jueves, 31 de marzo de 2016

Fabián Casas


Si Fabián Casas fuera futbolista, sería un enganche. Un talentoso número diez. Probablemente tocaría muy bien el balón hacia los lados, iría siempre adelante y le pegaría al arco con buena puntería.  No obstante, el destino –ese conjunto de circunstancias de las que nadie puede escapar-- hizo que este argentino de 50 años de edad termine siendo un escritor distinto.
Filósofo, ensayista, periodista, narrador y poeta, este hincha del club del Papa Francisco, tiene las respuestas precisas y las reflexiones más certeras sobre cualquier conversación que se le plantee.

Este fan de los poemas de Javier Heraud y admirador de la obra de Vargas Llosa,  volvió al Perú tres décadas después de su primera visita. En aquella época era un simple mochilero. Hoy, con menos pelo, dos hijos a cuestas y varios libros elogiados en su historial, es el mismo chico sencillo que salió de Boedo, el barrio del querido club San Lorenzo de Almagro.

Conversamos con Fabián Casas con motivo de la publicación de “Titanes del Coco” (Emecé, Planeta), su más reciente novela. Un libro cualquier cosa menos plano. Un reto para cualquier lector.

Y un dato algo ‘spoiler’, el Perú está muy presente en esta historia de periodistas, amigos raros, investigaciones y vicisitudes.

-Ejerciste el periodismo durante muchos años. ¿Encontraste alguna vez compañeros como los que hay en la redacción de “Titanes del Coco”?

Caro que sí. Aunque cuando armas un personaje quizás tiene dos o tres características de varios compañeros.

-No esperaba encontrarme tantas cosas sobre el Perú en tu novela. ¿A qué se debe esto?

Tengo muchos amigos en este país y leo literatura peruana desde que empecé a leer literatura en general. Venía escribiendo "Titanes del Coco" y tenía como que tres carpetas: una novela de los peruanos, otra sobre los periodistas y una última sobre el preceptor (Galarraga). En un momento me di cuenta que la narración lineal no tenía mucho sentido y que los relatos se tenían que leer como una constelación y que cada lector identifique el animal que quisiera. Eso me dio total libertad y ahí fusione las tres carpetas.

-Y el personaje de Chumpitaz que aparece en esta novela no es nuevo en tus trabajos…

Chumpitaz fue un personaje lateral, chiquito, que aparece en un libro mío titulado “Los Lemmings y otros”, editado por Estruendomudo en Perú. En este libro, “Titanes del Coco”, retomo su historia y le doy más biografía.

-Y también le das un espacio a Javier Heraud, un poeta emblemático en Perú…

Me fascina la historia de Javier Heraud. Durante mucho tiempo quise escribir un ensayo sobre él. Me gustaba su poesía y su vida, ese lapso tan corto en el que hizo todo; y que también daba cuenta de las luchas sociales de los años sesenta y setenta, que en Argentina tuvo una gran incidencia: la guerrilla y muchas cosas más. Entonces, en un momento tuve varias cosas y las junté.

-Tienes cincuenta años de edad. Si repasamos la dictadura, a la Argentina campena del mundial de fútbol, al flaco Spinetta y más, ¿crees que has vivido el mejor medio siglo de la época contemporánea?

No lo había pensado así nunca, pero sí estoy muy contento con lo que viví. Aún a pesar de cosas durísimas como la dictadura argentina. No puedo imaginarme fuera de mi vida, tengo una cosa media afirmativa, en el sentido ‘spinoziano’ de amor al destino. Para mí eso es central.

-¿Tu trabajo en el diario Olé fue la más interesante de tu faceta en el periodismo deportivo?

Fue un trabajo muy intenso. Para que después de esa etapa me ponga nervioso con un trabajo, tenía que pasar algo muy terrible. El trabajo en Olé exigía mucha intensidad, estar atento, pendiente a los partidos y trabajábamos casi todo el día. Ahí adquirí una capacidad para no asustarme. (En ese trabajo) logras capacidad para pensar rápidamente varias cosas y con cabeza de editor.

