viernes, 30 de octubre de 2015

Cataratas de Vanoli

Cataratas, editada por Random House, es una rara avis. No por su distopía transhumanista, que ya viene pululando por la literatura contemporánea, a veces de manera tímida y otras de manera fallida;  tampoco por su mirada política sobre el paso dictatorial y los pasados y presente democráticos.  Cataratas es una novela releída, reflexiva y trabajada: algo que no se ve editado habitualmente en la escena literaria actual.

La trama se inicia con Marcos Osatinsky, un becario que es amante de Alicia Eguren, pareja del titular de cátedra y profesor Ignacio Rucci. Un triángulo embebido en la historia peronista- sindical, teórico idealista/pragmática y guerrillera- que sirve de motor para empezar a narrar la incomodidad de un grupo de becarios  del CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas) que viajan a un congreso de sociología en Iguazú, Misiones.

Las cataratas que nos narra Vanoli tienen asidero en lo real como contexto geográfico, tropical y sensual. Pero son las relaciones obvias- y la sombra de las sutiles- entre la historia política, los consumos culturales, los excesos y los tráficos (de varias épocas) las que hacen que el relato sorprenda.

Cataratas está presentada en seis apartados que organizan la historia. El autor narra lo cuantitativo y lo cualitativo uniendo teoría y método sociológico con una prosa nutrida de un hiperrealismo perverso que mezcla corrupción, codicia, experimentación biológica, parias y exhibicionismo.

Las redes sociales (Google Iris, Twitter devenido en Mao) y la hiperconectividad forman parte indisoluble del universo que propone Vanoli.  Pero a pesar de esas tecnologías, nunca mejor entendidas como herramientas, los cuerpos funcionan como recipientes para enfermedades, mutaciones y como último bastión de la revolución personal; si es que existe tal cosa. Un futuro donde los cuerpos todavía mandan.

Con algunos momentos más volátiles como las riñas de "palomas moscas con hocico de gato" o el reality de Malvinas, que extienden la trama, la novela se desarrolla sólida de principio a fin.

Vanoli apela a guiños constantes con nombres, empresas, marcas y situaciones en las que un maletín con un poderoso experimento biológico y una valija decidirán sobre la vida y la evolución de este grupo de becarios.
Personajes que ya no podrán sostener el relato, que persiste,  de ser sujetos sacralizados de observación y análisis de la sociedad.
 
—¿Cuál fue tu disparador, además de ser sociólogo, para pensar en esta aventura llamada Cataratas?

Hernán Vanoli (H.V.) — Me atraen las novelas con muchos personajes, en general. Con muchas historias, donde pasan muchas cosas, donde el lector puede ir construyendo las geometrías en las que interactúan esos personajes. Después, la elección de los becarios viene por varios frentes. Por una parte, son unos trabajadores bastante precarizados, hay que decirlo, y a mí me interesa hablar del trabajo. También son un grupo social bastante infantilizado por su entorno, una suerte de eternos estudiantes, y me interesaba trabajar el espectro de posiciones que se pueden asumir frente a la beca, frente al sistema de investigación, frente a las tesis, era un mundo que yo conocía bastante bien por mi experiencia personal, y porque muchos de mis amigos son becarios. Entonces, por un lado está esa multiplicidad de posiciones que interactúan. Por otro lado está un desafío que como vos decís es bien de sociólogo, y es que me parecía que el trabajo de becario tiene un ambivalencia radical, al menos en las ciencias sociales, que son el mundo que conozco y sobre el que escribo. Se trata de trayectorias donde el objetivo es la generación de un conocimiento que no tiene porqué servir al mercado, que en un punto pueden pensarse como dispositivos generadores de conocimiento crítico, un conocimiento que siempre se genera colectivamente, en grupos de investigación, con directores de tesis, etc. Pero nunca se entiende bien desde dónde se efectúa esa crítica, ni tampoco se entiende cuál es su relación con el real funcionamiento del Estado.
A veces, el lugar desde donde escribe el becario es verdaderamente un no lugar, un poco tenebroso, también valiente. Después, todo ese costado de construcción colectiva se enfrenta con trayectorias súper individuales, analizadas y evaluadas de formas microscópicas como si se tratase de ciencias duras, y que fomentan destinos ultra conservadores, con un sistema de producción bien neoliberal en un punto, un modo de trabajo muy aislado, sustentado en redes de linaje y contactos personales, un carrerismo que de a momentos se burocratiza. Sabemos además que la ampliación del cupo de becarios es también un efecto de las políticas de desarrollo en ciencia y técnica de este último ciclo político, el kirchnerismo. Los becarios son, en un punto, los cabecitas rubias del kirchnerismo. El modo de vida del becario es un síntoma de nuestra falta de esperanzas en el cambio social vehiculizado por el saber sobre lo social; hace como treinta años Juan Carlos Portantiero ya había dicho que las universidades son playas de estacionamiento para hijos de las clases medias. De hecho la última novela de Piglia, El camino de Ida, es una novela básicamente sobre los mecanismos concentrados de vigilancia y sobre becarios en su senectud; uno de ellos rompe las reglas. Pero yo no pensaba en Piglia cuando escribía, eso fue una coincidencia. Yo pensaba en cómo reescribir La Educación Sentimental de Flaubert en nuestro contexto.
Siempre se trata de reescribir. Me parecía que ese libro, largo, de otra época, aburrido en largos pasajes y en otros demasiado naif, pero sin embargo genial y maravilloso, tiene muchas preguntas para aportar sobre las aspiraciones que puede tener una literatura y sobre las aspiraciones que puede tener una fracción dominada de la clase dominante en momentos de cambio social. Como Frederic, mis becarios son pequeños aristócratas del saber que buscan su destino.

— Decís que a veces el becario escribe desde un no lugar, un valiente; suena a marketing académico…

H.V. — Es que me parece que es una contradicción. Por una parte es un no lugar, es el lugar de la institución universitaria, laica, pública, autónoma, gratuita, la cuna espiritual de la clase media, su gran aparato reproductor a través de las credenciales y de la fe en un ascenso social que por lo general es falso y siempre depende de los capitales heredados –la idea de la meritocracia y el ascenso por medio del esfuerzo es el argumento principal de la Ley de Educación Superior del neoliberalismo, que sigue vigente-, y por otra parte están las trayectorias individuales que intentan sobrevivir en un sistema demente e impiadoso, altamente burocrático y separado de cualquier idea de desarrollo nacional. Quiera o no, el becario cultiva cierta intrepidez para existir en el vacío, y hay muchos que realmente tienen cosas para decir. Ahora bien, habría que empezar por reconocer que una sociedad que te obliga a elegir una carrera,  un destino, cuando tenés 16 años y atravesás la primera de las cuatro o cinco etapas de la adolescencia es un poco criminal. Una vez que una persona elige, muchas veces sin demasiadas otras opciones porque la formación de nuestras universidades públicas es totalmente abstracta e impiadosa, al menos en las facultades de humanidades y sociales, tiene que tener cierta valentía para sostenerla.
Pero esto no significa que yo haga marketing académico, sino todo lo contrario. Creo que a la academia hay que cuestionarla de raíz, como al sistema político, y principalmente a las imágenes de felicidad que nos conforman. 


