tiempo tiene un Estado fascista. 

- En la novela están diseminadas observaciones sociológicas, políticas, sobre EEUU. ¿Esa idea estuvo desde el comienzo de la escritura de la novela? 

- No, lo que está cuando escribe una novela es el tono, que es la mirada de alguien que mira todo y que tiene que explicar lo que está viendo porque no lo conoce. Ese tono me gustaba. Y es el tono de Respiración artificial. Es el tono de una persona que mira demasiado. Es como Hudson, sólo que en vez de mirar animales mira otras personas.
- Yo creo que El camino de Ida es una vuelta a Respiración artificial. 
- Sí, es una continuidad. No es la continuación. Me gusta el tono de Renzi. Me gusta porque, a diferencia de lo que hacen ciertos escritores argentinos, en donde sus escritores son siempre geniales y ganadores, Renzi es piola, pero las mujeres se les van, escribe y no le gusta lo que hace. No es un ganador, Renzi. 
- Tiene algo de perdedor. 
- Como Borges. Borges era un perdedor. Era ciego, las mujeres lo dominaban, no vendía un libro nunca. 

-La novela está escrita en primera persona. Eso le da un tono muy personal al relato. ¿Pensó en cambiar la persona del narrador? ¿O tenía decidido esa estrategia desde el inicio? 

- Lo primero que trato de resolver cuando escribo una novela es quién la narra. La cuestión central del arte de la novela es la relación del narrador con lo que está contando. Si le gusta la historia, si la conoce toda o poco, por qué está implicado, aunque sea un narrador en tercera. No hace falta que sea un narrador en primera. Esa es la clave. El tono es la relación que el narrador tiene con esa historia. Puede ser un tono melancólico, cínico. Y a veces pasan meses hasta encontrar el tono. 

- El personaje de D'Amato es un personaje crucial. Reúne la mente práctica, ligada a la acción, y la erudición de un profesor. Se habla de sus trabajos sobre Melville y de su condición de héroe de guerra y de lisiado. D'Amato es una especie de enemigo sentimental de Renzi. Y eso desplaza un poco la atención hacia otro tema. Saca al lector del tema de la célula terrorista. ¿Es asi? 

- Yo conocí a un profesor extraordinario la primera vez que fui a EEUU, en 1977. Era el que más sabía de Melville en el mundo. Y era un viejo que ya no era ni siquiera prestigioso porque Melville no estaba en el centro en ese momento. Era tan sabio, como el personaje de la novela, que el tipo ni siquiera preparaba las clases y esperaba que los alumnos le preguntaran lo que se le diera la gana. Me fascinó el personaje. Me encantó la idea de un hombre que dedica su vida a un escritor. Y la otra cosa que tomé de los profesores es que hay algunos que limpian el sótano y ponen pescados como tiburones en los sótanos. 

Acción y teoría 

Piglia estaba distendido y movía los brazos con asiduidad. Mientras hablaba ingería las uvas rosadas y lanzaba invectivas y frases sentenciosas. Pensé que él había compuesto un libro con entrevistas (Crítica y ficción) y que por eso mismo el género no le resultaba injusto y ajeno. Cuando promediaba la entrevista, el fotógrafo decidió irse. Yo bajé con él y le abrí la puerta. Piglia había quedado en su departamento, solo, como lo había hecho tantas veces mientras escribía sus libros. Cuando subí, antes de continuar con el reportaje, me invitó a un cuarto interno y me mostró el lugar en el que se sentaba a escribir. Todos los escritores tienen un rincón solitario en el que hacen realidad las fatigas y las luces de la imaginación. Ese era el rincón de Piglia, un cuarto repleto de libros puestos en el piso. Pero lo más significativo fue que me mostró una serie de viejos cuadernos negros que estaban apilados en la misma mesa que tenía la computadora. "Estos son mis diarios", soltó con cierto pudor. Asombrado por la inminente revelación, pensé que sus diarios eran uno de los secretos de la literatura argentina. Piglia se sonrió y me mostró la fecha de una anotación: 1969. Sacó un papel amarillento y lo agitó en el vacío de la pieza y lo leyó en silencio. Se hizo un silencio extraño, como si se perdiera de la realidad, como si el pasado lo absorbiera por un momento. Yo me quedé extático, tratando de evitar el mínimo zumbido. Cuando levantó la cabeza, me dijo que podíamos volver al comedor y retomamos la entrevista. 