- “Pienso en los excrementos de Blanca Luz. En su pis, en donde todavía quedará algo de ella en el mundo”. Para quienes aún no te han leído, ¿hay mucho de esto en tus obras previas?

Sí. Yo tengo un libro llamado “Ocio”, luego vino “Los Lemmings y otros” y ahora “Titanes del Coco”, y si ves desde el primero, más conservador y clásico, lo que va sucediendo con los relatos es que se van atomizando, confrontando entre sí. Hay como una diáspora.

-¿Cuál es tu posición sobre el trabajo de las editoriales independientes?

Siempre acudiré primero a las independientes, porque ahí están los libros increíbles, que después las editoriales a veces toman y otras no. El trabajo peligroso de apostar lo hacen las editoriales independientes.

-En tu novela también está presente el amor, sin embargo, no es un tema engorroso ni pesado. ¿Cómo haces para no caer en clichés ni convencionalismos?

Trato de trabajar en contra de eso, busco tener una distancia con lo que escribo para que el texto pueda decir cosas que yo por ahí no me planteaba cuando empecé a escribirlo. Por ejemplo, si digo “voy a escribir una novela sobre periodistas” y, evidentemente, el libro no lo es. Porque en el lapso en que empiezas a escribir se ‘metamorfosean’ un montón de cosas y yo acepto que el texto digan cosas que no pensaba estarían. La idea es encontrar ese lugar de libertad entre yo y el texto.

-Otro personaje muy presente en tu novela es Robinson, un jefe que no cree en los periodistas, que no los valora en absoluto y que casi los utiliza.

Robinson es un hombre que cree básicamente en el pragmatismo. Algo de él tiene Mauricio Macri, el presidente electo de Argentina. Cree más en esa cosa media evangelista, en esa revolución de la alegría, pero nunca explica qué es.

-¿Cómo te explicas el reciente cambio político en Argentina?

Me parece que el gobierno de Cristina Kirchner hizo muchas cosas buenas, pero también fracasó en otras. La gente votó más en contra de ella que a favor de Macri.

-Igual ganó por una diferencia muy baja…

Ganó por un gol con la mano y sobre la hora. Y están discutiendo si fue gol o no. Pero aquí no se puede pedir un minuto, como en el básket, para ver la jugada. Creo que hubo más un hartazgo a cierta forma de hacer política que tuvieron los Kirchner, que un apoyo en sí a Macri.

-Lo ajustado de los resultados complican un poco la gobernabilidad para Mauricio Macri.

Así es. Lo mejor que podría pasarnos es que termine este gobierno y que la gente acompañe lo que votó la otra mitad.

-Eres esencialmente un poeta. ¿Por qué crees que aún mucha gente no comprende la poesía?

Porque me parece que la poesía siempre está puesta en estado de incertidumbre y las personas quieren vivir como en un cliché. Eso lo ves en los casamientos. Las fiestas ya no tienen nada de espontáneas. Y creo que en la vida pasa lo mismo. Y para leer poesía debes aceptar que vas a leer textos que no siempre entenderás. Y que eso también está bueno. Eso debes trabajarlo para desarmar tu percepción de las cosas.

-No encuentro una estructura lineal en “Titanes del Coco”. Por ratos parece una novela, por ratos un conjunto de cuentos o historias sobrepuestas…

Me gusta trabajar así, mezclando el género. No me gustan las cosas muy estructuradas. Me gusta más lo inesperado que lo imposible, que siempre es traumático. Por ejemplo, cuando Jesús resucita a Lázaro, luego este se suicida. ¿Por qué? Porque si estás muerto es horrible que te resuciten. Y quien apoya mucho esas cosas de ‘lo imposible’ es Adidas, con sus estupideces capitalistas.

-Si fueras a un país que jamás visitaste y donde nadie te ha leído, ¿qué libro llevarías de los que has escrito?

