sábado, 27 de febrero de 2016

Rubén Darío: centenario

Rubén Darío en cuatro momentosLa trayectoria del poeta está marcada por la publicación de 'Azul', su encuentro con Paul Verlaine y Jean Moréas en París, su visita a España y su breve autobiografía

Rubén Darío en cuatro momentos

1. 1888. Azul… se publica en Valparaíso. Darío manda un ejemplar a Juan Valera, quien, atónito, lo elogia en Los Lunes de El Imparcial. Pese al “galicismo mental” que impregna el librito, muy en deuda con Victor Hugo, no se trata en absoluto de un pastiche. “Usted es usted con gran fondo de originalidad y de originalidad muy extraña”, sentencia. No cree capaz de tal hazaña a ningún poeta actual de la madre patria, pues ¿no es cierto que “todos tenemos un fondo de españolismo que nadie nos arranca ni a veinticinco tirones”? “Cada composición”, sigue, “parece un himno sagrado a Eros”. A Eros en clave francesa: el joven nicaragüense escribe como si hubiera nacido en pleno Quartier Latin. Es un portento.

2. 1893. ¡Por fin el París soñado, capital mundial del goce! Serán los dos meses más intensos de su vida de poeta y periodista caminante. Es, sobre todo, el encuentro personal con Paul Verlaine (“Raras veces ha mordido cerebro humano con más furia y ponzoña la serpiente del sexo”), el poeta griego Jean Moréas y, por supuesto, las desenfadadas e irresistibles lutecinas. Vuelve a sus lares cargado de libros, revistas, anécdotas. Y van naciendo las viñetas que integrarán Los raros, cuya segunda edición (1905) tanto influirá en su mejor discípulo, el incipiente Federico García Lorca (máxime sendos esbozos de Verlaine y del sedicente y enigmático Conde de Lautréamont, autor de Los cantos de Maldoror). Las dos décadas que pasará luego en París no podrán erradicar las primeras impresiones de la ciudad, inmarcesibles.

3. 1899. Segunda visita a España, con el encargo de contar para La Nación de Buenos Aires la situación del país tras el “desastre” del año anterior. Si en Barcelona encuentra animación, industria, civismo —¡e independentismo!—, Madrid, donde pululan los mendigos, los haraposos soldados repatriados y la prostitución infantil, huele a “organismo descompuesto”. Allí nadie sabe nada de lo que pasa fuera ni le importa, ni lee nada, ni adquiere un libro, ni aprende otro idioma. La “verbosidad nacional” se desborda “por cien bocas y plumas de regeneradores improvisados”. Los editores no pagan anticipos. Unamuno habla de “erial”, la vocación pedagógica no existe, y, lo más terrible, “todo se toma a guasa”. Las crónicas, dolidas y devastadoras, se reunirán dos años después en España contemporánea.

4. 1912. Escribe, y luego publicará, una breve autobiografía: meros “apuntamientos” que espera ampliar más adelante. Pero no habrá tiempo. Hay llamativas reticencias (relativas, especialmente, a su trágico segundo matrimonio). Considera que ha sido fructífero su liderazgo del movimiento poético modernista, consolidado con Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza. Los jóvenes le han escuchado a ambos lados del Atlántico, ahora les toca ser ellos. Ironiza sobre sus peripecias diplomáticas, lamenta su vitalicia penuria. Juzga inminente una atroz conflagración mundial. Por si fuera poco, París, cada vez más americanizado, ya no es como antes. Reconoce que depende en demasía del alcohol para combatir su “horror fatídico de la muerte”, y quizás intuye que ésta se acerca. Al arrancar la Gran Guerra se despide de España para siempre, ya víctima de la cirrosis que dos años después le llevará a la tumba.

Fuente: Babelia

miércoles, 24 de febrero de 2016

Consejos borgeanos

Resultado de imagen para borges caricaturaEn 1964 la revista francesa l’Herne decidió hacer un número especial dedicado a Jorge Luis Borges, en el que el escritor Adolfo Bioy Casares, escribió que años atrás, entre Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y él mismo, pensaron escribir un relato a seis manos ambientado en Francia, cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. Y aunque el relato no llegó a culminarse, quedó un texto escrito por el propio Jorge Luis Borges, donde escribe una irónica lista de 16 consejos, sobre lo que un escritor debe evitar al escribir. Aquí los mostramos.
En literatura es preciso evitar:


1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.

8. La enumeración caótica.

9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.

14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.

15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:


16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo, conocido como Jorge Luis Borges (Buenos Aires, Argentina, 24 de agosto de 1899 – Ginebra, Suiza, 14 de junio de 1986) Poeta, Narrador y ensayista. Considerado una de las máximas luminarias del siglo XX.

Escribió Ficciones, El Aleph, El libro de Arena, entre Otros. Su primer libro de poesía Fervor de Buenos Aires (1923), escrita a los 24 años, fue una edición hecha por el mismo autor, con una tira estimada de 300 ejemplares.


Mucho se ha hablado sobre por qué no recibió el Premio Nobel de Literatura, tras ser nominado por casi treinta años. En una entrevista al autor sobre este tema dijo ” Yo francamente no deseo el Premio Nobel. Los suecos son muy sensibles. Tienen toda la razón. ¿Quién soy yo para compararme con Neruda, con Kipling, con Bernard Shaw, con Bertrand Russell, con André Gide, con William Faulkner? Nadie, evidentemente. Creo que los suecos están en lo correcto. Además, es una especie de ritual bien establecido. He perdido la cuenta de los años: me prometen el premio cada año, se lo dan a otro y ya sé cómo es la cosa. Es un ritual que se repite a sí mismo. Ahora es un hábito del tiempo.”



sábado, 20 de febrero de 2016

El barón Biza

Barón Biza publicó su más famosa obra, El derecha de matar, en 1933.
Escritor polémico, playboy millonario, empresario con simpatías revolucionarias, su obra suele quedar en un segundo plano frente a su sinuosa vida, plagada de episodios insólitos y oscuros. La reedición de su biografía definitiva vuelve a echar luz sobre un personaje escandaloso



Fue muchas cosas: escritor, playboy, millonario, izquierdista, pornógrafo, exiliado, empresario, financista de revoluciones, político, concesionario municipal, habitué de prisiones, editor de periódicos, huelguista de hambre, suicida, enamorado e infame. A pesar de tanto ajetreo, la suya parece haber sido una vida sin dirección.