— Al igual que en Pinamar, donde trabajaste con relatos de la crisis del 2001, en Cataratas se perfilan los relatos que se dan sobre la actividad académica, la política, el marketing,  las redes sociales, el tráfico de la lujuria, el dinero, los agroquímicos, etc. ¿Cómo fue el proceso de construcción de este universo que tiene los tintes necesarios para ser futuro pero que al mismo tiempo se concentran en un presente casi posible?

H.V.— Siempre me obsesionó el lenguaje de la política. Lenguaje del estado, violencia y lenguaje, el lenguaje como partícula elemental del poder. El poder necesita ser contado, y es contado por la Cultura, la Industria, la gilada o como nos guste llamarla, y la literatura es una suerte de contrarelato que vampiriza, horada, deforma. Me interesa el lenguaje del marketing porque creo que es muy performativo, mucho más rico de lo que se cree, y además ese, el del marketing, es el lenguaje de la política en la época en la que me tocó vivir. No hace falta que me refiera a los políticos, y mucho menos a los candidatos presidenciales, para que cualquiera pueda darse cuenta de que el lenguaje del marketing y de la publicidad informa al de la política pero al mismo tiempo es mucho más sensual y sugerente.

La política es la hija boba del marketing, y cuando la política supera al marketing se muestra incapaz de generar su propio lenguaje y se termina sirviendo de lenguajes del pasado. Eso es una tragedia.
Las redes sociales son un ulular constante que sólo puede ser codificado en el lenguaje del marketing; básicamente porque la materialidad de las redes sociales está estructurada para eso. Ahora bien: el hecho de que me interesen los lenguajes no significa que tuviera que escribir una novela aburrida o contemplativa. Por eso intenté unir esos lenguajes, sus rispideces, en una novela de aventuras. Dicho esto, no podía ser una historia pensada desde un realismo clásico o convencional, porque para mí eso no es realismo sino una evocación a los protocolos de lectura de la cultura literaria. Seguro es una limitación, yo siempre quiero hacer realismo y no me sale, porque no me puedo tomar muy en serio lo que pasa, siempre lo siento como la avanzada de algo mucho más siniestro y al mismo tiempo cariñoso y banal. Me interesa más el hiperrealismo, pero no entendido como “muy realista”, sino como un tipo de perspectiva que desborda los protocolos de mirada del realismo convencional sin renegar de ellos. Los personajes de Pinamar tenían otra edad y vivían en un estado de excepción donde el estado era raquítico y ni siquiera podía garantizar el monopolio del lenguaje del dinero –muchas monedas, muchos presidentes, la gente igual de vacaciones-, y hablaban el lenguaje arrebatado de una política crispada. Los personajes de Cataratas viven en un estado de excepción donde el Estado es un actor central en los procesos de construcción de la subjetividad, el Estado engordó, construyó derechos y despachos, intentó enseñar el bien, pero sin embargo apenas puede garantizar la supervivencia biológica, no puede garantizar ni siquiera la privacidad porque se ve desbordado por poderes que lo exceden y con los que tiene que negociar en forma permanente. Entonces el mundo de Cataratas fue surgiendo como un universo paralelo, algo deforme, con elementos exacerbados  como la cuestión de la interfaz corporal de las redes sociales, otros congelados como el parque automotor, otros retrocedidos como el sistema de casinos instalado en las represas hidroeléctricas, pero es un mundo donde principalmente todo se negocia, mientras que en Pinamar las bandas actuaban por fuera de la ley, casi sin ley.


— Los nombres de todos los personajes tienen una intencionalidad muy fuerte (guerrilleros, sindicalistas, peronistas, famosos) como así también los lugares que visitan, las marcas que consumen ¿Desde un comienzo te planteaste esa veta tan ideológicamente visible para la historia?

H.V.— Me encantaría decirte que todo fue pensado desde el principio pero sería una mentira. La cuestión de los nombres no fue desde el comienzo, fue a medida que la historia se desarrollaba y un poco me llevaba por delante. Considero a los nombres muy importantes, por esta cuestión del realismo que veníamos hablando, no le puedo poner Juana Jiménez a un personaje y que no signifique nada, prefiero hacerlo bien artificial y que tenga un sentido. Partí de algunas hipótesis. Por un lado está la cuestión de la farándula en los ochentas, quiénes son nuestros famosos después de la dictadura militar, cuando la Argentina tiene esa enorme voluntad de reconstruir sus instituciones, modernizarse y decir “nunca más”, qué pasa en esa cuerda emocional e inconsciente que después fue recapturada por el canal Volver. Qué pasó en el ecosistema mediático en los ochentas, qué le debemos, hasta que punto la porquería que es la televisión privada argentina hoy es tributaria de eso, me parece que no está pensado. Después, está la cuestión de las generaciones de escritores. La generación mayor a la mía tiene una relación muy sacralizada con los militantes de las organizaciones armadas y los desaparecidos, en un punto se sienten culpables por no haber participado y en otro se sienten agradecidos por haber sido demasiado chicos como para hacerlo. Eso está claro en la última trilogía de Alan Pauls, esa fascinación melancólica y derrotada, pero puede rastrearse en toda una generación y sus maneras moralizantes de abordar el problema, siempre responsabilizando a la sociedad civil por su colaboracionismo, como si los escritores fueran una suerte de conciencia moral progresista de la nación. No obstante, por lo general, compraron el discurso estatal que los construye como víctimas, víctimas del terrorismo de estado.
Y aunque me parece que en un punto es cierta, a mí la figura de la víctima me parece muy problemática. Es una suerte de endiosamiento tanático que impide pensar, y en un punto es solidaria con la teoría que sostiene gran parte de la clase media argentina, más allá de su signo político, y que es que los desaparecidos eran pobres pibes arrastrados sea por las cúpulas, sea por el clima de época, que chocaron contra una maquinaria asesina, el ejército. Sinceramente creo que la dictadura militar fue nefasta, inoperante, torpe y asesina, pero también siento que aquellos que militaban en las organizaciones armadas que pretendían tomar el poder no fueron simples víctimas altruistas, fueron personas conscientes que tomaron decisiones seguro equivocadas, que decidieron matar, que decidieron combatir, que encontraron un sentido a sus vidas en objetivos que trascendían la mórbida acumulación genealógica o el turismo, que estaban fascinadas por la estética de la violencia, pero eran gente de acción, no sólo víctimas con derechos que el Estado tiene que proteger, en una figura que se usa tanto ahora, y me parece necesaria pero insuficiente porque en un punto clausura la discusión sobre la época.
Lo mismo hacen versiones de los setentas supuestamente más frescas pero en realidad más idiotas, que pintan a los militantes como personas que sólo querían coger o desplegar sociabilidad, o que por ejemplo proponen que la actividad de las Madres de Plaza de Mayo fue precursora del spam. No me sorprende, como tampoco me sorprende que la cultura de izquierdas, deplorable y añeja, no haya podido construir una épica en torno a esos combatientes, aunque es obvio porque la cultura de izquierda no cree en la trascendencia, todo termina en la muerte, el Papa es malo, etc. Si se quiere, en el universo de Cataratas los montoneros expulsados de la plaza tomaron un túnel transdimensional y fueron a parar al Conicet –un poco fue lo que pasó, exilio mediante-, con sus contradicciones, sus ambivalencias y su deseo de mejorar las formas de vida preponderantes en su entorno. Por eso elegí figuras centrales en la historia oficial, en la desaparecidología oficial, como puede ser Gustavo Ramus, pero también figuras laterales, cuyas historias no son tan conocidas, militantes rasos muchas veces asesinados en formas crueles, pero que tenían una historia de vida por detrás.