Llevaría mi poesía, como una introducción al resto. Y creo que para leer “Titanes del Coco” debes tener una gimnasia en la poesía, para más o menos aceptarlo. Porque tiene esas cosas. No es un libro tranquilizador, sino uno que puede fracasar. Un lector acostumbrado a una lectura fácil y con explicaciones puede fracasar si intenta leerlo.

-¿Crees que el Booom Literario Latinoamericano fue más un tema comercial que quizás un hecho formal?

Creo que tiene un paquete comercial armado por España pero eso no quita que hay escritores extraordinarios en el ‘Boom’. García Márquez, Vargas Llosa, José Donoso. De todos me gusta más Vargas Llosa. Tiene una potencia de obra extraordinaria. Inclusive sus primeras obras, “Los jefes”, “Los cachorros”, fueron muy productivas en toda Latinoamérica.  Pero también las posteriores. Leí “La fiesta del chivo” y me pareció increíble, superior.

-¿Cómo ha ido evolucionando tu relación literaria con Julio Cortázar?

Fue una relación de mucho cariño. “Rayuela” la leí cuando tenía 11 años. Entonces me pareció increíble. Con el paso del tiempo no es lo que más me interesa de su producción, sino más bien los relatos. 

-Recorres muchas ferias de libros y festivales. ¿La literatura comercial ya venció a la de calidad?

A mí me parece que la literatura que tiene poesía sostiene todo, pero tiene muy pocos adeptos, aunque son realmente fuertes. Lo que sostiene la literatura es que exista “Trilce” y no Isabel Allende. Aunque está bien que ella exista. Considero que todo tiene que ver con quién lee. El lector debe tener una capacidad importante, porque tú con el excremento puedes producir combustible. Creo que debemos leer todo, cualquier tipo de autor. La literatura comercial se vende más porque es así, pero la vida está sostenida por las cosas más esotéricas, más inquietantes.

Fuente: José Miguel Silva para El comercio.pe

sábado, 26 de marzo de 2016

Un escritor anticuado

Por: Rodrigo Fresan


Leer en Wallace.
O escribir en Wallace.
O hablar y oír en Wallace.
O entender el idioma en el que David Foster Wallace pensaba y en/con el que escribió todos y cada uno de sus libros; desde La escoba del sistema en 1987 hasta el póstumo e inconcluso El rey pálido en 2011. ¿Cómo o a qué suena ese idioma entre exótico e inmediatamente reconocible?¿Como el rugido de un 747 tomando carrera para despegar? ¿Como ese orgásmico estornudo que nos deja satisfechos, pero bañados en mucosa de variable consistencia?

Una cosa está clara: Wallace —como suele ocurrir con los grandes de verdad, como sucede con Miguel de Cervantes o Franz Kafka o Lawrence Sterne o Marcel Proust o William Shakespeare o James Joyce o Franz Kafka o Vladimir Nabokov o Jorge Luis Borges o Thomas Pynchon— no es «apto para todo público» porque no todos saben hablar en Wallace, o leer en Wallace. Alguien tan inteligente como Geoff Dyer, seguro, está capacitado para leer a todas las firmas anteriores, pero —Warning! Warning!— en más de una ocasión este inglés trotamundos ha manifestado en público y en letra que su novela favorita es la trágica y romántica y melancólica y graciosa (por llena de gracia) Suave es la noche , de Francis Scott Fitzgerald. De ahí —pienso— lo comprensible de su «alergia»: su ADN —su proceso de (de)formación como escritor— ha sido muy diferente al del autor de La niña del pelo raro, título fitzgeraldiano si lo hay. Lo incomprensible —pienso también— es que tanto Dyer como muchos otros no se hayan vacunado, o consumido un antialérgico, o intentado la variable homeopática para, así, aprender a leer (y a disfrutar, sanos, curados) en Wallace.

Una vez ahí dentro, de verdad, no es tan difícil.