Sobre su fortuna dirá: "Yo no soy culpable de mi riqueza, no hice más que heredarla". En sus novelas siempre hay un personaje asombrado de haberse vuelto instantáneamente adinerado por causa de un certifi cado de defunción del padre y de una partida de nacimiento suya. Quizás haya sido un rentista que creía saber una verdad fea sobre el mundo y no quiso callársela. Toda su biografía está condensada en anécdotas tremebundas, y el acto final que terminó protagonizando, antes de su muerte por mano propia, lo transformó en un caso literario de "psicopatía criminal". Quedan de él el recuerdo de un acto imperdonable, páginas amarillentas de viejos diarios, y el olvido, cuando no el oprobio. Aun así, la infamia no deja de ser una variante de la fama y esta misma, una boa constrictora.

En vida Barón Biza estuvo eclipsado por el renombre mayor, aunque ocasional, de sus dos mujeres: la aviadora Myriam Stefford y la pedagoga y política radical Clotilde Sabattini. Otra paradoja de esta historia reside en que este misógino y machista se unió en matrimonio primero con una mujer de mundo y valiente, y luego con una mujer profesional, moderna y feminista, moderada por cierto, pero feminista al fin y al cabo. Sin embargo, nunca alcanzamos a comprender verdaderamente los movimientos de sístole y diástole de las historias de amor, porque cada corazón es relicario tanto como caja de Pandora y porque algunos hombres y mujeres que han unido sus almas y sus cuerpos parecen prendidos de un juego formidable cuyas reglas nadie más sabe descifrar.

¿Qué es lo que sabía de él cuando encontré sus libros? Un retrato de pocas piezas sin encastrar y quizás inexactas. Raúl Barón Biza, cordobés, llegado al mundo un 4 de noviembre de 1899, el mismo año en que nació Jorge Luis Borges. Había sido autor atípico y desafiante. Escribió novelas por las que fue procesado. Era anticlerical. También fue blasfemo, "sexópata" y pionero en el cultivo de oliváceas y en la explotación de minas de wolframio, scheelita y bismuto en las sierras cordobesas.

Había sido el típico argentino rico en París, a la vez dandy y hombre de temple. Estaba omitido. Alguna vez encuesté informalmente a literatos memoriosos y de cierta edad, y de sus testimonios pude tabular una unánime y desdeñosa convicción: que Barón Biza no había sido hombre de letras sino "pornógrafo". Un sicalíptico. Que su literatura era "para solteros" y que toda esa temática conmocionante carecía de valor literario. Pero el rubro de folletín de retrete es, en este caso, cómodo, consecuencia de un equívoco. Barón Biza tiene más de moralista bizarro que de pornógrafo y sus libros procesados, más que novelas "eróticas", eran libelos crudos.
Pero la mácula se le había adherido como una rémora. A partir de aquellos juicios por inmoralidad que le inició el Estado argentino en 1933, y luego en 1943, había pasado a ser "el degenerado", el que le restregó el sexo a la sociedad de su tiempo, y en la cara, con un discurso contrario a la hipocresía y a la vez alejado del naturalismo emocional de índole socialista y del llamado romántico a emancipar los sentimientos. En sus libros el sexo blandía espada y red, era gladiatorial, se abría paso con retórica misógina en la era de la liberación femenina.

¿Era para tanto? En cuestiones de erótica, sus novelas, leídas hoy, resultan ser si no pudibundas al menos un poco abstractas. Apenas si hay desnudos. Y sin embargo eran irritantes. Quizás no fuera el sexo, sino algo más, lo que arrastró su fi gura truculenta hacia los tribunales de justicia y la arropó de una costra de fama hasta su final.

Son innumerables las anécdotas que se le atribuyen. Cuántas son ficticias o auténticas es imposible saberlo ya. Llega un momento en que los mitos se independizan de su fuente: que le envió una bandeja de plata al Papa porque sabía que a los pontífices les interesaba el dinero; que contrató la marquesina de varias librerías céntricas para promocionar sus obras; que se batió a duelo numerosas veces; que organizó una fiesta de disfraces en la que los hijos de la oligarquía se vistieron de inmigrantes pero él llegó de frac y galera y con una beldad del brazo; que se tiroteó con su cuñado; que es el protagonista de dos tangos; que estaba emparentado con el Che Guevara; que fue miembro del Jockey Club y que fue expulsado de esa institución; que le pagó una fortuna al maquinista de un tren tan sólo para que detuviera la locomotora y los vagones con el fin de poder contemplar el paisaje; que todos sus libros habrían sido incluidos en el Index Canonicum en tanto literatura vedada para los fieles de la Iglesia Católica Apostólica y Romana; que tenía un sirviente negro en su estancia de Alta Gracia y que había contratado a un "negro", un escritor en las sombras, para que redactara los libros que luego firmaba; que vendió 25 un diamante en el Banco Municipal y que el comprador lo perdió en un taxi y que el taxista lo devolvió al banco; que contrató a dos hombres contrahechos, uno de huesos quebrados y el otro jorobado, para ser custodios del sepulcro faraónico de su esposa muerta; y así sucesivamente.

Tanta fábula extraordinaria eclipsó la obra literaria y resaltó la circunstancia: la vida del autor. Su fracaso es su triunfo, pues un misterio rodea su obra hasta el día de hoy.

Este texto está incluido en "Barón Biza. El inmoralista", de Christian Ferrer (Sudamericana).

miércoles, 17 de febrero de 2016

Kike Ferrari: la zona oscura

La carrera de Letras mecaniza, yo siempre trabajé, dice Kike Ferrari.Muchas veces se ha acusado a los escritores de habitar la así llamada "torre de cristal": un espacio alejado de toda mundanidad, exento de la complejidad de las relaciones sociales, un sitial destinado a "l'art pour l'art", como lo llamaban algunos románticos franceses. Pronto esa imagen se transformó hacia aquella en la que el trabajador intelectual -el escritor- ejercía su derecho a abandonar aquella torre y sumergirse en la sociedad al natural como quien se introduce en un mundo ajeno, pero con el que se identifica. Más escasos son las experiencias de escritores surgidos desde el mundo mismo del trabajador manual -y que triunfan como literatos-. Pero que los hay, los hay.
Tal es el caso del novelista y cuentista argentino Kike Ferrari. Un hombre cuyas obras han sido publicadas en la Argentina, Francia, México, Italia y España y que ha ganado varios premios internacionales en el género al que se dedica: el género negro. Ganó el premio Casa de las Américas de Cuba y el Silveiro Cañada del festival literario Semana Negra de Gijón por su primera novela "Que de lejos parecen moscas", que le dio notoriedad entre los escritores latinoamericanos leídos en la península ibérica. Sin embargo, en su cotidianidad porteña, Ferrari escribe por las mañanas y por las tardes y no por una cuestión de métodos, sino porque luego debe ingresar a su trabajo como personal de maestranza de Metrovías. Es decir: como trabajador de limpieza del subte. Un pasaje diario que lo lleva al ejercicio de las letras al oficio nocturno del balde con lavandina y la escoba para mantener limpios las estaciones de los subterráneos.

