jueves, 22 de noviembre de 2012

Destino de clásico


El viento que arrasa, de Selva Almada

La influencia de los “góticos del sur” en la narrativa de Selva Almada, no asoma en acciones escabrosas o en la aparición de elementos fantásticos, sino que se aprecia en la hondura metafísica de las imágenes, en la verba salmódica del reverendo, en la aflicción y la esperanza, en el terror soterrado, en la creación de ambientes potenciales de erotismo y perversión, que Almada, con inteligencia, hace aparecer sólo por ausencia. Novela que salió en marzo de este año y en seis meses se agotó. En breve la segunda edición.

Fin del mundo
Por Beatriz Sarlo

¿De dónde sale este libro sorprendente? Eso me preguntaba mientras leía El viento que arrasa, la novela de Selva Almada. No por curiosidad biográfica, sino porque es un objeto insólito en la literatura argentina. Si tuviera que encontrarle un aire de familia, sería con Pequeñas intenciones, de Jorge Consiglio. No los aproxima la escritura, pero comparten la extrañeza; son narraciones que llegan de otro espacio, poco transitado, más local. Si le buscara un parentesco en el pasado, pensaría en Saer. Nuevamente: no por la escritura, no por una repetición manierista y tardía del maestro, sino por la excentricidad que, en su momento, tuvieron Palo y hueso o Responso. Selva Almada se desplaza en el mapa de la ficción: no es literatura urbana, no es literatura sobre jóvenes ni sobre marginales, tampoco sobre gente que se la pasa tomando merca. Es literatura de provincia, como la de Carson McCullers, por ejemplo. Regional frente a las culturas globales, pero no costumbrista. Justo al revés de mucha literatura urbana, que es costumbrista sin ser regional. La originalidad de una ficción se juega en la lengua. El viejo realismo se filtra por el lugar menos pensado: el de las ficciones que persiguen el presente, la instantaneidad de las costumbres, las tribus, los modismos que tienen fecha de aparición y vencimiento.
El viento que arrasa transcurre entre la tarde de un día y la mañana del siguiente. El escenario es un taller mecánico, tirado en el medio del campo, donde viven Brauer y Tapioca, el chico de dieciséis años que puede ser su hijo (que lo es o que le dijeron que lo es, al dejárselo un día, como si fuera una encomienda). Allí llega un pastor protestante, el reverendo Pearson, y su hija Leni, también de dieciséis años; ambos fueron abandonados por la mujer del pastor y madre de la chica. Todos a la buena de Dios. El reverendo necesita que Brauer le arregle su coche, porque debe seguir viaje hacia un destino de predicación, una cita con Dios y con un amigo que lo está esperando.

Hace calor, Brauer fuma y tose; el reverendo le habla de Cristo al chico; la hija admira la voluntad misional, la oratoria poderosa y la confianza de su padre en ganar todas las batallas; se impacienta con su torpeza. Mientras Brauer se engrasa, se agita y suspira debajo del auto, el reverendo flota en su atmósfera de certidumbres, sostenido por el discurso incesante que pronuncia con la convicción de que no puede fallar. Nada más en ese presente de algunas horas. Nada más, excepto los flash-back que cuentan la historia de esos dos hombres y esos dos adolescentes: la tozudez, la dignidad.

El relato tiene materialidad: las botellas de bebida helada, la chatarra, los resortes de un asiento roto, la grasa de un motor, el ruido de unos platos sobre la mesa, el olor de la pobreza en el campo, mugre, combustible quemado, calor, una tormenta en la noche, insectos, perros, polvo y barro. Seguimos esas referencias materiales con atención, como si ellas tuvieran una clave de lo que fue y de lo que podrá suceder. No la tienen, pero la escritura de Selva Almada presenta esas sensaciones con detenimiento significativo: son lo que el cuerpo puede conocer. Más allá, hay otro mundo.

