jueves, 18 de julio de 2013

Ortotipografía, tipografía y corrección. Para aclarar conceptos

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Por Silvia Senz Bueno

Tiempo atrás comentamos lo triste que resulta ver cómo muchos correctores advenedizos (traductores en no pocos casos) o mal formados que se dedican a corregir pruebas tipográficas se llaman a sí mismos correctores ortotipográficos, dejando atrás el término que, con toda justificación, designa desde hace siglos a este profesional: corrector tipográfico.
Como el error terminológico campa por sus respetos, vamos a aclarar conceptos.

1. Qué es la tipografía


La tipografía es el conjunto de principios y conocimientos tradicionales sobre diseño de grafismos, composición tipográfica, y disposición y compaginación (puesta en página) de los diversos elementos que conforman un texto en combinación con elementos espaciales (blancos) e icónicos.
La tipografía es un saber forjado durante siglos de práctica en las imprentas y las editoriales, y remodelado y perfeccionado gracias a los avances tecnológicos y a la aplicación sistemática de criterios de estética, proporcionalidad y funcionalidad tipográficas, y de eficacia comunicativa.
Grosso modo, comprende los siguientes aspectos: 

• Tipología:
– Los tipos de letra: anatomía del tipo y variedades (estilos, familias y series o clases).
– Anatomía y variedades de otros tipos de grafismos (signos especiales, cifras, filetes, tramas y ornamentos).
– Factores de legibilidad.
– Principios de estética y armonía tipográficas.
– Principios de funcionalidad tipográfica.

• Tipometría:
– Sistemas de medida y cálculo tipográfico.
– Formatos de papel.

• Composición y disposición tipográficas:
– Principios de proporcionalidad y funcionalidad tipográficas aplicados a:
a) el cálculo de las medidas de la caja del texto y los márgenes;
b) el cálculo de las medidas de las columnas y los medianiles;
c) la aplicación y medidas de las sangrías y de las líneas de blanco;
d) los cuerpos y la interlínea de los elementos textuales y extratextuales (según jerarquía interna, formato, legibilidad de la letra y tipo de lector);
e) la medida de las capitulares.

– Principios de funcionalidad, legibilidad y estética tipográficas aplicados a la selección de:
a) los tipos de párrafo (según tipo de obra, legibilidad del párrafo y tipo de elemento textual y extratextual);
b) los signos que establecen la jerarquía tipográfica de apartados y subapartados;
c) los tipos y disposición de las capitulares;
d) los tipos de cifras empleados (en cuadros, texto general, títulos, folios numéricos...);
e) la distribución de grafismos y contragrafismos en la página;
f) la composición (tipográfica) y disposición de los lemas;
g) la composición y disposición de los sumarios;
h) la composición y disposición de los poemas;
i) la composición y disposición de los textos de obras teatrales;
j) la composición y disposición de las fórmulas;
k) la composición y disposición de los intercalados;
l) la composición y disposición de los cuadros;
m) la composición y disposición de los diversos tipos de títulos;
n) la composición y disposición de rotulados y pies de figura;
ñ) la composición y disposición de los diversos tipos de notas;
o) la composición y disposición de los diversos tipos de índices;
p) la composición y disposición de las bibliografías;
q) la composición y disposición de las cronologías;
r) la composición y disposición de las firmas;
s) el tipo de folio explicativo y su composición y disposición;
t) el tipo de folio numérico y su composición y disposición;
u) los símbolos y ornamentos;
v) las ligaduras;
w) las tramas;
x) los colores.

• Compaginación:

– Cálculo de las páginas de una obra.
– Orden y disposición de las partes de una obra en la compaginación.


• Obras útiles sobre tipografía:
BUEN, JORGE DE: Manual de diseño editorial, 3.ª edición, corregida y aumentada, Gijón: Trea, 2008.
MARTÍNEZ DE SOUSA, J.: Manual de edición y autoedición, Madrid: Pirámide, 1994.
— «La diacrisis tipográfica», Español actual: Revista de español vivo: monográfico sobre ortografía y ortotipografía, núm. 88 (2007), pp. 63-80.
ZAVALA RUIZ, ROBERTO: El libro y sus orillas: tipografía, originales, redacción, corrección de estilo y de pruebas, 6a. reimp. de la 3a. ed. corregida, México: UNAM, 2005.