Una combinación de oficios que puede lograr escenas de elevada composición paradojal. "Hace poco me escribieron de una cátedra de estudios sobre literatura latinoamericana en la universidad de Georgia, en los Estados Unidos, con un pequeño cuestionario sobre mis textos, que respondí -cuenta Ferrari a Infobae-. Terminé de escribir el mail a las ocho de la noche y a las once estaba con el uniforme puesto en la estación Pasteur. Fue extraño. En el lapso de tres horas había pasado de responder un cuestionario académico de una universidad estadounidense a limpiar la suciedad de un linyera en un rincón del hall". Una imagen que bien podría formar parte de los cuentos o novelas que Ferrari escribe ya que, como se señaló, su género es el policial negro, un espacio de la literatura que ahonda en los lugares oscuros de la sociedad y que apela a un realismo sucio, despiadado. Ese clima trasunta en la literatura de Ferrari y bien se puede observar en su último libro de cuentos, "Nadie es inocente", que acaba de publicar la editorial Revólver en el país. Historias con criminales, perseguidos, policías corruptos, mafiosos y asesinos, víctimas que también son victimarios. Un clima espeso en cada relato de una ficción que golpea.

Sin embargo, el contexto de su obra parece muy alejado del real. Por caso, la entrevista con Infobae se realiza en su departamento del barrio de Once, un tres ambientes en el que mates de por medio se da la conversación acompañada por los gritos y correrías de sus tres pequeños hijos, uno nacido hace pocos meses, el del medio que corre desnudo por los cuartos, la más grande de cinco años que le pide indicaciones acerca de si "hacer" se escribe con "h" o así nomás.

—Se podría pensar que quien escribe sus cuentos es un Phillipe Marlowe cualquiera con una botella de whisky en mano, pero a primera vista su vida parece bastante familiar.
—Claro, como si tuviera tiempo para eso... En realidad, yo creo que la literatura es una experiencia vital tan fuerte como otras. Hay una cosa que tiene que ver con lo que uno mira alrededor, a nuestra propia circunstancia. Yo tengo una vida feliz, pero en el sentido de todo lo que uno puede ser feliz en una sociedad tan injusta. Pero soy feliz. Tengo una hermosa esposa, tengo a mis hijos a los que veo todos los días crecer, tengo amigos. Soy una persona feliz en la medida de lo posible. Pero vivimos en un mundo de mierda y a eso no hay forma de escaparle. El género negro va en búsqueda de la zonas más oscuras, más brutales del capitalismo. Y eso nos permite contar historias. Historias que por un lado permiten entretener y por otro lado decir cosas que uno tiene ganas de decir sobre este sistema.

—A la vez, se podría pensar que si bien hay una crítica feroz, no hay en su literatura héroes que puedan resolver esa situación problemática.

—El título de mi libro de cuentos juega con esa cuerda. Se llama Nadie es inocente, y creo que es así. Algo que también me pasó con la novela Que de lejos parecen moscas. Ahí hay treinta personajes y todos me caen para el orto, ninguno me cae ni un poquito bien.

—Y tampoco plantea una redención social. Como en el cuento del taxi de su último libro.

—Claro. Es un cuento que se llama: "Cuanto creés que vale la mina". En una primera versión, la que está publicada en España, el cuento se llamaba "Cincuenta pesos", que responde a la pregunta. Sucede sobre un taxi. Y los dos personajes son horribles, el taxista y el pasajero, que el "realismo socialista" hubiera querido construir como una víctima social, un pibe pobre que fue llevado al delito por la sociedad. Pero en el cuento ese pibe es un villano. Es un fascista, un ser oscuro, un lumpen que además es racista, xenófobo. Todo lo peor. En ese taxi no hay víctimas ni héroes, sino dos personajes despreciables que construye esta sociedad.

—Usted sí es parte de la clase trabajadora. ¿Sería un "escritor proletario"?

—Creo que en realidad sería un "proletario que escribe". Sí, soy de la clase trabajadora. Cambié mucho de trabajos, renuncié a unos, me echaron de otros. Ahora tengo 44 años y trabajo como personal de maestranza de Metrovías. Pero salvo un momento en el que tuve una camioneta, nunca tuve otra cosa que ofrecer salvo mi fuerza de trabajo. Mirá, tampoco hice una carrera universitaria. Tal vez por lumpen, pero ahora miro hacia atrás y no veo que haya ninguna carrera que me interese. Ni siquiera Letras, que uno podría pensar como la carrera afín a un escritor. A mí me parece que es una carrera que mecaniza la literatura. En fin, siempre trabajé.

—¿Cuáles son funciones en el subte?

—Soy un trabajador raso. Pertenezco al escalafón más bajo, en el área de limpieza. Trabajo en la estación Pasteur. Entramos a las once de la noche, cuando el subte cierra, y salimos a las cinco de la mañana.

—¿Sus compañeros saben que es un escritor premiado? ¿Son curiosos al respecto?

—Se van enterando en algún momento. Mirá, cuando yo era chico y pensaba en un escritor se me aparecía la imagen de Borges: un tipo flemático, con bastón, pensando sólo en libros. Hay muchos de mis compañeros que tienen una imagen del escritor parecida a esa. Y además piensan que es alguien que vive de su escritura. Por eso, cuando se enteran, primero hay una sorpresa. Porque no tienen configurada la imagen del escritor como un tipo que como ellos habla de fútbol, que mete el cuerpo y que no labura menos que ninguno, que tiene tatuajes, que tiene dos o tres hijos, como ellos. Hay una primera rareza, pero después se hace natural. En una estación teníamos un compañero que era tatuador. Haciendo tres tatuajes por día hacía un sueldo muy importante, pero trabajaba con nosotros. Ahora renunció y se va a vivir a Nueva Zelanda. Ese sí que era un caso más raro que el mío.

—¿Y qué le preguntan cuando se enteran que usted es escritor?