- El personaje del detective Parker encarna la tradición del policial negro y del arquetipo de vida norteamericana. Es un hombre de acción. 

- Yo conocí a un detective. Tengo una amiga que contrató a un detective para averiguar quién era su madre. Ella me lo presentó. El tipo fumaba mota todo el tiempo y tenía muchas computadoras. Y estaba siguiendo el caso de los negros que habían matado en Irak. 

- El personaje de Nina, la profesora rusa, permite hacer un montaje paralelo con las intervenciones de acción pura, de narración, de desplazamiento, de viaje. Me parece que las ideas de Nina sobre la literatura rusa funcionan como interrupciones (en el sentido musical) de la narración de acciones. Es decir, hay acción y teoría, puestos de modo alternado y paralelo. 

- Nina es la revolución rusa. Ella encarna ese ideal. Después me doy cuenta de que es el contraste entre el terrorista norteamericano y los que realmente hicieron la revolución. Está inspirado en Nina Berbérova, una rusa que yo conocí en Princeton y que vivía cerca de mi casa. Un día la fui a visitar sólo para besarle la mano. Y ella pensaba eso sobre la revolución. Ella decía "yo no soy una reformista". 

- ¿Le interesa la crónica? ¿Qué opinión tiene de la crónica? 

- Me interesa leerla pero no escribirla. Me parece que el género tiene una tradición: Mansilla, Arlt. Y hoy hay algunos muy buenos: María Moreno y Cristian Alarcón, por ejemplo. Creo que el género tiene otra actualidad. La crónica trata de crear un nexo entre el acontecimiento y el lector. Creo que eso le da la importancia que tiene hoy. Renzi de hecho es un cronista. Y en Blanco nocturno escribe crónicas para El Mundo. 

- Pensaba que aunque es una novela, hay un trabajo con la experiencia suya en EEUU. Y pensé que en ese traslado de la experiencia a la ficción hay un trabajo con la crónica. 

- Claro que lo hay. En un doble sentido. Y esto ya tiene que ver no con la crónica sino en cómo está funcionando la ficción para mí. Yo creo que la realidad en la novela entra como bloque, pequeños bloques. Por ejemplo, el tiburón. Son cosas difíciles de inventar. O el tipo que leía el libro de Conrad o el detective Parker. Que yo lo agarro de la realidad y lo hago funcionar en la ficción. Tomo el fragmento de realidad y lo pongo en la novela. No es literatura documental sino que hay algo que podemos llamar objetos reales. Y me he ido interesando en eso cada vez más. El Unabomber es un objeto real que yo lo he transformado en la novela. 
- Pero no es necesariamente autobiográfico.
- En mis novelas siempre hay un origen autobiográfico. Yo conocí a mi tío Maggi, yo viví en EEUU, yo conocí a un hombre que era un chorro, que quise mucho, y muchas cosas de Plata quemada vienen de él. 
- En Blanco nocturno, Renzi se va a un pueblo de la pampa y manda noticias a la ciudad. En El camino de Ida, ocurre lo contrario. Renzi vive en el centro del capitalismo mundial, New York, y reflexiona sobre el mundo rural. 

- Está muy bien tu lectura. ¿A quién le cuenta Renzi esto? Esa es la pregunta. Renzi se da cuenta de que la crítica al capitalismo está en una situación difícil. Creo que Unabomber se da cuenta de algo que Marx dijo: el capitalismo es muy creativo. Pero esa capacidad creativa es mutante. Crea un mundo que es contrario a la moral del sistema capitalista. Muchos están viendo que esto nos lleva a una vida deshumanizada. 

- Usted ha pensado las relaciones entre ficción y política. Ha sugerido que un modo de tratar esa relación es poner la política como un río subterráneo y evitar que parezca un discurso pedagógico o demagógico. Creo que esto ha sido trabajado en esta novela. 