— Ubicás la posibilidad “transdimensional” de los montoneros como becarios Conicet en Cataratas… ¿los integrantes de la organización Surubí, que aparecen en tu texto, qué plano tendrían en transferencia con la historia argentina?

H.V. — El lenguaje es un juego de espejos y de sombras, y lo mismo pasa un poco con lo arbitrario de la nominación. Todos los que apelan a la transparencia, a la verosimilitud basada en un cierto vitalismo a mí me parecen unos estafadores, toman por idiota al lector. Los integrantes de Surubí no tienen ninguna referencia histórica directa, desde ya que no pueden pensarse en paralelo con las organizaciones armadas, ni con los malones, ni con los bandoleros u otras formas de violencia popular. Son otra cosa, en primer lugar porque su rasgo fundamental en tanto grupo es que son una comunidad de enfermos. Se supone que, para delimitar sus fronteras y producir un antídoto capaz de consolidarla ante los ataques exteriores, la comunidad tiene que expulsar a los débiles, producir una explicación para el sufrimiento, una teodicea, y ser capaz de expulsar a los desfavorecidos. Surubí es una comunidad de enfermos –podría decirse: de enfermos que se niegan a asumirse como víctimas-, su doctrina es una ensalada ideológica muy lábil, veneran a Henry David Thoreau (“la desobediencia es el verdadero fundamento de la libertad”), leen el Corán, no tienen un programa o una creencia demasiado articulada, su utopía es defensiva y en cierta manera premoderna aunque con rasgos de millennials; sólo te piden que te infectes, que pongas el cuerpo. Su transferencia con la historia argentina es a futuro, aunque por supuesto tienen algunos repertorios de acción nacionales y populares, como el piquete, o latinoamericanos, como la vinculación con el tráfico de droga.


— Uno de los rasgos descriptivos que se repite es la manera en la que te focalizás en las expresiones faciales de tus personajes ¿Cómo trabajaste esa idea?

H.V.— Me encantan las buenas descripciones de rostros, pero no me salen, todavía las estoy practicando, creo que son uno de los desafíos más lindos del arte de narrar, entonces preferí tomar un atajo y describir sensaciones que van tomando el poder en las facciones, y en especial esos momentos donde la vacuidad del universo y los interminables momentos de espera y desasosiego que nos conforman se nos pegan en el rostro y conforman la expresión facial neutra.


— Leer Cataratas lleva inmediatamente a Huxley pero también a todo un batallón de películas como Gattaca, Brasil, Doce Monos, Matrix, etc ¿hay influencias directas del cine en tu escritura?

H.V.— Totalmente. Consumo todo el cine de ciencia ficción que puedo. Desde lo clásico hasta lo nuevo, me gusta mucho también el trabajo sobre los géneros del cine coreano y del cine japonés. Trato de pensar lo que escribo como películas, o en realidad en diálogo con las películas. Creo que la literatura es superior a los modos de entretenimiento audiovisual, pero debe escribirse en tensión con ellos. Tiene que intentar superarlos, o al menos hacer cosas que no pueden, y creo que en ese punto lo clave es el trabajo con el lenguaje, obvio, pero también con la ideología. Si voy a escribir un libro que es como una película pero más aburrido bueno, ahí hay un problema. Si creo que soy un artista visual que trabaja con palabras, otro problema. La autonomía no existe, pretender que la literatura es un refugio del entorno mediático es conservador. Tiene que ser un revulsivo. Y por supuesto que tiene que incluir un cierto nivel de abstracción que en el entretenimiento audiovisual no existe y sí es importante en las artes visuales. La poesía tiene eso. Pero, y esto es una cuestión de gusto personal, prefiero que la narrativa se parezca más al cine que a otras artes.

— Hace unos años, en una entrevista con Ana María Shua, señalaste que  "Si no hay violencia, si  es una literatura que te pone en un lugar muy cómodo, no funciona" ¿sentís que con Cataratas pudiste lograr esa incomodidad?

H.V.— No lo sé, al menos yo me sentí bastante incómodo escribiéndola y eso es algo. Incómodo porque si bien yo ya no trabajo más en el sistema académico le reconozco muchas cosas, me formó y de ese sistema participan personas muy valiosas. Es un lugar extraño, mi familia, mis amigos pasaron o están en ese sistema. Quizás algunas personas del CONICET se sientan incómodas, quizás algunos becarios, no lo sé, yo no escribí para eso. No me interesa incomodar a personas. Me interesa interrogar dinámicas sociales e institucionales, creo que en el fondo eso es mucho más incómodo, y aunque no haya respuestas deja algo.
El otro día un amigo editor, que fue al Colegio Nacional de Buenos Aires, sobre el cual la novela hace bastantes comentarios, me pasó un link del diario Le Monde que contaba que en Japón estaban cerrando las carreras de humanidades y de ciencias sociales porque consideraban que estaban fuera de época y no servían para nada. Bueno, yo creo que los japoneses, un pueblo al que admiro, son un poco drásticos, y desde ya que jamás creería que hay que cerrarlas. Quizás subordinarlas en serio al modelo de desarrollo que elige el país, quizás integrarlas de otra manera con las necesidades del estado, quizás generar un polo de alto desarrollo en teorías sociológicas, pero cerrarlas no. Es una discusión, y por supuesto que es incómoda, fijate que nadie, ningún político, ni siquiera el kirchnerismo en diez años, ningún candidato se atreve a tocar a la educación superior pública, al CONICET, son totems en la buena conciencia, parte de la identidad del “país de clase media” que somos. Creo en el poder redentor de la violencia, y creo en que discutir consensos- desde el plano de la fantasía- incomoda mucho más que “narrar las grietas de la propia clase social” desde protocolos que se regodeen tanáticamente en las fallas de la moralidad pequeñoburguesa a través de un realismo soso, o que invoquen a un reviente adolescente como fuente de una supuesta sabiduría conservadora.

— ¿Podemos pensar en Cataratas como una distopía transhumanista?; ¿Una fábula del  peronismo y guerrilla CONICET?