—Creo que la pregunta más frecuente es: "Y entonces, ¿vos qué hacés acá?". Pero les contesto fácil. Yo tengo la cuenta hecha sobre cuánto gané con la literatura. El momento que más plata junta agarré fue cuando en la Semana Negra de Gijón me dieron dos mil euros todos juntos. Fue lo máximo que gané por escribir. Si divido eso por doce meses, no me alcanza. Cuando me preguntan les cuento y es claro que tengo que trabajar para vivir.

—¿Tiene aspiraciones de ascenso en su trabajo en el subte?

—Hoy estoy en la categoría más baja, porque empecé hace dos años en este trabajo, cuando abandoné mi trabajo de fletero porque me contrataban en Metrovías. Empezás como limpieza, después vas subiendo: auxiliar de estación, boletero, guarda y así para arriba...

—¿Y en la literatura existe un escalafón semejante?

—Es raro. Pero si uno mira para atrás existen esas categorías. Tiene que ver con cómo circula lo que escribís. Hay un momento de salto que es cuando alguien te lee, alguien que no conozcas. Después hay otro salto cuando alguien te premia. A mí me pasó cuando me premiaron en Casa de las Américas. Un proceso que se continuó con el premio de la Semana Negra en Gijón. Eso me dio la pauta de saber que alguien iba a leer lo que yo escribiera, que había más lectores si no esperando, que iban a leer lo que yo publicara. El siguiente momento es cuando te piden materiales textuales. Y luego cuando las editoriales piden publicarte. Ese sería un paralelo con el escalafón del subte.

En unos momentos más Ferrari se pegará un baño, se despedirá de sus hijos y de su esposa, tomará el bolso y partirá hacia la estación Pasteur, donde se pondrá el uniforme de limpieza para luego baldear y barrer los andenes de la estación. Suena coherente: un escritor del género negro en un horario nocturno en un oficio proletario en un ambiente subterráneo. Aunque no deja de sorprender, claro. Ferrari también es hincha de River, como otra parte indisociable de su rol como trabajador manual del subte e intelectual de la literatura. "Me acuerdo cuando estaba en Gijón, me llamaron para entrevistarme por haber ganado el premio desde una radio en Madrid. En un momento, me dijeron que querían pasar a otro tema. Y pusieron la grabación de ese relator que se puso como loco cuando River se fue a la B. Y la pusieron al aire, conmigo del otro lado del teléfono. 'Ustedes están locos', les dije. 'Aprovechen que están en Madrid y yo en Gijón, porque, ¿cómo me van a hacer esto? Pero recuerden que yo para regresar tengo que pasar por Barajas, en Madrid, y puedo buscarlos para que aprendan a no hacerse los graciosos'. ¡Ahí cayeron en que se habían portado mal con un hincha de River! 'No te enojes', me decían, y estaban arrepentidos de verdad. Fue muy fuerte para mí el descenso de River. Durante toda una semana me escondía en el baño a llorar para que mi nena no me viera así". Como para desmentir más mitos se podría afirmar que, así como los ricos, los escritores proletarios -o los proletarios que escriben, como le gusta más a Ferrari- también lloran.

Fuente: Diego Rojas para Infobae

sábado, 13 de febrero de 2016

El lector optimista

Julio Cortázar, buscando lecturas en París.
Julio Cortázar, buscando lecturas en París.
Leer nos hace más felices
Los lectores están más contentos y satisfechos que los no lectores y, en general, son menos agresivos y más optimistas, según un estudio reciente de la Universidad de Roma III


La lectura nos hace más felices y nos ayuda a afrontar mejor la existencia. Los lectores están más contentos y satisfechos que los no lectores, en general son menos agresivos y más optimistas”. Quienes lo dicen son los responsables de un análisis reciente elaborado por la Universidad de Roma III a partir de entrevistas a 1.100 personas. Aplicando índices como el de la medición de la felicidad de Veenhoven y escalas como la Diener para registrar el grado de satisfacción con la vida, los investigadores han llegado a estas conclusiones que demuestran, como dice Nuccio Ordine, autor del manifiesto La utilidad de lo inútil, que “nutrir el espíritu puede ser tan importante como alimentar el cuerpo” y que necesitamos, mucho más de lo que pensamos, esas experiencias y conocimientos que no se traducen en beneficios económicos.

¿Cómo nos sentimos y qué cambios experimentamos cuando nos sumergimos en una historia? ¿Tiene un efecto transformador? ¿Nos hacen ver los protagonistas de las ficciones nuestras contradicciones y deseos? ¿Nos recuerdan cosas esenciales, tal vez olvidadas?

La ciencia cada vez tiene más recursos para contestar a estas preguntas. Artículos en revistas especializadas dan cuenta de los resultados de resonancias magnéticas que revelan la alta conectividad que se produce en el surco central del cerebro, región del motor sensorial primario, y en la corteza temporal izquierda, el área asociada al lenguaje, mientras leemos un libro y tras acabarlo.

El estrés se reduce y la inteligencia emocional sale ganando, así como el desarrollo psicosocial, el autoconocimiento y el cultivo de la empatía, según un equipo de neurocientíficos de la Universidad de Emory, en Atlanta, que siguieron las reacciones de 21 estudiantes durante 19 días consecutivos. La lectura puede incluso modificar comportamientos a través de la identificación con los protagonistas de la literatura, sostiene Keith Oatley, novelista y profesor de Psicología Cognitiva de la Universidad de Toronto.

“Nos cuesta mucho ponernos en los zapatos del otro en el día a día, pero ¿cuántas veces nos hemos puesto en la piel del personaje de una novela? Empatizamos con él y nos ayuda a entender mejor las señales de los demás”, argumenta Antonella Fayer, psicóloga y coach especializada en desarrollo de liderazgo, quien asegura que “las lecciones que encontramos en la literatura sobre dilemas morales y emocionales son necesarias para cualquier persona, muy especialmente para líderes y políticos, que están convencidos de que no tienen tiempo. Actúan, juzgan y sueltan discursos, pero les convendría parar y acceder a lecturas para mejorar su comprensión de los otros”, señala Fayer, aludiendo a las palabras de Alan Brew, exeditor de Financial Times. “Leer a los grandes escritores te hace una persona mejor preparada para tomar decisiones creativas, interesantes y educadas”.