2. Qué es la ortotipografía y qué es la corrección ortotipográfica


La ortotipografía es la parte de la ortografía técnica que se ocupa del estudio y aplicación de los principios tipográficos de estética, funcionalidad, legibilidad y eficacia comunicativa en la escritura de un texto con caracteres tipográficos. Como la tipografía, se estableció en el mundo del impreso.
La corrección ortotipográfica se realiza en diversas fases:
1) en el original de un texto (antes de que se componga), y
2) en las pruebas tipográficas de ese mismo texto (ya compuesto).

La ortotipografía comprende los siguientes aspectos:
– grafía y aplicación de las variantes de letra: redonda, cursiva, negrita, versalita, ancha y estrecha, superíndice (voladita) y subíndice, etcétera;
– normas de alineación;
– el mecanismo y grafía de las remisiones;

– grafía, disposición (a párrafo seguido o aparte) y puntuación de las citas;
– puntuación de todos los elementos textuales y extratextuales (textos de pies de figura, cuadros, gráficas, etc.);
– signos empleados en los diversos tipos de notas (llamadas y notación) y puntuación que les afecta;
– blancos incorrectos (sangrías, espaciado, prosa, líneas de blanco, corondeles...);
– grafía, composición y disposición de apartados y subapartados;
– normas de división y separación de palabras a final de línea en las pruebas tipográficas.
– líneas incorrectas;
– páginas incorrectas;
– normas de partición de títulos en los textos compuestos tipográficamente.

La normativa ortotipográfica NO es competencia de las academias de la lengua. Como todo saber tipográfico, se desarrolló en el mundo del impreso y se halla dispersa en infinidad de fuentes, algunas oficiales e internacionales (como las que afectan a los signos de corrección), pero la mayoría de origen particular y uso restringido (libros de estilo y códigos tipográficos), lo que supone una gran disparidad de criterios en los usos que dictan unas editoriales y otras.


• El principal compilador y sistematizador de esta normativa, y a la vez analista crítico y optimizador de la ortografía académica, es José Martínez de Sousa, y por ello sus obras constituyen la principal referencia en materia ortográfica y ortotipográfica:
MARTÍNEZ DE SOUSA, J.: Diccionario de uso de las mayúsculas y minúsculas, Gijón: Trea, 2007. [En proceso de revisión para una 2.ª edición.]
— Manual de estilo de la lengua española, 3.ª ed., Gijón: Trea, 2007.
— Ortografía y ortotipografía del español actual, Gijón: Trea, 2008, 2.ª ed.

Para la lengua catalana son referencia habitual:
MESTRES, J. M., J. COSTA, M. OLIVA Y R. FITÉ: Manual d’estil: la redacció i edició de textos (libro + CD), 4.ª ed., Barcelona: Eumo Editorial/Universitat de Barcelona /Associació de Mestres Rosa Sensat/Universitat Pompeu Fabra, 2009. [Si se tiene la 3.ª ed. (2007), aquí se pueden descargar gratuitamente las actualizaciones de esta edición: http://www.eumoeditorial.com/recursos_ident.php ]
PUJOL, J. M., Y J. SOLÀ: Ortotipografia: manual de l’autor, l’autoeditor i el dissenyador gràfic, 2.ª ed., Barcelona: Columna, 2001. El Tractat de puntuació de Solà que incorpora es, sencillamente, una joya igualmente válida para el castellano.


Para textos científicos es bastante útil:
BEZOS LÓPEZ, Javier: Tipografía y notaciones científicas, Gijón: Trea, 2009.




3. El corrector tipográfico, la ortotipografía y la tipografía


El corrector tipográfico es aquel profesional del control de calidad del texto en la edición que se ocupa de corregir sucesivas pruebas tipográficas, es decir, obras ya compuestas tipográficamente según un diseño y compaginación determinados.
En lo relativo a la ortotipografía y la tipografía, se encarga de:
– Verificar la aplicación de todas las correcciones ortotipográficas realizadas en el texto original y de llevar a cabo las que se hayan omitido debido a algún lapsus del corrector y del preparador del original.