H.V. — A pleno, me gusta esa lectura que proponés. Una distopía –siempre en tensión con las utopías sociales, que son casi el único tema que me apasiona- y una fábula –en el sentido de una estructura simple y opaca a la vez, un tratado sobre las pasiones-. Y el peronismo, claro, que sigue siendo el gran tema, el Estado y el Peronismo, sus distancias, sus superposiciones, dos máquinas de guerra solapadas. El Peronismo es un acelerador de partículas narrativas capaz de vendernos que la guerrilla fue llevada a cabo por víctimas del terrorismo de un Estado que ahora es una enorme enfermera dadora de derechos y propulsora de la dignidad del trabajo. La construcción me resulta fascinante, desde luego que no la compro, pero es notable.


— Sos lector, crítico, escritor y editor ¿Cómo ves cada uno de esos espacios en la actualidad?; ¿Cuál es el proyecto cultural desde el que escribís? 

H.V.— Como lector, creo que se lee mucho, que el lector en general es muy paciente, y que cada vez hay más estímulos cada vez más complejos, y que un lector es no sólo un hermeneuta sino un administrador virtuoso de sus tiempos, porque todo el tiempo encuentro cosas que me interesan y lo importante, me parece, es organizarse. Me gusta leer divulgación científica y leer el discurso de las marcas, porque las marcas están en todas partes, son religiones en el clóset, como la literatura también lo es.
Como escritor, creo que todo el mundo escribe, que mucha gente lo hace muy bien, y que lo que hace falta es más discusión. En Twitter hay un chiste muy resentido que dice que hay más talleres literarios que escritores. Como todo chiste tiene una parte de verdad, pero creo que en realidad faltan más buenos talleres literarios, buenas escuelas de escritura ficcional, y buenos talleres de lectura y espacios de discusión; los que en general hacen ese chiste son poco capaces.
La literatura argentina, en general, no me gusta, la tolero como se tolera a la familia. Con respecto a la edición, bueno, es un poco largo el tema, yo estoy muy contento con el trabajo de edición que hago en Momofuku con Lolita Copacabana, a paso lento pero firme, y el papel en este país es carísimo porque hay un oligopolio muy ineficiente y un sistema industrial muy atrasado que tienen protección estatal.
Mi proyecto cultural como escritor es, en el plano personal, tratar de superarme libro a libro, y esto me requiere mucho tiempo, esfuerzo, sufrimiento y concentración, que desde luego no valen la pena en términos económicos, pero sí valen la pena en los términos de que la literatura como actividad vital tiene algo muy hermoso, casi religioso, es una manera de imaginar mundos, de combatir la estupidez propia, de suscitar emociones y discusiones que uno, espera, puedan de alguna forma intervenir en la imaginación pública para enriquecerla y densificar las experiencias de lo político, de la vida cotidiana, del consumo, de la tierna y peligrosa complejidad que tienen las relaciones humanas.

Fuente: Mariana Kozodij

miércoles, 28 de octubre de 2015

Dudas frecuentes: el epígrafe y la cita

El epígrafe consiste en uno o más textos, generalmente breves, situados entre el título y el comienzo del texto. Los epígrafes pueden hacer referencia a la totalidad del texto (epígrafe de texto) o al capítulo o parte que encabezan. En tanto reproducen palabras de diversas fuentes, los epígrafes son un tipo especial de cita. El modo como el epígrafe refiere al texto al que precede es variable. Incluir o no epígrafes depende del gusto y criterio del autor.




Normas de estilo para los epígrafes

Si bien los correctores usamos, según el tipo de texto y el cliente que nos solicita un trabajo, una hoja de estilo preferencial que oficia de regla sobre esta marca gráfica, como por ejemplo, las normas APA o las ICONTEC, o Normas IEEE, hay consideraciones generales que es bueno tener en cuenta. 

El epígrafe va en la misma fuente que el texto, en un cuerpo menor; también suelen usarse cursivas, aunque solo en el texto y no en la referencia al autor y obra, que va inmediatamente a continuación de él. 
No es usual ni necesario usar comillas. Si es breve, es habitual marginarlo a la derecha; si es más extenso se usa una sangría igual o algo mayor que la sangía de párrafo. Cuando es cita de autores, deben seguirse los procedimientos de cita en cuanto a mención de autor y obra; los datos de edición y página suelen ponerse en nota.


Si optamos por poner epígrafes, debemos tener en cuenta ciertas pautas. En primer lugar, la extensión: es preferible elegir un texto conciso, de una única oración o secuencia corta de oraciones. El epígrafe también debe ser pertinente a la totalidad del texto e interesante para el lector; su brevedad contribuye a esto.

Como el título , el epígrafe anticipa, promete al lector que encontrará algo de su interés en la lectura del texto. Desde ya, un epígrafe llamativo tiene más probabilidades de cumplir esa función. Así, por ejemplo, un libro titulado La ideología como lenguaje lleva el siguiente epígrafe:

Ábrete Sésamo, quiero salir.

Además de su pertinencia respecto del tema de la ideología totalitaria, el texto atrae por su manera ingeniosa de alterar una frase conocida.


Textos académicos

Aclaración: la negrita de los ejemplos funciona solo de modo atencional al lector.

A. Epígrafe de texto

En el caso de los escritos académicos hay ciertas pautas específicas. Conviene elegir un epígrafe que funcione como un avance del texto; es decir, la pertinencia temática es una exigencia mayor que en otros géneros. Puede escogerse en la misma bibliografía empleada en la escritura; en ese caso, se buscará el fragmento que más se acerque a una idea-resumen de la totalidad. 

Ejemplos:

Memoria y olvido son indisociables en la enunciación de lo político. (Courtine)

Conocemos al otro por medio de nosotros, pero también a nosotros por medio del otro. (T. Todorov)

En el primer ejemplo, la cita-epígrafe está bajo el título de la tesis, se refiere a ella en su conjunto; se trata de un estudio sobre la palabra dictatorial y su exclusión de otros sentidos. El segundo ejemplo es de un diccionario etnolingüístico de la lengua maka.

En los dos casos, el epígrafe se propone como una clave de lectura para todo el texto; las frases elegidas contienen un grado suficiente de generalidad para cumplir esa función.

B) Epígrafe de capítulo

Cuando el epígrafe corresponde sólo a un capítulo de una tesis o un libro, el texto elegido deberá ser más específico que en el caso del texto entero. Las palabras seleccionadas pueden servir como un complemento del texto; pueden inclusive contener información que no será desarrollada como contenido del capítulo. El ejemplo que sigue tiene esta última característica (además de ser más extenso que los ejemplos citados y de tener el estatuto de documento: un diario de la época historiada):

Un inglés que no esté lleno de estima y admiración por la sublime manera en que una de las más importantes revoluciones que el mundo ha conocido se está ahora efectuando debe de estar muerto para todo sentimiento de virtud y de libertad. Ninguno de mis compatriotas que haya tenido la buena fortuna de presenciar las transacciones de los últimos tres días en esta ciudad dirá que mi lenguaje es exagerado.
Del Morning Post (21 de julio de 1789, sobre la toma de la Bastilla)

Puesto en el capítulo sobre la Revolución Francesa , este texto aporta una información que no aparece tratada en dicho capítulo: la repercusión en Inglaterra de ese acontecimiento de Francia. El epígrafe cumple aquí la función de proporcionar un dato, sin duda útil aunque accesorio, que no encuentra su lugar en el desarrollo del capítulo.