El convencimiento de los beneficios de la lectura es el motor de School of Life, centro londinense de biblioterapia que prescribe libros para ayudar a superar conflictos (ruptura, duelo…). Como dice el filósofo Santiago Alba Rico, autor de Leer con niños, un ensayo que estimula en los padres el placer de compartir relatos con sus hijos, la lectura, como el enamoramiento, es un “vicio virtuoso”. Cuando conocemos los bienes que nos proporciona, no podemos dejar de practicarla. Vayamos pues a la literatura, como invitaba Cortázar, “como se va a los encuentros más esenciales de la existencia, como se va al amor y a veces a la muerte, sabiendo que forman parte indisoluble de un todo y que un libro empieza y termina mucho antes y mucho después de su primera y su última página”.

miércoles, 10 de febrero de 2016

Textos: Marguerite Duras

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Escribir para estar sola


Alrededor de una persona que escribe libros siempre debe hacer una separación de los demás. Es una soledad. Es la soledad del autor, la del escribir. Para empezar, uno se pregunta qué es ese silencio que lo rodea. Y prácticamente a cada paso que se da en una casa y a todas horas del día, bajo todas las luces, ya sean del exterior o de las lámparas encendidas durante el día, esta soledad real del cuerpo se convierte en la soledad, inviolable, del escribir.
Escribir: es lo único que llenaba mi vida y la hechizaba. Lo he hecho. La escritura nunca me ha abandonado.

La soledad no se encuentra, se hace. La soledad se hace sola. Yo la hice. Porque decidí que era allí donde debía estar sola, donde estaría sola para escribir libros.

Puedo decir lo que quiero, nunca descubriré por qué se escribe ni cómo se escribe.

Nunca he podido empezar un libro sin terminarlo. Nunca he hecho un libro que no fuera ya una razón de ser mientras se escribía, y eso, sea el libro que sea.

Hallarse en un agujero, en el fondo de un agujero, en una soledad casi total y descubrir que sólo la escritura te salvará. No tener ningún argumento para el libro, ninguna idea de libro, es encontrarse delante de un libro. Una inmensidad vacía. Un libro posible. Delante de nada. Delante de algo así como una escritura viva y desnuda, como terrible, terrible de superar. Creo que la persona que escribe no tiene idea respecto al libro, que tiene las manos vacías, la cabeza vacía, y que, de esa aventura del libro, sólo conoce la escritura seca y desnuda, sin futuro, sin eco, lejana, con sus reglas de oro, elementales: la ortografía, el sentido.

La duda, la duda es escribir. Por tanto, es el escritor también.

No creo en la gente que dice: he roto mi manuscrito, lo he tirado. No lo creo. O bien lo que estaba escrito no existía para los demás, o no era un libro. Y uno siempre sabe lo que es un libro.

No se puede escribir sin la fuerza del cuerpo. Para abordar la escritura hay que ser más fuerte que uno mismo, hay que ser más fuerte que lo que se escribe. Es algo curioso, sí. No es sólo la escritura, lo escrito, también los gritos de las bestias de la noche, los de todos, los vuestros y los míos, los de los perros.
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De repente todo cobra un sentido relacionado con la escritura, es para enloquecer.

Un escritor es algo extraño. Es una contradicción y también un sinsentido. Escribir también es no hablar. Es callarse. Es aullar sin ruido. Un escritor es algo que descansa, con frecuencia, escucha mucho. No habla mucho porque es imposible hablar a alguien de un libro que se ha escrito y sobre todo de un libro que se está escribiendo. Es imposible. Es lo contrario del cine, lo contrario del teatro y otros espectáculos. Es lo contrario de todas las lecturas. Es lo más difícil. Es lo peor. Porque un libro es lo desconocido, es la noche, es cerrado, eso es. El libro avanza, crece, avanza en las direcciones que creíamos haber explorado, avanza hacia su propio destino y el de su autor, anonadado por su publicación: su separación, la separación del libro soñado, como el último hijo, siempre el más amado.

Estar sola con el libro aún no escrito es estar aún en el primer sueño de la humanidad.

No sé que es un libro. Nadie lo sabe. Pero cuando hay uno, lo sabemos. Y cuando no hay nada, lo sabemos como sabemos que existimos, no muertos todavía.

Cada libro, como cada escritor, tiene un pasaje difícil, insoslayable. Y debe optar por dejarse este error en el libro para que siga siendo un verdadero libro, no una falsedad.

Algunos escritores están asustados. Tienen miedo de escribir. Lo que ha ocurrido en mi caso, quizás haya sido que nunca he tenido miedo de ese miedo. He hecho libros incomprensibles y han sido leídos.

Todo escribe a nuestro alrededor, eso es lo que hay que llegar a percibir; todo escribe…

sábado, 6 de febrero de 2016

Borges y Saer: una conversación

Diálogo entre Jorge Luis Borges y Juan José Saer, realizado en Santa Fe el 15 de junio de 1968
En Revista Crisis (segunda época, número 63)
Buenos Aires, agosto de 1988.
En la tarde del 15 de junio de 1968 se encontraron Juan José Saer y Jorge Luis Borges en Santa Fe. Esa noche, Borges hablaría sobre el Ulises de Joyce. Durante un par de horas conversaron ante un grabador. A veinte años de aquel diálogo —inédito hasta hoy— puede verse a Saer indagando en el pensamiento borgiano o a Borges comentando los problemas que Saer se planteaba en torno de la literatura. Ambos hablaron de sí mismos y del otro. Los años nos depararon otra repuesta: la obra del indagador.