– Comprobar la aplicación de las siguientes señalizaciones tipográficas marcadas en el original:
a) orden de la compaginación; 
b) tipos de párrafos, 
c) líneas de blanco, 
d) sangrías, 
e) folios explicativos y numéricos, 
f) situación de las notas, 
g) alineaciones, 
h) jerarquía de títulos,
i) espaciados.

– Corregir:
a) la aplicación incorrecta de los distintos tipos de folios numéricos;
b) blancos incorrectos (sangrías, espaciado, prosa, líneas de blanco, corondeles...);
c) la división y separación de palabras a final de línea en las pruebas tipográficas;
d) las líneas incorrectas;
e) las páginas incorrectas;
f) la partición incorrecta de títulos en los textos compuestos tipográficamente;
g) la repetición en líneas seguidas y en el mismo lugar de texto idéntico (más de dos caracteres).


Fuente: Adenda et corrigenda




martes, 9 de julio de 2013

El oficinista

El oficinista se centra en un hombre humillado en una "sociedad infernal". El autor argentino no pudo escuchar el fallo del jurado porque está internado.

El destino es siempre un bromista inapelable: ayer, el jurado del Premio Biblioteca Breve, de la editorial Seix Barral, anunció que el escritor argentino Guillermo Saccomanno era el ganador de su edición 2010 con la novela El oficinista. Sin embargo, el laureado no pudo acudir a la cita: mientras en Barcelona se daba el veredicto, Saccomanno estaba reponiéndose de una meningoencefalitis en Buenos Aires. 

La ausencia del narrador no hizo más que intensificar el caudal de elogios que el jurado derramó sobre su novela, a la que calificó como "una obra mayor". 
"Tal vez convenga que Guillermo no se presente nunca y se convierta en el Salinger de Seix Barral", bromeó el escritor Rodrigo Fresán, quien sostuvo que se trata de "un libro extraño, pero coherente en la obra de Saccomanno". 

El jurado estuvo integrado por José Manuel Caballero Bonald, Pere Gimferrer, Rosa Montero, Elena Ramírez y Ricardo Menéndez Salmón. 

"Va a ser un suceso literario ­profetizó Montero­. Sentí la presencia de Franz Kafka y Philip K. 

Dick: es un libro m)2uy atmosférico,una sociedad infernal que convierte a los individuos que la habitan en miserables, incluso en asesinos". Para el poeta Pere Gimferrer, se trata de "un texto existencialista, que habla de la necesidad del amor y que es al mismo tiempo una reflexión sobre el acto de escribir". 

La trama de El oficinista se despliega en torno a la vida de un hombre anodino, un empleado dispuesto a soportar cualquier humillación para conservar su trabajo. Pero la cobardía llega a una divisoria de aguas cuando este ser sometido se enamora de una secretaria y concibe la posibilidad de ser otro. En el escenario de una innominada ciudad arrasada por el hambre, los atentados guerrilleros, niños sicarios y un control omnisciente encarnado por helicópteros artillados, Saccomanno ha construido, según el jurado, un relato que "cuenta una historia que pasó ayer, pero que aún no ha sucedido, y, sin embargo, transcurre ahora". 

En el contexto de una globalización inexorable, parece decir el autor, la descripción del horror no necesita de nombres propios ni de referencias geográficas explícitas. 

El triunfo de El oficinista le deparará a Saccomanno 30.000 euros y la llegada del volumen a las librerías hispanoamericanas a partir del 23 de febrero (a las argentinas hacia fin de mes). 

La ceremonia contó con la presencia de escritores españoles notables como Eduardo Mendoza, Enrique Vila-Matas, Juan José Millás, Ray Loriga y Javier Cercas, entre otros. Ninguno conocía la obra de Saccomanno, pero los elogios del jurado ya han comenzado a aguijonear el interés de los colegas de España. Agentes literarios, escritores y periodistas jugaron a hacer que en una de las mesas les hacía compañía el agasajado, quien a principios de marzo viajará a España para presentar su novela. Por entonces, los problemas de salud habrán quedado atrás, y el apellido Saccomanno dejará de resultar extraño para los lectores españoles. 