El texto siguiente es uno de los epígrafes puestos al comienzo de un libro que estudia las opacidades del decir. Estos epígrafes son cuatro muestras representativas de los fenómenos que van a ser analizados en la obra. Reproducimos el cuarto, tomado de la oralidad:

Estas reuniones fueron boicoteadas, la palabra tal vez sea un poco fuerte, diría; digamos mejor las han ignorado, aunque era para ellos que fueron organizadas.
(Profesor que evoca reuniones organizadas para los estudiantes)

Estos ejemplos de epígrafes muestran que el texto elegido puede ser aprovechado de diferentes maneras. Puede servir como un complemento del título , incitando, como dijimos, el interés del lector por su contenido. Puede, como también se dijo, ser portador de información relevante pero que no es explícitamente tratada en el desarrollo del texto. Puede, en fin, contribuir a la coherencia del escrito; esto ocurre cuando es retomado en otro lugar del texto, cuando se lo analiza o se lo comenta, trayéndolo de nuevo a la memoria del lector.

Las muestras que presentamos no agotan, desde ya, todas las posibilidades. Lo que sí es constante en esta práctica es que se trata de un texto breve, extraído de su contexto original y reinsertado en otro. La habilidad de su empleo está en hacerle decir algo relevante en el nuevo contexto en que se lo ha reubicado.


La cita 
Normas APA

Citar es reproducir palabras de otro en el propio discurso. Este procedimiento es básico en la escritura académica, en la que, en distintas formas y por diversos motivos, debemos hacer referencia al trabajo de otros autores. Por medio de la cita, el escritor reproduce intencionalmente el discurso de otro autor, estableciendo así un nexo entre los dos textos: el que se escribe (texto citante) y uno anterior (texto citado). Al incorporar palabras ajenas a nuestro discurso tenemos que tener en cuenta que las estamos incluyendo en un nuevo contexto, diferente del que provenían.

La cita puede reproducir el discurso original de diversas maneras: puede ser total o parcial, fiel o aproximada. El modo de inclusión del texto citado dependerá exclusivamente de cuál sea nuestro propósito. Pero, en todos los casos, es importante que separemos la cita del resto del texto, estableciendo esta distancia ya sea a través de marcas tipográficas (comillas, dos puntos, cursiva, etc.) o bien identificando el origen del discurso reproducido. En nuestra lengua disponemos para ello de expresiones introductorias de cita, como "Según X", "Como dice X", "De acuerdo con X".

En la escritura académica siempre debemos precisar las fuentes de las que proceden los datos o las expresiones utilizadas. No señalar estas fuentes es faltar a la ética científica e incluso incurrir en plagio, esto es, copiar palabras ajenas, descubrimientos científicos, creaciones artísticas, investigaciones de otros autores sin mencionar el origen o presentándolos como si fueran propios.

Existen distintos modos de citar a otros autores y, por tal motivo, las pautas de citación pueden presentar diferencias de forma. El modo que aquí proponemos es uno entre varios. Si se trata de artículos para revistas o capítulos de libros, los editores suelen explicitar las pautas de citación. En todos los casos, una vez establecido un criterio, este debe seguirse a lo largo de todo el trabajo.


Tipos de cita


Distintos tipos de citas que comúnmente se emplean en los textos académicos: citas textuales, citas de reformulación y citas mixtas.

CITAS TEXTUALES

Reproducen las palabras de otro autor respetando el principio de literalidad. Las palabras citadas son, entonces, extraídas literalmente de otro texto por lo que deben seguir al detalle el original. Se puede citar tanto un fragmento como una única palabra.

I. Citar un fragmento

En estos casos la ubicación de la cita depende de la longitud del texto citado.

(a) Citas cortas (de hasta tres líneas o menores de 40 palabras, aproximadamente)

Estas citas se integran al propio texto y se señalan entre comillas. Ejemplos:

La planificación lingüística es, entonces, "una actividad cuyo fin es el mejoramiento y la creación de lenguas" (Tauli, 1964: 608).

Se ha señalado que existe una relación entre las diversas comunidades científicas y las propiedades epistemológicas de las formas del saber. En este sentido, las actitudes, actividades y estilos cognitivos de dichas comunidades "están estrechamente ligados a la características y estructuras de los campos de conocimiento" (Becher, 2001: 38-39).

En los ejemplos, vemos que para señalar la fuente de donde provienen las citas los escritores indican entre paréntesis el nombre del autor, el año y la o las páginas.

Si la cita se encuentra dentro de una oración en la cual ya se ha indicado el apellido del autor, solamente es necesario colocar el año de publicación del material citado y la o las páginas. Veamos un ejemplo:

Foucault afirma que el suplicio descansa en "un arte cuantitativo del sufrimiento" (2002: 40); es decir, es una técnica que tiene como objeto producir cierta cantidad de sufrimiento que se puede comparar y jerarquizar.

Un error frecuente es omitir el año de publicación o también indicar la cita no solo con comillas sino también con cursivas o negritas. En este último caso, la doble marca es redundante. Ejemplo de redundancia:

* Para ese entonces los pedagogos positivistas argentinos solo podían, al decir de Puiggrós, "dialogar con el costado biologicista de Freud pero debían rechazar una noción como la de inconsciente " (151).

Lo conveniente es:

Para ese entonces los pedagogos positivistas argentinos solo podían, al decir de Puiggrós, "dialogar con el costado biologicista de Freud pero debían rechazar una noción como la de inconsciente" (1990: 151).

(b) Citas largas (de más de tres líneas o mayores a 40 palabras)

Se escriben en párrafo aparte, dejando un espacio entre el texto citado y el citante. En estos casos no se emplean comillas, puesto que la diferencia con el texto propio está suficientemente marcada por la disminución en un punto del tamaño de la letra y por la sangría, similar a aquella con la que se inicia párrafo. En algunos casos se opta por dejar una sangría también en el margen derecho y disminuir el interlineado. Ejemplo:

Para algunos autores, la máquina que se describe en este texto representa la máquina burocrática del estado.

En el caso de En la colonia penitenciaria, [Kafka] lleva a sus últimas consecuencias la idea de la burocracia como aparato, convertido ahora en una máquina de exterminio, maquinaria de castigo en la que acaba muriendo el oficial-burócrata. (González García, 1989: 213)

En este ejemplo vemos también que el autor repone entre corchetes información faltante. Los corchetes son utilizados dentro de las citas para realizar notas, aclaraciones o comentarios; son una manera de intervención del autor en el texto citado.