Sentimos la inminencia. Algo podría pasar, algo prohibido, la ruptura de un tabú, una expectativa de desastre. Pero no es eso. La inminencia es de otro rango. Y algo sucede en el desenlace. No voy a decirlo. La trama no necesita ese tipo de suspenso que se resuelve como quien corta una cuerda tensa; sin embargo es mejor llegar al desenlace sin conocerlo. Inquietud en el medio de la rutina y de la calma, la novela de Almada tiene esa pregnancia que precede a las tormentas, se siente la vibración de un cambio en la vida de esos cuatro que se han encontrado en el medio del Chaco. Algo está por suceder, pero al fin no es lo que los lectores suponemos. El cambio, entonces, no es un simple salto de la trama, sino una elección muy elaborada, muy secreta y, como sucede con los secretos, también muy evidente. Almada intercala páginas donde está la clave. Son los sermones, en bastardilla, que alguna vez el reverendo ha pronunciado o pronunciará en tiempos por venir.

En el medio de la novela que, como se dijo, tiene varios flash-back, el reverendo recuerda el momento iniciático de su infancia. Su madre, que no era creyente, lo llevó a la costa del Paraná. Frente a una multitud de desheredados y miserables, un hombre emergió de las aguas. En medio de la gente en trance, su madre se abrió paso con el chico, lo levantó y se lo tiró al oficiante de esa ceremonia bautismal: “el hombre del río lo sumergió en las aguas mugrientas del Paraná para devolverlo, purificado, a las manos de Dios”. El niño, que devendrá reverendo, no sólo ganó a Cristo sino que, desde la perspectiva de su madre, se ha puesto en carrera para una vida mejor en este mundo. El bautismo evangélico es un camino de ascenso no sólo celestial.

Cuando la novela comienza, aquel chico bautizado en el Paraná es un orador sagrado, famoso en la zona. Domina la palabra; la fuerza y la sencillez de su creencia convencen a quienes lo escuchan. Salva almas, le da pelea al demonio. Por eso no son intercalaciones secundarias las páginas en bastardilla. Por el contrario, son pruebas de un discurso que cumple sus objetivos y administra sus efectos con una limpia eficacia. La novela necesita de esos sermones. Son su contraparte en otro tono, con otra textura y otro léxico; traen una promesa trascendente al espacio de repetición e inmanencia donde se mueven los personajes. El reverendo le explica al chico del taller mecánico que el mundo tendrá un final y sólo los “que se hayan entregado a Cristo” entrarán al Reino de los Cielos, que también admitirá a los perros (el chico lo pregunta y queda tranquilo con una respuesta bondadosa y astuta).

La promesa es benéfica. El mundo es tolerable, los abandonos son aceptados, precisamente porque existe un fabuloso Más Allá. Sin fin del mundo, no podría levantarse el magnífico edificio de fantasías religiosas que el reverendo habita, que su hija admira, y hacia el que se encamina el hijo de Brauer. En los sermones del reverendo y los diálogos catequísticos con el chico, se anuncia un futuro que no se limita a la pobre repetición de lo conocido. Hay un lugar de ensoñación diurna y razonada. El fanatismo es un arma de vida, una ilusión frente a cualquier desastre.

El reverendo habla con palabras que habitualmente no figuran en la ficción argentina; ese discurso de un iluminado por Cristo tiene una materia específica. Y sus actos también. Cristo y el demonio, la promesa de la salvación, la certeza del fin de los tiempos tejen una prosa profética, a la medida de sus oyentes. No cualquier discurso, sino el de una creencia. No se trata sencillamente de un tema, sino de que las palabras vienen con los temas, como dimensiones inseparables. El viento que arrasa es una novela de hoy que elige de modo original dentro de la lengua, sin grandes gestos ni anuncios, sólo porque está contando otra cosa.