Fuente: Revista Ñ (2009)

Saccomanno

Por José Pablo Feinman

Saccomanno
¿Se acuerdan de esa frase arltiana sobre la prepotencia del trabajo? Guille Saccomanno es de esa clase de tipos. Trabaja duro. Piensa, lee y escribe sin mayores distracciones. Es terco. Le gusta eso y lo hace. Es terco: lo que no le gusta, lo dice. Es terco: raro que cambie lo que piensa. Hay núcleos muy duros en su sistema de ideas. La elite y la vanguardia siempre presumen de algo, nunca lo son. Si a algún estrato ontológico pertenecen es al de la vacuidad, la arrogancia, el desdén, el círculo de los elegidos y el círculo de los excluidos. Guille siempre fue un excluido. Empezó mal. Como guionista de historietas. Le llevó años sacudirse esa cruz. ¿Cómo va a ser un escritor un tipo que empezó escribiendo historietas? Uno que admira a Oesterheld. Que si no es peronista, por ahí le anda. Que habla del pueblo, del hambre, de la explotación, del bombardeo del 16 de junio, que detesta a Victoria Ocampo, que dice que no puede separar al Borges escritor del Borges hombre, que firma solicitadas, que se fue a Neuquén a trabajar con una comisión interna de obreros, que escribió sobre el penal de Ushuaia indignado porque lo transforman en un shopping, que no come en restaurantes caros, que gana la plata justa y no se preocupa por ganar más, a ver, contesten: ¿qué clase de tipo es ése? Un populista, por supuesto.

Además, nació marcado con el desdén olímpico de la diosa de la academia del ’80. En el ’84 publica su primera novela. Se llama: Prohibido escupir sangre. Insólitamente, la profesora Sarlo se detiene un instante en ella. Sólo una columna y media. No la trata bien. Mala suerte, Guille. Días atrás ando por una librería y veo un libro gordito de la profesora Sarlo. Me asombro: ¿desde cuándo escribe libros voluminosos? Porque esta gente suele escribir libros escuetos o simplemente junta textos de otros, les escribe un prólogo y pone, en grandes letras, su nombre, como si todo el libro fuera suyo y no el escaso prólogo. Son antólogos. O escriben cuando reciben grandes becas. Sin becas, no escriben. ¿Dónde está el gran tratado de Portantiero sobre filosofía política? ¿Dónde está el gran libro de Terán sobre el pensamiento argentino? ¿Dónde está el gran libro de Sarlo sobre teoría crítica? ¿Dónde está su tratado esencial sobre crítica literaria o aun su historia de la literatura argentina? Como la que hizo Martín Prieto, por ejemplo. Que se sentó y escribió 550 páginas. O lo que hizo Daniel Link, que tomó sus clases y las reescribió con tanto rigor que valen lo que vale un libro. La academia seca. Se vive la tentación del paper. De las becas. De que con las clases alcanza. De que escribir implica un trabajo duro que no quieren afrontar o para el que no están dotados, porque –de estarlo– no les costaría tanto, no les requeriría el sufrimiento. Pero algo saben: saben juntarse, hacer lobby, rodear a ciertos editores axiales, estar donde hay que estar. En la última Feria del Libro entre mi La filosofía y el barro de la historia (814 páginas todas escritas por mí) y unas desgrabaciones de clases de Oscar Terán que hicieron sus alumnos, premiaron a Terán. Que acababa de morirse, es cierto. Pero no era por eso. Es por algo que uno nunca alcanza a explicarse. Tengo treinta libros publicados. En la Feria del Libro nunca me dieron ese premiecito que dan. Me dijeron que siempre hay dos o tres chicas de Puán que deciden la cosa. A favor mío, nunca. Y bueno, que se lo guarden.