El autor también puede llamar intencionalmente la atención del lector sobre determinadas palabras de una cita, ya sea empleando cursivas o subrayando el segmento a destacar. En cualquiera de los casos, es necesario aclarar que dicho resaltado pertenece a quien escribe el texto. Ejemplo:

¿Cuál es entonces la especificidad del discurso como objeto de estudio? Para Foucault no se trata de estudiar la referencialidad de los discursos, ni evocar el nivel formal de la lengua en tanto sistema de signos. Dicho en sus palabras:

Tarea que consiste en no tratar —en dejar de tratar— los discursos como conjuntos de signos (de elementos significantes que envían a contenidos o representaciones) sino como prácticas que forman sistemáticamente los objetos de que hablan (1970: 81, el subrayado es mío).

Ya hemos mencionado que en las citas textuales el escritor debe respetar el texto original. Por este motivo, no solo debe seguirse la división en párrafos, sino que también deben incluirse erratas, grafías caprichosas o palabras desconocidas. En estos casos, cuando se cita algo que parece incomprensible o es un error del original se le puede añadir [sic] para dejar a salvo la responsabilidad del escritor.

Si la cita es demasiado extensa, no es necesario incorporarla en su totalidad, ya que se puede recortar parte de la misma. Esta omisión es indicada con tres puntos suspensivos enmarcados entre corchetes o entre paréntesis.

El cuerpo es escrito y es hablado por estos significantes que lo nombran y lo marcan a partir de la palabra portadora del deseo. Esta palabra inscribe sobre la carne un mensaje que puede ser leído.

Me has grabado tu nombre en los hombros, me has distinguido con tu marca. Las yemas de tus dedos se han convertido en bloques de imprenta, estás componiendo un mensaje sobre mi piel que le da sentido a mi cuerpo. [...] Escrito en el cuerpo hay un código secreto. (Winterson, 1994: 107).

Por último, queremos señalar que cuando se utiliza una cita en otro idioma es conveniente traducirla y reproducir en nota de pie de página el texto original, aclarando que la traducción es del autor del trabajo.

II. Citar una palabra

En los textos académicos no solo se citan párrafos o frases de otra obra, También se puede citar solo una palabra. Ejemplo:

Mientras que antiguamente el valor, inclusive artístico, estaba puesto en la máquina y en su trabajo —se habla de "obra" (Kafka, 2001: 204), "arte" (Kafka, 2001: 212), "ornamentos" (Kafka, 2001: 212)—, ahora la retórica, considerada en términos platónicos como el arte de persuadir y, por lo tanto, de desvirtuar la verdad, es aquello que ha logrado una mayor relevancia.

CITAS DE REFORMULACIÓN

En este tipo de citas el texto citado se presenta adaptado a la nueva situación de comunicación. El autor reformula y crea un nuevo texto, priorizando el contenido del original, sin atender -al menos de manera explícita- al modo en que las palabras citadas fueron enunciadas anteriormente. Estas citas pueden aparecer con un verbo que las introduce o sin él. Veamos ambos casos.

(1) Con verbo introductorio

En estas citas, el autor emplea un verbo de comunicación; estos verbos son fundamentales para definir su posición frente a la citas. Hay dos tipos de verbos de comunicación: los neutros (decir, expresar, declarar) y los que dejan presuponer desacuerdo (contestar, replicar, objetar). De este modo, los verbos introductorios pueden reflejar un cierto compromiso del escritor respecto del texto reproducido. Los llamados verbos neutros son los más frecuentes. La lengua provee de un repertorio amplio; además de los citados arriba, tenemos afirmar, apuntar, aseverar, considerar, destacar, formular, sostener. Esto puede ser aprovechado con fines de precisión y de variedad léxica, evitando así la repetición del verbo-tipo decir.

En todos los casos de cita con verbo introductorio mencionados, no es necesario señalar las páginas.

En la Lección Inaugural en el College de France , pronunciada el 2 de diciembre de 1970, Foucault (1970) afirma que detrás de tanta logofilia y tanta veneración por los discursos en nuestra civilización, en realidad se esconde un profundo temor.

(2) Sin verbo introductorio

• Citas de referencia general

Esta forma de citado se utiliza para señalar los trabajos realizados por otros autores, comentar sobre sus aportes, o remitir al lector a fuentes complementarias, entre otros propósitos. Veamos distintas maneras posibles de emplear este tipo de citas:

Marc Angenot (1989) ha presentado una serie de conceptualizaciones en torno al discurso social.

En todo caso, se trata de incorporar como horizonte de análisis la noción de que la imposición disciplinaria no incide sino como resultado de un ensamblaje de contradicciones parciales y una tensión relativamente estable entre fuerzas centrífugas y centrípetas (Angenot, 1989).

En 1975, la antropóloga Gayle Rubin analizó las limitaciones del concepto de patriarcado por referir a un modo específico de dominación masculina, basado en el modelo original del pastor nómade del Antiguo Testamento.

En todos los casos se debe indicar el autor o los autores y el año de publicación.

Con mucha frecuencia resulta conveniente incluir varios trabajos dentro de un mismo paréntesis en apoyo a un comentario o afirmación. Estos trabajos pueden ser de un mismo autor o de diferentes. Aquí tenemos un ejemplo:

Independientemente de que se reconozcan o no como deconstruccionistas existe acuerdo entre varias teóricas feministas (Alcoff, 1989; Braidotti, 2000; Butler, 1990a, 1990b; de Lauretis, 1987, 1992; Fraser, 1997; Scott, 1988) en que el verdadero desafío para los feminismos contemporáneos consiste en obtener lecciones políticas del estimulante tembladeral teórico.

En el ejemplo anterior observamos que los autores se mencionan en orden alfabético (y no cronológico), tal como aparecen en Bibliografía y referencias bibliográficas . Las referencias se separan con punto y coma. Los trabajos de un mismo autor se citan entre comas, ahora siguiendo el orden cronológico de publicación (en el ejemplo aparece "de Lauretis, 1987, 1992"). En el caso de que varios trabajos tengan el mismo año de publicación, se identifican con las letras a, b, c y así sucesivamente. Estas letras deben corresponder a las asignadas en las Referencias bibliográficas , respetando el orden alfabético de los títulos (en nuestro ejemplo aparece "Butler, 1990a, 1990b").

Dentro de estas citas, podemos encontrar también las citas de expansión, que se usan con el propósito de indicar a los lectores que existe información adicional que puede ser consultada para ampliar un tema. Estas citas suelen estar acompañadas por las expresiones véase o véase también. Esta instrucción puede incorporarse al texto o a las notas, según preferencia.