- Porque es una novela sobre la violencia en la Argentina. Para hablar de la violencia en Argentina mejor contar una historia en EEUU. Vos lo viste con mucha claridad. Si contás la historia acá sería demasiado visible. Nosotros, los argentinos, hemos hecho una construcción muy combativa de la memoria. Y ha habido una diferencia entre los que creen que hay que pensar en el olvido y los que apuestan por la memoria. Memoria y olvido ha sido el juego de la política desde la dictadura para acá. A mí me parece que nos falta un poco de nostalgia, que es una palabra que está desacreditada pero que a mí me gusta mucho. Por eso puse la cita de Bayley. ¿Cuál es la riqueza abandonada? Tenemos que tener un poco de nostalgia de momentos que han sido muy épicos. Todo ha quedado sepultado por la necesidad de reconstruir el dolor que eso ha producido o por los que dicen que es mejor el olvido. Yo estoy tratando de pensar en otra vía, el camino de la nostalgia. 

Primer encuentro 

Piglia cerró su intervención con una reflexión melancólica y yo le regalé un ejemplar de mi último libro. Me pidió que le hiciera una dedicatoria. Estaba cansado y su mano tiritaba un poco. Me explicó que cada dedo tiene tres neuronas y que un médico le había dicho que el dedo con dolor tiene un problema con una neurona. Esa neurona, dijo y levantó el dedo, está muerta. Contó un chiste sobre la neurona muerta y luego miró con seriedad hacia la ventana fresca. Mientras hablaba se rozaba la mano y miraba, parsimonioso, como si buscara alguna calma que viniera con el viento suave de la ciudad. 

Subimos al ascensor. Le pregunté si le gustaba Richard Ford y me dijo que sí y que lo había conocido en un congreso de escritores en Princeton. Tenía el aspecto de un deportista. Apretó el botón y dijo que le gustaban los autores norteamericanos y que para él el mejor era Cormac McCarthy. "Me impacta cómo narra la violencia soterrada en medio del Lejano Oeste", dijo. "Yo me siento cerca de eso", agregó y se acomodó los anteojos. 

En la calle, en medio de las bocinas y de los peatones bulliciosos, Piglia me invitó a que fuéramos a una librería. Sus pasos cortos y el bamboleo por el cansancio no impidieron que retomáramos la conversación. "Nosotros en un año vimos Sin aliento y Los cuatrocientos golpes", dijo, contento. "En esa época no teníamos conciencia de que estábamos frente a un cine increíble". 

Al entrar a la librería, le hizo una broma al empleado y ambos se rieron. Revisó una mesa con las novedades y me dijo que el diario de Andréi Tarkovski está plagado de quejas y de invectivas. Mientras mirábamos las tapas multicolores, entró un escritor amigo de ambos. Piglia lo saludó como si no se vieran desde hace años y yo descubrí que el azar nos había reunido a los tres en una estrecha y previsible librería de Buenos Aires. 

Por teléfono, Piglia me había dicho que me iba a contar su primer encuentro con Borges. Durante la charla en su estudio no lo hizo. No sé por qué recordé en la librería su promesa y mientras veía cómo se saludaban Piglia y Gabriel B., revisé el alto mostrador de poesía. Luego me acerqué a Gabriel y vi que Piglia se perdía en los estantes del fondo. Lo saludé desde lejos. Con un libro en la mano, se acercó y me hizo una broma. Le dije que no me había contado su primer encuentro con Borges y que esa historia quedaría para una próxima reunión. Él se rió con la sospecha de que era la mejor forma de anunciar el arte de narrar. Como una forma de reparar esa ausencia, pensé que yo podía contar mi primer encuentro con Ricardo Piglia. 

Sobre Piglia

Ricardo Piglia nació en 1941, en Adrogué (provincia de Buenos Aires). Fue profesor en las universidades de Princeton y Harvard. Entre sus libros de ficción pueden mencionarse Blanco nocturno, Prisión perpetua, La ciudad ausente y Respiración artificial, un clásico ineludible de nuestras letras. Entre sus ensayos, Crítica y ficción, Formas breves y El último lector. Ganó, entre otros premios, el Planeta Argentina, el Crítica de España, El Casa de las Américas, el Dashiell Hammett y el Rómulo Gallegos. Está unánimemente considerado como uno de los grandes escritores argentinos de nuestro tiempo.


Fuente: La Gaceta literaria