Hasta que un día –en su nombre y en el de muchos otros– Saccomanno se enojó y embistió contra la profesora de las exclusiones condenatorias. Guille lo quiso mucho a Soriano, de quien, según parece, se rieron por esos pagos cuando confesó que había llegado hasta tercer año del secundario. Fue una polémica dura. No sé si Guille salió ganador porque la bronca acumulada era mucha y tal vez en algún punto se le notó. La profesora Sarlo es una experta en utilizar algo que señala como su miedo para resolver estas situaciones. Veamos cómo funciona este mecanismo de supuesta defensa y eficaz –o más que eficaz– agresión. Durante un programa televisivo de Cristina Mucci huyó de David Viñas y arguyó que le tuvo miedo al recordar que, en los ’60, le había roto una jarra en la cabeza a Murena, autor de El pecado original de América, que acaso fuera el que acababa de cometer Viñas. “Le tengo miedo a la violencia de Viñas. Me voy”. Luego, al darse por enterada de un rumor que postulaba el maltrato que Kirchner le daba a su gente, declaró en La Nación, su tribuna central desde que cerró Punto de Vista y ella, también, cambió varios de ese tipo de puntos (que solía tener) de vista, que le atemorizaba “la violencia de Kirchner”. Y cerró la polémica con Guille apelando al mismo ardid: “El odio de Saccomanno me da miedo”. Es sencillo y fructífero: si yo declaro –en medio de un debate de ideas– que le tengo miedo a alguien, le estoy diciendo que es un violento. Que es tan violento que me produce algo tan fuerte y tan hondo como el miedo. En el caso de Kirchner le está diciendo que se vive –no en una democracia– sino en una sociedad civil preirracional y peligrosa a merced del estallido del hombre que está al frente del Estado. Ese hombre, que es un violento puede trasladar su violencia a la sociedad. Esa violencia –por ahora– la ejerce entre los suyos. Pero existe, está en él. ¿Cuánto demorará en dejarla caer sobre el cuerpo social? Por consiguiente, ella, la profesora, tiene miedo. En cuanto a Guille usó el recurso para desvalorizar la racionalidad de sus argumentos (dictados por el odio, no por la razón) y escapar, temerosa, de la polémica. No sé si seguirá usando el argumento. Hasta ahora funcionó. Pero no puede seguir diciendo que le tiene miedo a todo. Supongo que a Fontevecchia. A Chejfec. O a Carrió. A todos ellos, los ama.

Vuelvo al libro gordo de la profesora. No era nuevo ni mucho menos. Había juntado sus notas bibliográficas de veinte años. O más. No recuerdo la editorial, pero no era de primera línea. Ninguna de primera línea le habría publicado eso. Aunque esto es secundario. Lo que me indignó es que –entre las primeras reseñas– estaba esa escuálida columna y media que le había dedicado al primer libro de Guille en 1984. Ahora, en 2009, la sacaba otra vez a la luz. ¿Para qué? Para herirlo. Porque no le tenía miedo. Sólo esperaba golpear desde otro lado. Ahora golpea desde aquí. ¿Por qué no iba a poner en su recolección de textos ese que tan mal hablaba del primer Saccomanno, de su primer esbozo, de su primera aparición? Ahí está. Luego, la profesora no escribió sobre El buen dolor. Ni sobre La lengua del malón. Jamás escribió sobre nosotros. Conmigo fue amiga durante el ’82, el ’83 y el ’84. Hasta fuimos jurados en un concurso literario de derechos humanos. Juro que me dijo que admiraba Ultimos días de la víctima y Ni el tiro del final. Después, desde el alfonsinismo, me ignoró siempre. Porque yo también –para ellos– soy un populista. Y yo, desde HumoR, era claramente peronista en 1984. Borrado. Tanto, que aún hoy leo un texto de Pablo de Santis –que es un buen tipo y un notable escritor– sobre el retorno de la cultura en la democracia y yo no existo. Eso quedó instalado. Como con Guille lo del historietista. Durante años y tal vez para siempre. Al menos, ahí. ¿Hablará la profesora de El oficinista? ¿Dirá algo del excepcional premio que el desdeñable historietista acaba de ganar por trabajo, por talento y, sobre todo, por merecerlo?