• Cita paráfrasis

Consisten en la interpretación de ideas o conceptos emitidos por un autor. Una paráfrasis es una formulación personal de las ideas expresadas por otro autor, utilizando palabras y estilo propios, para explicarlas o para interpretarlas. Es una manera diferente de decir lo mismo que está en el texto, permitiendo la inserción del material citado de un modo más fluido. Como en los casos anteriores, en estas citas se debe indicar la fuente señalando el apellido del autor(es), año y página(s). Veamos un ejemplo:

Los modos de conocimiento se refieren a las diferentes formas de adquirir el saber. Chafe (1986: 263) toma en cuenta cuatro modos principales: la creencia, la inducción, la información de oídas y la deducción. Cada uno de estos modos de conocer tiene a su vez una fuente de conocimiento que puede subir o bajar en la escala de confiabilidad.

• Citas resumen

Son las que se utilizan para sintetizar o reducir textos de gran amplitud, con palabras propias. Un resumen es la expresión del material original, en forma condensada. Se distingue de la paráfrasis en tanto que implica un esfuerzo especial de selección y síntesis de las ideas principales, dejando a un lado la información de soporte o complementaria, los detalles y los ejemplos. En estas citas, se indica el apellido del autor(es) y el año (la página, si se cree necesario).

Es en El orden del discurso donde Foucault (2005) reflexiona sobre la manera en que los discursos de una sociedad son controlados, seleccionados y distribuidos. En efecto, la producción del discurso no es ni aleatoria ni casual, sino que, por el contrario, se encuentra sometida y regulada a través de cierto número de procedimientos que limitan su despliegue.

La paráfrasis y el resumen son preferibles a la cita directa cuando se quiere explicar o interpretar conceptos o términos, traducir textos difíciles en términos más sencillos, abstraer de los hechos o concretar ideas del autor. También cuando se quiere presentar una visión de conjunto acerca de una situación, enfoques, conceptos o resultados de trabajos previos.

A través de la paráfrasis y el resumen se demuestra la comprensión e interpretación personal de la bibliografía sobre el tema y las habilidades para integrar las fuentes en el pensamiento propio. En la redacción debe quedar claro dónde empieza y termina el material de otros autores que se parafrasea o se resume.

CITAS MIXTAS

Se emplean cuando se agregan o anteponen a una síntesis, comentario o resumen las palabras textuales del autor, como complemento o evidencia. Ejemplo:

Foucault afirma que el cuerpo participa en la mecánica del poder, en el punto en el que el poder encuentra el núcleo mismo de los individuos, "alcanza su cuerpo, se inserta en sus gestos, sus actitudes, sus discursos, su vida cotidiana" (Foucault, 1992: 97).


Funciones de las citas

Como ya hemos señalado, las citas son empleadas para incorporar de manera intencional la palabra de otro(s) autor(es) en nuestro propio texto. En todos los casos, deben ser pertinentes y deben presentarse integradas a nuestro trabajo. Dentro de la literatura académica, las citas persiguen diversos propósitos, tales como ser citas de autoridad, presentar ideas, resultados y datos que refuercen los argumentos propios, refutar trabajos anteriores, relacionar estudios y desarrollos previos a la investigación realizada, servir de ilustración o dar ejemplos de otros puntos de vista, profundizar o ampliar el alcance de lo expuesto, aportar un marco teórico o significado conceptual a las ideas propias, ofrecer al lector la información necesaria para que pueda localizar las fuentes consultadas. En lo que sigue desarrollaremos brevemente algunas de estas funciones.

• Cita de autoridad

Esta cita tiene como condición el poder ser reconocida por gran parte de los miembros de una misma comunidad científica o ser de conocimiento general, por eso no se suele nombrar la fuente. En el siguiente ejemplo, el escritor omite que la cita con la que comienza su trabajo es una referencia bíblica:

"En el principio era el verbo": la historia de lo que llamaré hombre positivo es la secuencia de argumentaciones tendientes a impugnar la certeza de este oráculo.

La misma función cumple "conócete a ti mismo", abajo, dentro de una cita prueba.

• Cita prueba

Esta cita es muy común en la literatura académica porque contribuye a refutar o defender una argumentación presentada en el trabajo propio. En estos casos, a diferencia del anterior, la fuente de origen debe necesariamente ser explicitada. Ejemplo:

Como apoyatura argumentativa de mi lectura, considérese el siguiente fragmento de Gramsci, en el que se esboza la propuesta de una "genealogía de nosotros mismo":

El comienzo de la elaboración crítica es la conciencia de lo que realmente se es, o sea, un "conócete a ti mismo" como producto del proceso histórico desarrollado hasta ahora, el cual ha dejado en ti mismo una infinidad de huellas recibidas sin beneficio de inventario. Hay que empezar por hacer ese inventario (1971: 365).

• Cita de antecedentes

Esta función de las citas aparece comúnmente en el "estado de la cuestión" de un trabajo. En estos casos se suelen emplear citas de reformulación, en particular citas de referencia o citas resumen. Aquí tenemos un ejemplo:

En lo que se refiere al análisis de textos no literarios con perspectiva de género habría que comenzar destacando el estudio propio del ámbito disciplinar de la sociología de la cultura de Catalina Wainerman y R. Back de Raijman (1984). Por su parte, la socióloga Silvia Chejter (1990) analizó la representación de la violación en el discurso jurídico en sentencias y testimonios desde una perspectiva que se reconoce explícitamente feminista.

• Cita de ilustración

Esta función de la cita también es frecuente en la escritura académica. A partir de una cita el escritor ejemplifica o clarifica lo que se encuentra desarrollando. Veamos el siguiente ejemplo:

La descripción de los personajes apunta a la fragmentación de su cuerpo. En el relato, pierden su individualidad para convertirse en objetos que pueden ser intercambiados. Este recurso puede relacionarse con la lógica del consumo y de la producción en masa, bases del desarrollo industrial.

Todas esas joyas iban escoltadas por amplios trajes grises y elegantes corbatas moteadas. Las corbatas se agitaron nerviosamente cuando Louise pasó a su lado y se encogieron un poquitito. Las joyas lanzaron su propio centelleo de aviso a la garganta desnuda de Louise. (Winterson, 1994: 39)

• Cita de explicación de términos

La cita puede ser empleada para definir o desarrollar algún concepto con el que se está trabajando. Como un mismo término puede ser definido de diferentes maneras por distintas teorías, a partir de una cita el autor especifica la posición a la que él adhiere.

El "flagelo de la droga" es un sintagma que ha recorrido diversos discursos en los últimos tiempos. Desde la lingüística, dicho sintagma constituye un ideologema. Según Marc Angenot, un ideologema es una "máxima subyacente al desarrollo argumentativo de un enunciado" (Amossy, 2001: 70) que toma cuerpo en fórmulas cristalizadas y cercanas al estereotipo. Es un lugar común que presupone cierta ideología del discurso social.

• Cita epígrafe (vaya al inicio de este artículo)


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sábado, 24 de octubre de 2015

Vibia Perpetua, primera escritora cristiana

En efecto, en la antigüedad son escasos los escritos de una mujer en cualquier pueblo o cultura. Perpetua, primera escritora cristiana, poseía una amplia cultura, un carácter fuerte y una gran sensibilidad; por su obra y por su testimonio mereció el título de “madre de la Iglesia ”. La historia de su martirio fue popular durante los siglos IV y V.