—Yo he sido un devoto de Baudelaire. Podría citar indefinida y casi infinitamente Les fleurs du mal. Y luego me he apartado de él porque he sentido —quizá mi ascendencia protestante tenga algo que ver— que era un escritor que me hacía mal, que era un escritor muy preocupado de su destino personal, de su ventura o desventura personal. Y esa es la razón de que yo me aparté de la novela. Creo que los lectores de novelas tienden a identificarse con los protagonistas y finalmente se ven a sí mismos como héroes de novela. En una novela es muy importante que el héroe sea amado, que ame sin ser amado, que su amor sea correspondido... y quizá si suprimiéramos esas circunstancias, desaparecería buena parte de las buenas novelas del mundo. Y creo que para vivir —no diré con felicidad porque eso es bastante difícil— sino con cierta serenidad, conviene pensar lo menos posible en las circunstancias personales. Y en el caso de Baudelaire —como en el de Poe, su maestro— son escritores que realmente perjudican; en el sentido en que el lector tiende a parecerse a ellos, a verse como personaje patético. Y no creo que convenga verse como personaje patético. Lo que convendría en la vida —desde luego yo no lo he logrado del todo— es verse más bien... bueno, como decía Pitágoras, como un personaje lateral ¿no?, como un espectador. Y no creo que la lectura de Les fleurs du mal, de las poesías de Poe o, en general, los poetas y novelistas románticos, pueda ayudarnos en ese sentido. Creo en lo que decía Stevenson: un escritor gana poco, puede no ser célebre —generalmente no lo es— pero tiene el privilegio de influir en muchas personas. Y yo trato de influir de un modo que sea benéfico.
—¿Esto puede entroncar con aquellos primeros ensayos suyos acerca de la literatura de la felicidad? ¿Se acuerda del ensayo sobre Fray Luis de León?
—La verdad es que la literatura de la felicidad es muy rara.
—Exactamente esa es la tesis de aquellos ensayos.
—Tanto que una de las razones de mi admiración a Jorge Guillén es que él es un poeta de la felicidad. Cuando escribe, por ejemplo, "todo en el aire es pájaro"... Realmente, la felicidad se canta en el sentido de "todo tiempo pasado fue mejor". En cambio, una de las virtudes de Whalt Whitman es que se siente a veces una felicidad presente, aunque haya quizás una insistencia un poco sospechosa, se ve que él se impuso el deber de ser feliz. Pero creo que es mejor imponerse el deber de ser feliz, que imponerse el deber de ser desdichado o interesante ¿no?, y digno de lástima, porque me parece muy triste que le tengan lástima a uno ¿no?... aunque uno la merezca.
—Entonces, ese rechazo hacia Poe y Baudelaire podría ser...