Saccomanno se hizo –además– un gran maestro de escritores. Puso sus talleres y resultaron fabulosos. De ellos salieron dos premios Clarín. Hasta se instaló un mito: si vas a un taller de Saccomanno en un par de meses te ganás un gran premio. Es exigente con sus alumnos. Los hace leer mucho. Proust. Faulkner. Melville. Y los rusos. Todos los rusos, porque, además, son su pasión. Se ancló en Gesell porque ahí encontró su anclaje más propio y seguro, pacífico. A menudo le pido que vuelva. Que en Buenos Aires estamos sus amigos. O, al menos, estoy yo. Que lo necesito. ¿Cuántos amigos así voy a encontrar? ¿Con quién voy a ir a comer a Lalo? ¿En qué quedaron esas cenas a las que se agregaba Belgrano Rawson? Me dice: “Vos te escapaste a la noche. Yo me escapé a Gesell”. Sí, yo escribo de noche. Y duermo de día. Y me cuido, porque escribir es un trabajo arduo, complejo, un trabajo para uno y para los otros. Porque –pensamos Guille y yo– uno escribe para estar en el mundo, aunque escriba desde su escondite, desde su cueva. Uno escribe para ser con los otros. Guille seguirá en Gesell. Ahora, a los sesenta y un años, acaba de ser papá. El pibe se llama Anselmo. Y entre el Premio Seix Barral Biblioteca Breve (que fue a buscar su querido amigo Rodrigo Fresán) y Anselmo, Anselmo por afano. La Huesuda –el mismo día que ganaba el Premio– casi se lo lleva. Pero se salvó. Curiosa paradoja: el triunfo y la Muerte en una sola encrucijada, peleándose por el Guille. Ahora todo le va a ser bastante fácil. Estos premios abren muchas puertas. Pero Guille va a seguir igual. Ahí, en Gesell, con el mar, con Carolina Marcucci –que enamoró al hombre que fue imposible para tantas mujeres–, con Anselmo y con su escritura. Quiero solamente decir que si hablé de mí en algunos pasajes es porque nuestras vidas, desde hace tiempo, andan por los mismos caminos. Nuestras vidas, nuestras alegrías, nuestras broncas. Que todavía no leí El oficinista. Pero no dudo de que merece el formidable premio que le dieron. Cuando presenté, años atrás, El buen dolor, recuerdo que dije: “Esta novela es excepcional. Pero aunque eso me alegra, mi verdadera felicidad está en ser un gran amigo del gran escrito


Fuente: Página 12 (2010)


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Aníbal Jarkowski
El autor de El trabajo afirma que para la formación de un escritor es capital la lectura de libros malos. Y propone leer El oficinista de Guillermo Saccomanno.



La recomendación de libros habitualmente tiene, como presupuesto, la simpatía y el elogio del libro que se recomienda (es lo que hice cuando Eterna Cadencia me consultó respecto de libros de autores argentinos publicados en 2010).

Sin embargo, lo cierto es que, sobre todo en los tiempos de formación de un escritor, los libros malos, los que no debería haber leído para dedicar en cambio su atención a otros más valiosos, son muy importantes. La lectura de esos libros malos -admitan, por favor, por un rato, esa categoría, aunque la utilizo por comodidad o desgano, pero sé muy bien, y es obvio, que es imprecisa, incierta y su uso debería desterrarse- tiene, en palabras de Borges, “repercusiones incalculables” en un escritor.

Por ejemplo, se leen libros malos -¿o malos libros?- cuando uno desconoce otros mejores. Cuando era adolescente -en mi casa no había biblioteca ni mucho menos- leí novelas de Arthur Hailey – Hotel, Aeropuerto- y libros de David Viscott -Intimidades de un psiquiatra-, nada más que por dar algunos ejemplos, de los que hoy debería avergonzarme, pero que, sin embargo, oscuramente, para bien o para mal, determinaron al escritor en que luego, muchos años después, me convertí. Con esto señalo, nada más, que si es ciertamente más significativo leer buenos libros, eso no obsta para que la lectura de malos libros sea capital en la formación de un escritor.


Con más sencillez, claridad y precisión lo expresó Juan José Saer: “a veces, estudiar en detalle a un autor que nos parece malo puede ayudar a comprender mejor, por contraste, los valores estéticos que uno mismo profesa, sin contar el placer que otorga la ocasión de razonar…”.

Es en este sentido que, por varias razones, recomendaría la lectura de El oficinista, de Guillermo Saccomanno, que recibió el premio Seix Barral de novela en su edición de 2010.

Hay varias cuestiones que consideré interesantes durante su lectura.