Sin embargo, ni siquiera San Agustín se apiadó de ella, dice Angélica Gorodischer, "total, era solo una mujer, y hablando de la Passio en donde ella contaba su desolación, dijo que bah, total, no es más que otro gimoteo de una mujer que va a morir. Y desde entonces, pasando por una edad media fértil en mujeres que escribieron, sobre todo textos religiosos; por otros siglos más cercanos al nuestro, en el que nunca pero nunca dejamos de escribir."


Se llamaba Vibia Perpetua, era una joven mujer de 22 años de la ciudad de Cartago y pertenecía a una familia rica y muy estimada por toda la población.


En el año 202 el emperador Severo mandó matar a los que siguieran siendo cristianos y se negaran a adorar a los dioses “romanos”.

Perpetua estaba celebrando una
reunión religiosa en su casa cuando llegó la policía del emperador y la llevó prisionera, junto con su esclava Felicidad y los esclavos Revocato, Saturnino y Segundo. Mientras estaba en prisión, por petición de sus compañeros, fue escribiendo el diario de todo lo que le iba sucediendo.
Este diario completado con la narración del martirio de Perpetua, recibió el título de La Pasión de Perpetua y será inmensamente estimado en la antigüedad.
Dice Perpetua en su diario: “Nos echaron a la cárcel y yo quedé consternada porque nunca había estado en un sitio tan oscuro. El calor era insoportable y estábamos demasiadas personas en un subterráneo muy estrecho. Me parecía morir de calor y de asfixia y sufría por no poder tener junto a mí al niño que era tan de pocos meses y que me necesitaba mucho. Yo lo que más le pedía a Dios era que nos concediera un gran valor para ser capaces de sufrir y luchar”.

Afortunadamente, al día siguiente llegaron dos diáconos y convencieron a los carceleros para que pasaran a los presos a otra habitación menos sofocante y oscura que la anterior. Fueron llevados a una sala a donde entraba la luz del sol, y donde no estaban tan hacinados. A Perpetua que era madre de un niño de pocos meses le permitieron ver a su hijito. Ella dice en su diario: “Desde que tuve a mi pequeño junto a mí, ya aquello no me parecía una cárcel sino un palacio, y me sentía llena de alegría. Y el niño también recobró su alegría y su vigor”.
El jefe del gobierno de Cartago llamó a juicio a Perpetua y a sus servidores. La noche anterior Perpetua tuvo una visión en la cual le fue dicho que tendrían que subir por una escalera llena de sufrimientos, pero que al final de tan dolorosa pendiente, estaría en el Paraíso. Ella narró a sus compañeros la visión que había tenido y todos se propusieron permanecer fieles en la fe hasta el fin.

Primero pasaron los esclavos y el diácono Sáturo, que los había instruido en la fe, preparándolos para el bautismo, y se había unido a ellos en la cárcel. Todos proclamaron ante las autoridades que ellos eran cristianos y que preferían morir antes que adorar a los falsos dioses.

Luego llamaron a Perpetua. El juez le rogaba que ella que era una mujer muy joven y de familia rica, dejara su fe y que se pasara a la religión pagana para salvar su vida. Pero Perpetua proclamó que estaba resuelta a ser fiel a Cristo hasta la muerte. Entonces llegó su padre (el único de la familia que no era cristiano) y de rodillas le rogaba y le suplicaba que no persistiera en llamarse cristiana. Que por amor a su padre y a su hijito, aceptara la religión del emperador. Ella se conmovió intensamente pero terminó diciéndole: “¿Padre, cómo se llama esa vasija que hay ahí en frente? Una bandeja, -respondió él-. Entonces: A esa vasija hay que llamarla bandeja, y no pocillo ni cuchara, porque es una bandeja. Y yo que soy cristiana, no me puedo llamar pagana, ni de ninguna otra religión, porque soy cristiana y lo quiero ser para siempre.

Y añade Perpetua en su diario: “Mi padre era el único de mi familia que no se alegraba porque nosotros íbamos a ser mártires por Cristo”.

El juez decretó que los tres hombres serían llevados al circo y allí delante de la muchedumbre serían destrozados por las fieras el día de la fiesta del emperador, y que las dos mujeres serían echadas amarradas ante una vaca furiosa para que las destrozara.

La “esclava” Felicidad que estaba por esperar un hijo, en los días del proceso dio a luz una linda niña. Durante el parto un carcelero se burlaba diciéndole: “Ahora se queja por los dolores de dar a luz. ¿Y cuando le lleguen los dolores del martirio qué hará? Ella le respondió: Ahora soy débil porque la que sufre es mi pobre naturaleza. Pero cuando llegue el martirio, lo que voy a padecer no lo padeceré yo, sino que lo sufrirá Jesús por mí”.

A los condenados a muerte se les permitía hacer una Cena de Despedida. Perpetua y sus compañeros convirtieron su cena final en una Cena Eucarística. Dos diáconos les llevaron la comunión, y después de orar y de animarse unos a otros se abrazaron y se despidieron con el beso de la paz. Todos estaban alegremente dispuestos a entregar la vida por proclamar su fe en Jesucristo.

El diácono Sáturo había logrado convertir al cristianismo a uno de los carceleros, llamado Pudente, y le dijo: “Para que veas que Cristo sí es Dios, te anuncio que a mí me echarán a un oso feroz, y esa fiera no me hará ningún daño”. Y así sucedió: lo amarraron y lo acercaron a la jaula de un oso muy agresivo. El feroz animal no le quiso hacer ningún daño, y en cambio sí le dio un tremendo mordisco al domador que trataba de hacer que se lanzara contra el diácono. Entonces soltaron a un leopardo que destrozó a Sáturo. Cuando el diácono estaba moribundo, untó con su sangre un anillo y lo colocó en el dedo de Pudente y este aceptó definitivamente volverse cristiano.

A Perpetua y Felicidad las envolvieron dentro de una malla y las colocaron en la mitad de la plaza, y soltaron un toro bravísimo, el cual las corneó sin misericordia. Perpetua se preocupaba por irse arreglando los vestidos y los cabellos para no aparecer como una llorona pagana. La gente emocionada al ver la valentía de estas dos jóvenes madres, pidió que las sacaran por la puerta por donde llevaban a los gladiadores victoriosos. Perpetua, como volviendo de un éxtasis, preguntó: ¿Y dónde está ese tal toro que nos iba a cornear?

Pero luego ese mismo pueblo cruel pidió que las volvieran a traer y que les cortaran la cabeza allí delante de todos. Era el 7 de marzo del año 203. Ser cristianos en esa época constituía un riesgo cotidiano: el riesgo de terminar en un circo, como pasto para las fieras y ante la morbosa curiosidad de la muchedumbre. A su padre, que le suplicaba y le recordaba que bastaría una palabra de abjuración y ella regresaría a casa, Perpetua, llorando, repetía: “No puedo, soy cristiana”.

 
Fuente: Quinto Regazzoni, Wikipedia