La autora


Selva Almada nació en Entre Ríos en 1973. Es autora de los libros Mal de muñecas (2003), Niños (2005) y Una chica de provincia (2007). Integra diversas antologías de cuentos, entre ellas Die Nacht des Kometen (Alemania, 2012). Fue becaria del Fondo Nacional de las Artes. Co-dirige el ciclo de lecturas Carne Argentina. Coordina talleres de escritura en Buenos Aires y en el interior del país. 








miércoles, 14 de noviembre de 2012

Silvina Ocampo

Columna literaria de Adriana Greco en Programa radial Paranormales


Silvina OcampoSilvina Ocampo nació en Buenos Aires el 28 de julio de 1903 y falleció en 1993. Fue la menor de las seis hijas de Manuel Silvino Ocampo y Ramona Aguirre, quienes pertenecían familias de la alta burguesía de Buenos Aires. 

Silvina siempre estuvo rodeada de escritores ilustres, como su hermana Victoria –fundadora de la revista Sur–, su esposo, Adolfo Bioy Casares, y su amigo Jorge Luis Borges. Por esa razón, entre otras, pasó casi inadvertida en el panorama literario-cultural del país. Tímida, se negaba a dar entrevistas y astutamente elegía el bajo perfil, mientras tejía su vida como un texto que permite reflexionar sobre la escritura.   
Desde hace pocos años, escritores, críticos, investigadores y periodistas están recogiendo ese legado, y coinciden en que la propuesta estética de Silvina –su obra abarca poesía, cuentos, novelas, traducciones, pinturas y dibujos– redimensiona su lugar en la escena literaria nacional.


La revista Sur publicó los primeros cuentos, poemas y traducciones de Silvina. También allí aparecen las primeras reseñas de sus libros, y es singular la severidad con que su hermana Victoria escribe sobre Viaje olvidado (1937), el primer libro de Silvina. Respecto de ese texto, años más tarde Silvina dirá: “Cuando escribía Viaje olvidado, escribía de cualquier manera. De pronto, esa ‘cualquier manera’ tenía ciertos hallazgos en las frases, que aún hoy me gustan”. 

Actualmente se considera que Viaje olvidado es un texto clave en la obra de Ocampo, donde ya puede leerse cierto carácter pictórico de la prosa y una visión poco convencional del mundo. La narrativa de Silvina Ocampo exhibe espacios cerrados; tensiones entre los juegos de poder y la venganza; máscaras y engaños; juegos de doble y erotismo, y un particular anclaje en lo fantástico. En sus escritura se bucea en la niñez y se problematiza la cuestión del género sexual, como en los cuentos “Las vestiduras peligrosas” y “El vestido de terciopelo”. Asimismo, los dos últimos libros de Silvina –Y así sucesivamente (1987) y Cornelia frente al espejo (1988)– convocan decididamente la participación activa del lector. También recordemos que junto con Borges y Bioy realizó la famosa Antología de la literatura fantástica (1940) y la Antología de la poesía argentina (1946). 

Lo fantástico y lo siniestro en la narrativa de Silvina Ocampo: los niños

Silvina Ocampo
Bien podemos empezar señalando, como ya han señalado anteriormente varios críticos, que la narrativa de Silvina Ocampo destaca por su crueldad y por lo fantástico. Debido a esto, han situado su narrativa en un punto intermedio entre la tradición y la vanguardia. Su narrativa no nos supone un alejamiento o extrañamiento de la realidad, sino que nos acerca a ella. No hay una anulación completa de esta, sino intenta relativizarla, y de ahí que encontremos esos finales abiertos que nos dejan desconcertados. Al ir leyendo e introduciéndonos en los cuentos de Silvina, vamos dándonos cuenta de que lo que se nos está narrando o describiendo puede parecernos tan extraño como reconocible. En realidad, esto ya no parece algo tan increíble, se está entrando en el s. XX y los acontecimientos sobrenaturales no provocan ningún escalofrío pues el mundo que los contiene es igual de extraño. Las circunstancias de la vida literaria argentina daban por entonces a lo fantástico un renovado interés, y a este respecto ofrece una excepcional significación el contexto en que surgió la Antología de la literatura fantástica.
Con Bioy en Mar del Plata
Silvina Ocampo parecía haber elegido una orientación literaria de signo anti intelectualista e irracionalista, basada fundamentalmente en un mundo de sentimientos, intuiciones, sensaciones, miedos, sueños, obsesiones y traumas. En los relatos iniciales de Silvina Ocampo lo fantástico alcanza escasas posibilidades de desarrollo porque la fantasía es parte integrante de la realidad de los personajes y así es asumida por los narradores: lo oscuro e incierto se ha instalado en lo familiar y conocido. Algunos de los relatos que mejor representan la «crueldad» mencionada pueden estar, como aseguraba la autora, «sacados de la realidad».1