En primer lugar, que debe desestimarse la adjudicación de cualquier premio para atribuir méritos estéticos a una obra -hay otras del propio Saccomanno más valiosas y que no recibieron ni parecida retribución económica ni simbólica ni mediática-; la seria y comprometida lectura personal no puede, de ningún modo, ser desestimada en función de una consagración o una aprobación institucional.

En segundo lugar, que muchas veces ocurre que los novelistas que se proponen representaciones del futuro no hacen sino reproducir percepciones banales del presente, sólo que extremadas, hiperbólicas. Dicho con otras palabras, representan en la ficción visiones de lo que todo el mundo ya ha visto y escuchado en medios masivos, de manera que la identificación y la proyección personal del lector sobre lo que lee es (aunque no debería ser así) tan inmediata como consolatoria y trivial.

Dalmiro Sáenz, en los años 90, percibió con nitidez ese mecanismo y lo convirtió, gracias al esforzado trabajo de algunos asistentes, en una fuente de ingresos económicos – ahora mismo, mientras escribo, me abruma que algún lector o lectora exprese su ira virtual porque en los planes de las distintas carreras de Letras que se cursan lo largo y a lo ancho del país no se incluya la lectura atenta, el análisis minucioso, la discusión acalorada y la evaluación objetiva de El día que mataron a Alfonsín, El día que mataron a Cafiero, Las boludas o Cristo de Pie, ésta última en coautoría con el doctor en medicina Alberto Cormillot, por dar algunos ejemplos de obras que, hasta el momento, no han sido consideradas de lectura imprescindible en los programas de estudios…

Una última observación porque entiendo, según la opinión de expertos, que las personas atentas a las páginas virtuales son poco afectas a las lecturas extensas.

La construcción de distopías futuristas es un objeto seductor y -confesémoslo, somos pocos los que nos interesamos en estas cuestiones- bastante accesible para los narradores. Eso no supone, sin embargo, que los resultados sean de inmediato satisfactorios ni críticos ni esclarecedores.

Representar lo que ya está en el aire, lo que es evidente, lo que es obvio para cualquiera, no es señal de alerta sino, al contrario, acatamiento a percepciones establecidas que, por lo mismo, tienen garantizada la anuencia de los lectores abandonados al sentido común. La representación de distopías futuristas es una alternativa narrativa -como lo es la novela histórica, por ejemplo- a la que todo escritor o escritora tienen derecho.

Ese derecho, sin embargo, supone más una responsabilidad estética que una comodidad narrativa. Entiendo que la multiplicación de cartoneros y cartoneras, que el aumento irrefrenable de personas sin hogar propio, que la enorme desigualdad social no son proyecciones inesperadas que pueda ofrecer un novelista sino sencillas evidencias de lo que sobrevendrá en tanto la redistribución del ingreso continúe en su metódica y premeditada injusticia.

¿Por qué recomiendo entonces  la lectura de El oficinista?

En primer lugar, porque el argumento de Saer, que antes copié, me parece sólido, y luego porque entiendo que la reiterada argumentación de Borges -según el cual sólo debe leerse lo que nos depara placer- es decadente y reaccionaria.

Debe leerse mucho más. Y sobre todo considerar seriamente e incluso luego escribir sobre aquello que nos irrita.


Aníbal Jarkowski nació en Buenos Aires en 1960. Desde 1986 es docente de las cátedras Literatura Argentina II y Problemas de Literatura Argentina en la carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y, como especialista en literatura argentina contemporánea, ha publicado prólogos y artículos críticos en revistas como Punto de Vista, Crisis, Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid), Variaciones Borges (Pittsburgh), Letterature D’America (Roma), Hispamérica (Maryland), Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (Lima).
Como autor, ha publicado las novelas Rojo amor, Tres y El trabajo, las dos últimas publicadas por Tusquets Editores. En 2010 su novela El trabajo fue traducida al hebreo por la editorial Carmel.