Wallace también es trágico y romántico y melancólico y está lleno de gracia (y en una entrevista señaló a El gran Gatsby como uno de los libros «stuff that sort of rung my cherries» o, para decirlo con educación, lo conmovió profundamente). Y —a diferencia de muchos de sus encandilados y reflejos y automáticos adoradores actuales— Wallace evidencia una casi patológica preocupación por la flaubertiana le mot juste, un cuidado obsesivo por la construcción de la frase que conmovería al mismísimo Marcel P., y un desatado amor por sus personajes (repasar el muy prewallaceano Seymour: una introducción) que no se veía por aquí ni por allá desde que J. D. Salinger se llevó a los Glass a vivir a su búnker luego del suicidio de San Seymour, otro hombre que sabía y pensaba demasiado.

Wallace —se sabe— lo había leído todo, era un dedicado estudioso de filosofías varias y su perfil (si dejamos de lado su look de grunge/indie masticador de tabaco) era el de un novelista más decimonónico que neomilenarista. Wallace llega —cronológicamente— después de los posmodernistas Barthelme & Co., pero parece hacerlo saltando desde la cama grande, y larga y lenta donde está siendo concebido Tristram Shandy a lo largo y ancho de sábanas de páginas y más páginas.
David Foster Wallace
De semejante fusión surgió una mirada única —ojos sin párpados— que trascendieron y superaron lo conseguido por el Nuevo Periodismo, un puñado de relatos que desafían los límites del género, dos novelas (una sobre la cultura del entretenimiento como virus y otra sobre la laboriosidad del aburrimiento como síntoma) y un puñado de textos que proponen desde una historia resumida del infinito hasta un epifánico discurso de bienvenida a los alumnos del Kenyon College, en 2005, y donde Wallace previene a los jóvenes acerca de «la esencial soledad de la vida como adultos», «la importancia de la empatía», y les confía: «Estoy seguro, chicos, de que ahora ya saben lo extremadamente difícil que es mantenerse alerta y concentrado en lugar de ser hipnotizado por ese monólogo constante dentro de sus cabezas. Lo que todavía no saben es cuántos son los riesgos en esa lucha». Cuestión —digámoslo— de la que cualquier ser más o menos pensante ya era menos o más consciente. Pero, ah, qué bueno que te lo digan con palabras justas y precisas, así.

Así, lo verdaderamente interesante para mí es que, a esta altura, el fantasma de Wallace —el vital y sólido Wallace que habita sus propios libros— comienza a ser un escritor anticuado en el mejor sentido del término: anticuado como sinónimo de clásico. Su ensayo que más y mejor puede leerse como credo estético y práctico, aquel incluido en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer (1997), postulaba a la televisión (y no a la televisión dorada de aquí y ahora sino a una televisión más gris y con más ruido blanco) como el mayor factor de influencia en las mentes y modus operandis de los narradores de su nacionalidad y generación. Una camada de «mirones» y «espectadores» y de detectives solipsistas. Investigadores privados de lo público decididos a resolver el misterio de cómo la no-ficción muta a ficción.

Aquí y ahora —no es culpa de HBO ni de sus derivados, donde NO se está escribiendo la Gran Novela Americana, pero donde sí campea la buena forma de narrar— lo único que abunda son casos abiertos. Y por cada contado descendiente noble de Wallace como Joshua Cohen o Adam Levin o Blake Butler abundan las efímeras distorsiones de gente como Tao Lin y la Alt-Lit. Enredados sociales llenándose la boca y los dedos y los ojos con la quimera de la twit-novel, de la blog-novel, de SMS-novel, de lo instantáneo y lo veloz y lo breve, y hasta del error ortográfico (cosa que provocaría la alergia de Wallace) como marca registrada y rasgo distintivo. Y pregunta terrible: todo ese tiempo que ahora se dedica a actualizar perfiles propios y repasar perfiles ajenos en internet, ¿no es el tiempo que en otros tiempos se dedicaba —y dedicó Wallace— a leer libros antes de sentarse a escribir libros? Conclusiones: Wallace es denso y divertido, mientras que buena parte de los que lo siguen son leves y poco ocurrentes. Las pantallas cada vez tienen más aplicaciones, pero son cada vez más pequeñas. 
Y la prosa de Wallace siempre fue en CinemaScope/3D/Imax. Así, de nuevo, la sorpresiva paradoja del supuestamente hiper-cool y ultramoderno —pero antes que nada megarratón de biblioteca— Wallace avanzando en reversa, inexorablemente, hacia la tierra de sus mayores. Un Wallace cada vez más ilegible para lectores a los que ni siquiera provocará alergia, sino (sus profundas ideas tanto más «largas» que 140 caracteres) el sopor opiáceo-narcoléptico del que no hay retorno y para el que no hay remedio.