Resultado de imagen para saer borges—Dictado por un prejuicio, por un afán ético. Y posiblemente de origen protestante ¿no? Usted ha visto que en los países protestantes es muy importante la ética. Entre nosotros se entiende que alguien es o no un caballero, pero en general aquí no se discuten escrúpulos éticos. Desde ya, no creo que sean moralmente superiores en los Estados Unidos, pero creo que al mismo tiempo lo primero que alguien se pregunta sobre algo es si es éticamente justificable. Desde luego, esta pregunta puede llevar a un sofisma o a justificaciones interesadas, pero no importa, es lo primero que surge en una discusión cualquiera ¿no?
—Pero eso no tiene nada que ver con el valor estético de las obras. Usted cree que Baudelaire es un gran poeta y Poe un gran narrador...
—Desde luego. Aunque yo creo que para sentir la grandeza de Poe uno tiene que recordarlo. Es decir que uno tiene que verlo en conjunto. Que es un poco lo que ocurre con Lugones. Si uno piensa en toda su obra, es un gran escritor. Pero si uno lo considera página por página o —peor aún— línea por línea, uno encuentra muchas mediocridades. Pero quizá lo más importante en la obra de un escritor es la imagen final que él deja.
—¿Y de Dostoievsky, Borges? ¿Cuál es la imagen que usted tiene?
—Yo lo creí alguna vez el único. Y releí muchas veces Crimen y castigo y Los poseídos. Luego, en medio de mi entusiasmo, comprendí que me costaba mucho distinguir un personaje de otro. Que todos se parecían bastante a Dostoievsky y que eran personas que parecían gozar en la desventura ¿no?, y eso me desagrada. Entonces dejé de leerlo y no me sentí desmejorado por esa ausencia.
—¿Y no habrá allí, de su parte, una elección inconsciente acerca de lo que debe ser la tarea de un escritor en el momento en que escribe? Es decir que en este país...
—No. No. Yo creo que hay otra cosa, que no comprendí entonces y que comprendo ahora. Y es que de los diversos sabores de la literatura, el sabor que yo siento más profundamente es el sabor épico. Cuando pienso en el cinematógrafo, por ejemplo, instintivamente pienso en algún "western". Cuando pienso en la poesía, pienso en momentos épicos: ahora estoy estudiando la antigua poesía de los sajones. Lo que más me conmueve es lo épico. Hay una frase de Lugones —una frase que yo daría mucho por haberla escrito, pero la he leído, lo cual también es una virtud ¿no?—que dice un personaje de una novela bastante mediocre, La guerra gaucha, dice: "...y lloró de gloria". Yo siento eso muy profundamente. Cuando yo he llorado por un motivo estético ha sido no porque me refirieran una desventura, sino por estar ante una frase que significara coraje. Claro, puede influir también una ascendencia militar, el hecho de sentir nostalgia de esa vida que me ha sido prohibida, y eso quizá sea típico de los hombres de letras, el pensar que otro estilo de vida es superior al que les tocó en suerte; y posiblemente, ese sabor épico no lo sienten los héroes de la epopeya sino los escritores ¿no?
—Pero esa apoteosis del coraje que hay en sus obras —y usted lo dijo en otros momentos— ¿no es más bien un sentimiento estético? Quiero decir que detrás de la violencia y el coraje hay un caos humano y un dolor muy terribles...
—Si, creo que hay eso y que —además— lo épico está en el hecho de que un hombre, por una causa cualquiera —no importa si es justa o injusta porque a la larga todas las causas son justas o injustas— se olvide de su destino personal
—Borges hay un artículo suyo, "El arte narrativo y la magia", en el cual...
—Lo recuerdo muy vagamente.
—Yo también en este momento, pero su tesis es que...
—Ah, sí. Ya sé. La tesis de ese artículo es que —de igual modo que la magia ejecuta actos que influyen en la realidad— así en el arte narrativo hay circunstancias más o menos imperceptibles que luego prefiguran lo que sucede después ¿no?
—Sí. Y hay una teoría acerca del nominalismo y el realismo.
—Yo no recuerdo eso. Usted recuerda mi obra mejor que yo.
—Creo que es uno de los artículos más interesantes que usted ha escrito, Borges, o por lo menos de los que a mí más me gustan.
—Yo recuerdo muy vagamente esa nota. Quería decir que lo que sucede en una obra narrativa tiene que estar preparado. Y entonces, esas circunstancias vendrían a ser como pequeñas operaciones mágicas ¿no? Creo que así era...
—¿Usted no recuerda que habla de una traducción de Chaucer sobre un asesinato, en la que se habla de clavar un cuchillo, y hace un análisis de un modo indirecto de expresión que Chaucer traduce de una manera más directa...?
—No. Ahora recuerdo. Yo digo que hay un momento en el que se pasó de la alegoría a la novela. Es decir, del realismo al nominalismo. Y que si quisiéramos fijar una fecha, deberíamos buscarla en aquel momento en el que Chaucer traduce esa línea que dice "con los hierros ocultos, las traiciones" como "el que sonríe con el cuchillo bajo la capa". Y que podríamos fijar ese momento ideal —desde luego— como el momento en que se pasa de la alegoría, en que lo real son las ficciones, a la novela, en que lo real es, por ejemplo, no el asesinato o el crimen, sino Raskolnikov.
—Claro. Yo quería empezar por ahí para referirme a la estructura de la novela, de la novela moderna sobre todo. Usted que es un gran traductor de Faulkner, que conoce tan a fondo el Ulises de Joyce, Proust y toda la narrativa moderna...
—Yo creo poder plagiar —o deber plagiar— a Shaw, cuando dijo de O'Neill que no había nada nuevo en él salvo sus novedades. Creo que en el caso de Faulkner —y quizás en el caso de Proust, aunque yo hablo con más respeto de él que de Faulkner, respetándolos a los dos— esos artificios acabarán por cansar. Creo que volveremos a: "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme..". Y creo además que un joven escritor debiera empezar por la sencillez y no por la complejidad.
—¿No piensa que esto se parece un poco a aquello que decía Valéry, acerca de que Baudelaire decidió ser clásico porque debía oponerse a un romanticismo anterior? Es decir, que todas estas innovaciones son necesarias para que después aparezca un nuevo clasicismo en la novela, que hay una dialéctica atenta —valga la expresión— de la historia de la literatura...
—Bueno, pero llevando esto a una "reductio de absurdum", significaría que Faulkner, Virgina Woolf y Proust estarían sacrificándose para que haya escritores mejores... No, estoy bromeando, lo que usted quiere decir es que este proceso es necesario, que es un poco como una suerte de flujo y reflujo y que no podemos sustraernos a él y que —desde luego— pueden ejercerse con mayor o menor felicidad. Por ejemplo, Virginia Woolf en Orlando lo hizo muy bien y en otros libros lo hizo con menor felicidad. Y en cuanto a Faulkner, creo que llegó a perderse en sus propios laberintos. Hay una novela suya en la que—para mayor mortificación del lector— hay dos personajes con el mismo nombre, por ejemplo... 
—En Luz de agosto.
—Bueno, yo no recuerdo porque no penetré muy profundamente en ese laberinto ya que me desagradó ¿no?
—Uno de los personajes se llama Lucas Banch y el otro Byron Burch. Y hay con ellos una confusión. Pero tiene que ver con la trama de la novela.
—Una vez me propusieron hacer un film con mi cuento "La muerte y la brújula". Y ahí, misteriosamente, el asesino y el asesinado se confunden hasta en los nombres —porque uno se llama Roth y el otro Scharlach, rojo y escarlata— así que yo pensé que si llevábamos eso al cinematógrafo, convenía que un actor hiciera los dos papeles, para que se notara que en cierto modo había no sólo un asesinato sino un suicidio ¿no?
—Además, en "La espera", Alejandro Villari tiene el mismo nombre de su asesino.
—Es cierto. Pero ahora ya espero portarme bien y no jugar más con esas cosas.
—Pero esos juegos tiene algún sentido ¿verdad?
—Sí. Y en todo caso, yo no los hice "pour épater les bourgois". Además, el burgués ha sido "epatado" tantas veces que ya bosteza cuando quieren asombrarlo. Está curado de espanto, para usar una buena frase española.
—Me parece, Borges, que en toda su obra hay líneas o tendencias expuestas discursivamente y que el objetivismo francés ha desarrollado. Que usted ha planteado problemas que ellos han desarrollado después en sus novelas a un nivel estructural.