Retomando la cuestión de la presencia de lo siniestro en la obra de Silvina, tenemos que decir que éste está presente continuamente en sus cuentos. Según Sigmund Freud “la voz alemana «unheimlich» es, sin duda, el antónimo de «heimlich» y de «heimisch» (íntimo, secreto, y familiar, hogareño, doméstico), imponiéndose en consecuencia la deducción de que lo siniestro causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar”2. No obstante, no queda convencido, y acaba concluyendo que “unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado”. Para él, un ser que está animado pero carente de vida sería algo siniestro (como un autómata), también lo serían los dobles, o las repeticiones (sólo las involuntarias, tales como un “tic”).
En este sentido, la invención, el orden de lo imaginario como vía de búsqueda constante de nuevas formas para la narración, será la razón imperante en la narrativa de Silvina Ocampo, desarrollando un ejercicio de escritura que parte de una concepción firme de la “literatura como juego, como ejercicio de imaginación”. (Cozarinsky 2003, pág. 14). Silvina Ocampo no explicó claramente las razones que le llevaban a preferir temas como los señalados: más bien parecía preocupada por los juicios que suscitaban sus relatos cuando se refería a su condición humorística, que significaba «salvar un poco esos cuentos que eran considerados tan crueles, porque la crueldad, si se la toma bajo el punto de vista humorístico, ya deja de ser una crueldad». (Ulla 1982: 104)

¿Por qué los relatos de Silvina podrían incluirse en lo considerado como siniestro? En primer lugar, opino que los niños suelen ser representados como figuras angelicales, inocentes, incapaces de provocar ningún daño. Es precisamente en los territorios habitualmente asignados a la inocencia donde parece irrumpir con más fuerza lo extraño o lo siniestro. Ellos son los agentes del mal en algunos cuentos, en otros son víctimas de un mal que igualmente proviene de niños. Silvina Ocampo también mostró su fascinación por otros poderes nada convencionales: en sus relatos se reiteran los personajes con capacidad para predecir el futuro. Recordemos a Aurora y sus palabras en La sibila: “Este rey de espadas, con la cara muy seria, es un enemigo suyo. Lo está esperando afuera; van a matarlo3.”

Enrique Pezzoni afirma que “Los niños reaparecen en las historias de Silvina Ocampo como demiurgos de la ausencia, demonios que ofician de pontífices entre lo anhelado y su presencia imposible. Si alguna vez parecen olvidar ese oficio, si pactan con el orden adulto y normal, traspasan sus poderes a los ya nunca niños: los ancianos.4”

En segundo lugar, el niño ha sido considerado a través de la historia un ente intrascendente, exento tanto de la capacidad creadora como destructora del adulto, desconocedor y, en consecuencia, incapaz, pero rodeado por un aura de felicidad, compañía y calidez que ha convertido a la niñez, para nuestra cultura, en aquel recuerdo que siempre que nos viene a la mente lo recordamos con nostalgia.