Así, finalmente pero (to be continued…), La broma infinita cada vez más cerca , para mal y para bien, de En busca del tiempo perdido o del Ulises como espécimen del que se habla, pero no se lee, como una de esas novelas largas que ya ni el propio Wallace podía leer cerca de su final.

Antes de que sea demasiado tarde, recomiendo a todos aquellos con sus pulgares ya deformados por escribir tanto por teléfono (incluido el también portentoso Bret Easton Ellis, quien no hace mucho dedicó al fantasma graznidos de furia vía Twitter), que se animen. Y —ajustarse los cinturones y apagar por un rato sus dispositivos electrónicos, el 747 enciende sus turbinas— suban a bordo por esa desopilante crónica del crucero que Wallace publicó originalmente en Harper’s en 1992. O se arriesguen a los tempestuosos, y naufragantes y crepusculares relatos de Extinción.

A Dyer, sólo puedo pedirle que insista.

Seguro que aprende.

A leer en Wallace.

miércoles, 23 de marzo de 2016

El sueño enciclopédico del Nuevo Mundo

La Unesco reconoce el valor de los Vocabularios de Lenguas Indígenas de América y Asia, del siglo XVIII


Esta historia empieza en Rusia en el último tercio del siglo XVIII y, tras pasar por España y llegar a México, al Perú y las Filipinas, termina en la Unesco, que acaba de reconocer el valor universal de una serie de Vocabularios de Lenguas Indígenas del Nuevo Mundo guardados en el Archivo General de Indias de Sevilla. Se trata de 12 documentos del siglo XVIII que contienen la lexicografía de 35 lenguas indígenas de América y Asia —desde el populca de Veracruz al rapanui de la Isla de Pascua o el quechua de los Andes—, que han pasado a formar parte del Registro de la Memoria del Mundo de la Unesco, un listado que recoge el patrimonio documental de gran importancia para la historia de la humanidad.

Todo comenzó en la imaginación de la zarina Catalina II, Catalina la grande, que, imbuida por el espíritu enciclopédico de la ilustración y retomando un proyecto del filósofo alemán Gottfried Leibniz, se propuso hacer un enorme compendio que tradujera a todos los idiomas del mundo unas 400 palabras rusas de uso común, como madre, río, viento, casa... Así, vio la luz entre los años 1786 y 1787 Linguarum totius orbis vocabulario comparativa en 200 lenguas de Europa y Asia, editado por el naturalista alemán P. S. Pallas.

Pero el espíritu universal se quedaba corto en aquella obra, entre otras cosas, porque no había en ella ninguna lengua americana. Por eso, Catalina escribió una carta pidiendo ayuda al rey de España, Carlos III, que a su vez firmó el 13 de noviembre de 1787 la Real Orden para traducción de vocablos y Remición de Libros. A través de ese texto, exigía a los gobernadores de la Nueva España y Filipinas la confección de vocabularios de las lenguas existentes en sus respectivos territorios.

Nunca llegaron a Rusia

Los textos nunca llegaron a manos de los sabios rusos, por culpa de sucesivos retrasos y por la muerte de Carlos III en 1788, según diversos autores. “La desidia de la administración hizo que una buena parte de los vocabularios se almacenara en el Archivo de Indias”, explica el catedrático de Lingüística de la Universidad de la Universidad de Valencia Julio Calvo.