Fuente: Eterna Cadencia (2011)

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jueves, 4 de julio de 2013

París sigue queriendo a Cortázar

Una exposición fotográfica y un diccionario conmemora los 50 años de la obra más popular del autor argentino


Según Aurora Bernárdez, la primera mujer de Julio Cortázar, “Rayuela no la escribió Cortázar, la escribieron las ciudades”. La frase, que Bernárdez dijo en París, donde vive todavía, en la presentación de la exposición Rayuela, El París de Cortázar, es una de las referencias del homenaje que el Instituto Cervantes de la capital francesa ha dedicado al mítico libro que el 28 de junio cumple 50 años. La muestra, que se puede visitar hasta el 12 de julio, recorre las imágenes, los objetos, las obras y las amistades de Cortázar en París. El comisario de la muestra es el director del centro, Juan Manuel Bonet, exdirector del Museo Reina Sofía, que ha elaborado un diccionario “Cortázar-París-Rayuela.
Uno de los amigos más queridos de Cortázar era Antonio Gálvez, fotógrafo y pintor catalán, que le hizo magníficos retratos y que vivió con él docenas de citas, conversaciones y anécdotas. “Yo estaba haciendo un libro de fotos sobre los grandes intelectuales –los cabezones- cuando todavía no eran tan sabios, cuando todavía eran personas”, recuerda Gálvez. “Yo entonces me moría de hambre, y todos me prometieron un texto para el libro, que iba a editar un suizo. Muchos se rajaron, pero algunos eran formales. Goytisolo y Carpentier fueron muy formales, otros menos. Pero el más humano de todos, el más señor, era Julio. Era persona antes que escritor. Nos corrimos grandes juergas juntos, pero se murió muy pronto, demasiado pronto”.

Las magníficas fotos que Gálvez tomó a Cortázar cuelgan de un tendal con pinzas en la planta de arrriba de la sede del Cervantes, junto a cuadros y dibujos de otros de sus amigos de los años de Rayuela: Pat Andrea, Sergio de Castro –que inspiró el “Étienne” de la novela-, Eduardo Jonquières, Julio Silva –“el Patrón”, colaborador gráfico de Cortázar en Rayuela y 62, Modelo para armar, en sus almanaques y otros libros-, Antonio Seguí, Antonio Taulé y Luis Tomasello.

La relación de Cortázar con el jazz, tan presente en Rayuela, se cuenta a través de algunas de las fotografías que durante la década de los cincuenta tomó, primero en Nueva York y luego en París, Marcel Fleiss, entonces colaborador de Jazz Hot, y hoy gran galerista del surrealismo.

La exposición cuenta la relación de Cortázar con París, donde vivió entre 1951 y 1984, el año de su fallecimiento, y una de las dos ciudades –la otra es Buenos Aires- donde transcurre Rayuela. Con la muestra y el diccionario, Bonet ha querido subrayar que “la novela más emblemática del 'boom' fue escrita por un autor que adoraba la cultura francesa”.

En la pared de la escalera que une las dos plantas de la sala de exposiciones, se muestran las postales que Cortázar coleccionaba y colgaba de las paredes, una costumbre que traspasó a los personajes de Rayuela. Muchas de ellas han sido cedidas al Instituto por Aurora Bernárdez, que las guardaba en una gran caja, recuerda Bonet.

La muestra se completa con las fotografías de Alécio de Andrade para un libro conjunto en torno a París: el Sena y sus “quais”, tan frecuentados por Horacio Oliveira y por la Maga, la Clocharde, los cafés y las librerías de Saint- Germain-des-Prés, el Marais, los Marchés aux Puces...

Además, el Cervantes ha lanzado en Internet, dentro de su proyecto las Rutas Cervantes, que coordina Raquel Caleya, la Ruta temática dedicada a Rayuela (http://paris.rutascervantes.es/ruta/rayuela),

realizada por José María Conget y que permite conocer mejor algunos escenarios de la novela. La Ruta consta de 27 lugares, y va desde el Quai de Conti (“¿Encontraría a La Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti…”) hasta el Cementerio de Montparnasse, donde está enterrado Cortázar.

Bonet anuncia que “la exposición sobre Rayuela y su Ruta son un preludio al centenario del nacimiento de Cortázar, que contribuiremos a celebrar el año que viene en la ciudad de adopción del escritor, a la cual se unirán entonces Buenos Aires y otras de las ciudades cortazarianas, así como otras del ámbito hispánico”.


Fuente: Miguel Mora