Parece ser que los niños de Silvina desprecian la realidad. Experimentan una sensación de extrañeza en sus vidas en el momento en el que chocan con el mundo que se les impone. Podemos aventurarnos a decir que estos niños se encuentran alienados porque en cierto modo se enfrentan al mundo como niños y como adultos. Por su parte, la desmitificación que hace Silvina Ocampo de la niñez clásica está profundamente ligada a la personalidad de sus personajes ya que estos niños son personajes carentes de una personalidad convencional y clásica; suele haber algo en ellos, ya sea su aspecto o su forma de actuar, que evoca enfermedad y anormalidad. En El vástago observamos lo inquietante que puede llegar a ser Ángel Arturo, hasta el punto de llegar a convertirse en una especie de reencarnación del mismo Labuelo: “Como carecía de barbas y anteojos, no advertíamos que era el retrato de Labuelo”. “Cuando Ángel Arturo atacó a Labuelo con el revólver verdadero, de un modo magistral […]”.5 En algunos cuentos lo fantástico y extraño llega a tomar incluso forma, es el caso de los niños que nos describe en El cuaderno: “Ermelina vio que el menor de los hijos de la vecina se parecía extrañamente a la sota de espadas; era una suerte de hombrecito pequeño aplastado contra el suelo. El otro parecía un rey muy cabezón con una copa en la mano”.6

Los niños carecen de la inocencia que sería normal en su edad y se ven corrompidos por pensamientos o características adultas hasta llegar a ser perversos. Esta perversión provoca a veces que se alejen de la sociedad, que es lo que le ocurre a Winifred en La furia. La protagonista, la misma Winifred, intenta corregir a su amiga de la infancia, pero lo hace de una forma cruel, a pesar de ella piense que lo que hace es correcto. Esto la conduciría al alejamiento del mundo real (como ya hablamos antes) tratando de purificar sus remordimientos de formas poco correctas de nuevo. “Ahora comprendo que Winifred sólo quería redimirse para Lavinia, cometiendo mayores crueldades con las demás personas. Redimirse a través de la maldad.”7 Se trata de un “yo opuesto”. El doble del que hablaba Freud, Lavinia como doble opuesto de Winifred. Según Freud, los opuestos o dobles representan deseos reprimidos de una persona. Tal vez Winifred deseaba en su inconsciente ser como Lavinia, que parecía ser una niña modélica.
Algo parecido nos encontramos en Los amigos, en el que observamos una variación del doble opuesto: dos niños que se oponen pero que al final se cambian los papeles. En cierto modo hay un toque de cainismo.

Silvia Molloy señala que “ni lo fantástico, ni lo infantil, ni la psicología exagerada dan cuenta cabal de la obra de Silvina Ocampo”8.

Así pues, la crueldad del mundo según Ocampo tal vez explique el filo de sus aristas, su preferencia por la soledad, el desconsuelo que respiran sus historias.

Opino que en los niños podemos encontrar algo que en los adultos no y que Silvina supo apreciar y plasmarlo en sus cuentos: ser al mismo tiempo crueles e inocentes, de una forma pura y sincera.

 Fuente: Elena Montagud López, Alejandra Torres

Notas:


1. «Los actos más crueles que hay en mis cuentos, están sacados de la realidad. Lo de ‘La boda’ me lo habían contado. También ‘La casa de los relojes’, el jorobado que le planchan la joroba». También «La fotografías» tuvo ese origen (Ulla 1982: 31).

2. Freud, Sigmund. (1919). Lo siniestro.

3. Ocampo, S. (1982). La furia y otros cuentos. Madrid. Alianza 3 (pág. 84).

4. Ocampo, S. (1982). La furia y otros cuentos. Madrid. Alianza 3 (Prólogo).

5. Ocampo, S. (1982). La furia y otros cuentos. Madrid. Alianza 3 (págs. 47- 48).

6. Ocampo, S. (1982). La furia y otros cuentos. Madrid. Alianza 3 (pág. 74).

7. Ocampo, S. (1982). La furia y otros cuentos. Madrid. Alianza 3 (pág. 119).

8. Molloy, S. Silvina Ocampo, la exageración como lenguaje. Revista Sur, núm. 320, octubre de 1969