Sin embargo, aunque nunca llegaran a cumplir su propósito inicial, son por sí solos un testimonio “de la diversidad cultural de los pueblos originarios de América y Asia” y ponen de manifiesto “que muchas de estas lenguas han llegado a nuestros días gracias a la codificación en alfabeto latino que se realizó durante la etapa colonial española”, asegura el texto con el que el Ministerio de Cultura español ha convencido a la Unesco del valor de los documentos.

Tres de los 12 textos reconocidos por el organismo internacional, sin embargo, son anteriores a la orden de Carlos III. El primero, de 1760, traduce vocablos de varios idiomas de pueblos hoy extintos: chaimas, cumanagotos, cores y parias. El segundo, de 1770, es un vocabulario confeccionado a base de señas, demostraciones y dibujos de los lugareños de la isla de Pascua. El último fue elaborado en 1774 después de llevar a tres tahitianos a Lima para enseñarles español; el viaje le costó la vida a uno de ellos, de nombre Heiao, que murió de viruela pocos meses después de su llegada.

El profesor Calvo señala que quizá hay otros textos —por ejemplo, gramáticas— más útiles para el estudio lingüístico de los idiomas indígenas, pero les reconoce a estos su gran valor testimonial. “Lo que cuenta ahora es que por fin se reconozca que aquel trabajo de cotejo no se perdió y que ahora todo el que quiera va a tener acceso a él”.


La torre que inspiró a Umberto Eco

La Torre del Scriptorium que ilustra uno de los libros medievales de 'Los Comentarios al Apocalipsis





















La Unesco tiene tres programas principales de protección del legado cultural y natural mundial: el de sitios Patrimonio de la Humanidad (que reconoce, por ejemplo, la Mezquita de Córdoba), el del patrimonio Cultural inmaterial (por ejemplo, el flamenco) y el de reconocimiento de documentos de valor universal, llamado Memoria del Mundo.
Cada dos años, un grupo de 14 expertos internacionales designados por la UNESCO decide cuáles de las propuestas hechas por los países entran a formar parte del Registro de la Memoria del Mundo. La última vez, en octubre de 2015, dieron el visto bueno a dos propuestas españolas: los Vocabularios Indígenas del Nuevo Mundo y Los Beatos Medievales de España y Portugal.
Este último es una serie de manuscritos medievales hechos a partir de Los Comentarios al Apocalipsis, del siglo VIII, atribuido al Beato de Liébana. Son obras religiosas que, para dar orientaciones, se acompañaban de dibujos. Y en ellos reside, en buena medida, el enorme valor de estos documentos, pues despliegan una poderosísima iconografía cuya influencia llega al siglo XX, por ejemplo, a través de distintas obras cubistas de Pablo Picasso, incluido el Guernica.
Otro ejemplo es la novela El nombre de la Rosa: la ilustración de la Torre Scrioptorium, del códice del Beato de Tábara (cuya imagen pueden ver sobre estas líneas) inspiró al escritor italiano Umberto Eco para escribir la obra que más tarde llevó al cine el director francés Jean-Jacques Annaud. Ese dibujo custodiado en el Archivo Histórico Nacional es un documento único para comprender cómo era la vida en un scriptorium medieval, pues refleja la labor de copistas e ilustradores, la organización de las escaleras y estancias de la torre, y la disposición de los libros.
“La relevancia de estos manuscritos está en su origen y en la transmisión de un mismo patrón de la cultura escrita ibérica e hispano altomedieval”, explican desde el Ministerio de Educación y Cultura, que ha impulsado la candidatura de los Beatos junto al Gobierno Portugués. De hecho, dos los 11 ejemplares que han pasado a formar parte del Registro de la Memoria del Mundo están custodiados en bibliotecas lusas.
En total, España tiene siete grupos de documentos en el listado de la Unesco: los otros cinco son El Tratado de Tordesillas (por el que España y Portugal se repartieron el Nuevo Mundo en el siglo XV), Las Capitulaciones de Santa Fe (con las negociaciones entre los Reyes Católicos y Cristóbal Colón), los Decreta de León de 1188 (uno de los documentos más antiguos que reflejan el sistema parlamentario europeo), el Llibre del Sindicat Remença de 1448 (un precedente de la abolición de la servidumbre en Cataluña) y los documentos sobre la Embajada Keicho (una misión diplomática japonesa del siglo XVII en Roma y Madrid).