—Bueno, vamos a suponer que haya algo nuevo en mi obra ¿no?. Vamos a admitir eso como una hipótesis. En general, cuando un escritor llega a cierto punto piensa que ha llegado al último término. Y cuando otros desarrollan ese término, él se indigna ¿no? Porque piensa que él ha llegado ya a ese límite. Recuerdo el caso de Xul Solar, pintor muy audaz a quien le indignaba todo lo que ahora llamamos arte abstracto, porque le parecía que él había llevado eso hasta donde podía llevarse. De modo que si yo desapruebo lo que se hace ahora, quiere decir que he dado un paso, siquiera mínimo. Y que me enoja que otros vayan más allá. Pero ese es un proceso que no depende de mi voluntad. Han ocurrido cosas raras con mis libros: yo estaba en Texas y una chica me preguntó si al escribir el poema "El Golem" yo había ensayado una variación sobre el cuento "Las ruinas circulares", escrito mucho antes. Yo reflexioné un momento, le agradecí su observación y le dije que nunca había pensado en eso, pero que realmente el cuento y el poema eran en esencia el mismo.
—Uno de los libros de crítica más interesantes que se han escrito sobre su obra es el de Ana María Barrenechea. ¿Qué piensa usted?
—Sí, ha sido traducido al inglés con el título de El hacedor de laberintos o El arquitecto de laberintos. Creo que es un libro muy estimable. Yo no lo he leído porque el tema me interesa poco ¿no? Me siento muy incómodo cuando leo algo sobre mí. Pero creo que es el mejor libro, en todo caso fue juzgado digno de una traducción y me ha ayudado muchísimo.
—En ese libro, Borges, Ana María Barrenechea, en la parte final, alude al debatido problema de su posición política.
—Bueno, creo que es muy sencilla. Yo me he afiliado al Partido Conservador. He explicado que ser conservador, en la República Argentina, es una forma de escepticismo. Y que es equidistar del comunismo y del fascismo, es un partido medio. Creo que las épocas en las que han predominado los conservadores corresponden a épocas de dignidad y, por qué no decirlo, de prosperidad. Yo era radical. Pero era radical por una razón que me avergüenza confesar: porque un abuelo mío, Isidoro Acevedo, era íntimo amigo de Leandro Alem. Yo no creo que esas razones de tipo genealógico tengan valor. Entonces, unos días antes de las últimas elecciones, yo fui a hablar con Hardoy y le dije que quería afiliarme al Partido Conservador. Y él me dijo: "Pero usted está completamente loco, vamos a perder las elecciones". Entonces yo hice una frase, así, sonriendo. Le dije: "A un caballero sólo le interesan las causas perdidas". Y él me contestó: "Bueno, si busca una causa perdida no dé un paso más, aquí está". Y me recibió con los brazos abiertos. A lo mejor estoy hablando con cierta frivolidad de cosas muy importantes. Pero creo que las opiniones de un escritor son lo menos importante que tiene. Las opiniones en general son poco importantes. Una opinión, o pertenecer a un partido político o lo que se llama "literatura comprometida", pueden llevarnos a obras admirables, mediocres o deleznables. No es tan fácil la literatura. No depende de nuestras opiniones, es algo que no se hace con las opiniones. Creo que la literatura es mucho más profunda que nuestras opiniones, que estas pueden cambiar y nuestra literatura no ser distinta por eso ¿no?
—Usted lo dijo muchas veces respecto de Kipling.
—Es cierto. Él dijo que a un escritor le está permitido urdir una fábula, pero no le está permitido saber cuál es la moraleja. De eso se encargarán otros, después. Y él lo dijo con cierta tristeza, porque él había sido un escritor comprometido, había dedicado su obra a la difusión o a la justificación del imperio inglés y —al final de su vida— comprendió que había hecho otra cosa, que había escrito algunos poemas y cuentos admirables y que el propósito político posiblemente había fracasado.
—En cuanto a usted, Borges, parece comprensible que su actitud ante el peronismo sea verdaderamente hostil.
—Creo que la palabra hostil es un poco débil. Yo siento repugnancia. Y creo poder decir lo mismo de un lejano pariente mío, llamado Juan Manuel de Rosas, un personaje abominable. Pero, en fin...
—Sin embargo, leyendo en El Hacedor, se descubre un pequeño relato, casi un poema en prosa, "El simulacro" ¿lo recuerda?
—Sí, eso se lo oí contar a un señor en Corrientes y a otro en Resistencia. Y como esas personas no estaban políticamente de acuerdo, supongo que el hecho era real. Pero si ese cuento es una defensa del peronismo, entonces —para usar una frase no muy original— me cortaría la mano con la que lo he escrito.
—No, yo no creo que ese cuento sea una defensa del peronismo. Pero es una explicación muy sensible de circunstancias particulares y de un episodio que estaban sucediendo en el país. Porque el cuento termina con una frase que para mí es muy significativa. Dice: "el crédulo amor de los arrabales...".
—Sí, es cierto. Pero no creo que el crédulo amor de los arrabales justifique la complicidad del centro. Creo que es otra cosa. Yo puedo respetar el crédulo amor de los arrabales, pero no tengo por qué respetar a un señor que se hizo peronista porque le convenía y además hacía continuamente bromas sobre Perón para que no creyeran que era un imbécil.
—Lo curioso es que el cuento logra dar una imagen real del peronismo, sin ningún tipo de hostilidad, y rescata cosas que en el peronismo eran verdaderamente positivas.
—Bueno, lo siento mucho, pero si he escrito el cuento, quién soy yo para interpretarlo. Pero nunca había pensado en eso. Al escribirlo pensé que era una anécdota muy curiosa y que además era cierta, y que en el caso de que no hubiera sido cierta merecería ser inventada ¿no? Pero, habiendo tantos temas en el mundo ¿por qué hablamos de política, que es el tema que menos domino y en el cual me dejo llevar por pasiones? Y que yo veo, además, como un problema ético. Usted ha visto que yo tengo una preocupación ética. Cuando estuvimos hablando sobre Baudelaire, Dostoievsky, Poe...
—Lo que pasa, Borges, es que interesa su pensamiento por su obra, que tiene gran importancia.
—Bueno, pero si tiene esa importancia no creo tener mayor derecho a elucidarla. El escritor debe ser esencialmente inocente y espontáneo, de modo que lo que yo diga sobre mi obra tiene menos valor que lo que diga Ana María Barrenechea o cualquiera. Yo he escrito mis cuentos una sola vez. Ustedes los han leído muchas. Son más de ustedes que míos. Yo he tratado de que mis opiniones no intervengan en mi obra. De modo que cuando me dicen que estoy encerrado en una torre de marfil, digo que esa imagen tomada del ajedrez es falsa, puesto que nadie ha tenido ninguna duda sobre lo que yo he pensado. Pero no creo que lo que yo piense en materia política o en materia religiosa —lo cual es mucho más importante— influye en lo que escribo. Alguien me dijo alguna vez que yo creía que la historia es cíclica, porque en cierto cuento mío hay formas que se repiten. Pero lo que yo he hecho es aprovechar las posibilidades estéticas de la doctrina de los ciclos. Pero eso no quiere decir que yo crea en ella, ni que descrea tampoco. Yo soy ante todo un hombre de letras que basándose en inquietudes propias ha tratado de aprovechar las posibilidades literarias de la filosofía, de la metafísica y de las matemáticas, pero desde luego no tengo ninguna autoridad para hablar como filósofo, ni como hombre de ciencia, ni como matemático.
—Pero su obra tiene una importancia fundamental, Borges...
—No, no, no creo. Yo me he propuesto distraer y quizás inquietar. Pero creo que la gente se va a cansar muy pronto de lo que yo he escrito.
—Sin embargo, admita que es un paso decisivo para consolidar un lenguaje que —entre otras cosas no sea un lenguaje costumbrista.
—Ah, bueno, eso sí. Pero yo, precisamente, he llegado a eso cometiendo todos los errores posibles. Cuando empecé a escribir yo quería ser un clásico español humanista, del siglo XVII. Luego adquirí un diccionario de argentinismos. Y me propuse ser un escritor criollo. Y acumulé tantas palabras criollas que yo mismo ya no me entendía sin recurrir al diccionario que luego presté para no ceder a la tentación. Y creo que ahora escribo, digamos... como un argentino normal, escribo normalmente en argentino. Es decir, ni trato de ser español porque eso sería disfrazarme, ni trato de ser argentino porque eso también sería disfrazarme. Creo haber llegado a escribir con cierta inocencia. No creo en el costumbrismo, ni tampoco en el lunfardo que es una ficción literaria asaz pobre ¿no? Una convención literaria, mejor dicho. Últimamente he escrito milongas y me he cuidado mucho de no intercalar ninguna palabra del lunfardo, porque me he dado cuenta de que si cedía a esa tentación se falseaba todo, ya se vería al escritor con su diccionario, tratando de ser orillero... y yo creo que el orillero está más bien en la entonación.




Foto: Borges (sin fecha) Archivo Editorial Sur
en Horacio Jorge Becco: Jorge Luis Borges. Bibliografía total 1923-1973
Buenos Aires, Casa Pardo, 1973
Al pie: Portada de la edición de la revista donde salió por primera vez publicado el diálogo