Fuente: A fondo

sábado, 19 de marzo de 2016

Faulkner

William Faulkner In HollywoodLa pasión de lo posible, ese ojo eternamente joven y eternamente ardiente que ve por todos lados posibilidades. El goce decepciona, pero la posibilidad no.

                                                         Sören Kierkegaard

 Por: Óscar Sánchez Vadillo 

Robert Louis Stevenson es el único autor del Romanticismo, hasta donde yo conozco, que reconoció que la obra literaria siempre es inferior a la realidad. Recuerdo que decía que la vida es como el sol, demasiado cegadora para mirarla directamente, y, desde luego, tal como yo lo veo, el arte, más que tratar de reflejarla, la elude, transponiéndola a un código indirecto, la escritura, donde su brillo resulta más manejable. Si uno, además, ha leído algo de historia o biografía histórica -por ejemplo, me viene a la cabeza ahora la extraordinaria vida de Hernán Cortés-, sabe que no es del todo cierto que la ficción sea capaz de concebir una épica más grandiosa y perfecta que la del mundo real. A menudo, en efecto, han sucedido cosas, episodios verificables, que desafían la imaginación del más pintado, y que parecen pertenecer a un arte superior (más bien amoral, por cierto) que el arte humano jamás podría remedar. Que el propio Hernán Cortés, por seguir con mi ejemplo, llegase a viejo después de hacer todas las barbaridades que hizo parece obra de un artista cósmico con un extraño sentido del humor. No obstante, algunos narradores lo han intentado, han intentado, quiero decir, ser tan grandes como la vida, y el resultado, inevitablemente, produce un efecto algo teatral, a veces afectado y otras veces tragicómico, pero siempre exagerado. Entre ellos destaca, por derecho propio, William Faulkner, creador de un universo propio paralelo al del mundo real, en el cual nada sucede que no sea sobrecogedor, absoluto, decisivo y habitualmente aterrador.

 También Honoré de Balzac, antes, había creado un universo paralelo donde se agitaban sus personajes como microbios en una gota de agua en persecución de sus ambiciones, pero Faulkner dobla la apuesta y despoja a su mundo de la sofisticación social del París decimonónico para sumergir a sus criaturas en un ambiente de primitivismo casi intemporal, cuyo único dato histórico concreto consiste en las secuelas de una postguerra civil cuasi-eterna. Las primeras novelas de Faulkner, las más arriesgadas y complejas (sobre todo ¡Absalón Absalón!, pero habría mucho donde escoger) pusieron el listón muy alto, pero luego, con la madurez, comenzó a serenarse y a recapitular, y se dedicó, no diré a limar asperezas, porque eso era imposible para él, mas sí, cuanto menos, a repensarlo todo bien, a rellenar huecos y a afinar el toque.

Ya más viejo, concibió la que es casi su última obra, la saga de los Snopes, que comprende El villorrio, La ciudad y La mansión, trilogía más sobria, en la que la acción transcurre linealmente y los puntos de vista no se diversifican tanto como en su producción anterior. La razón de este remansamiento, de esta suerte de suavización del estilo (aunque el estilo, en el caso de Faulkner, siempre ha estado al servicio del contenido, de la historia, en mi opinión), puede fundamentarse en el hecho de que ya había recibido el premio Nobel y era famoso, o en la circunstancia absurda y estúpida de su propia edad o, como yo creo y él declara, en un mayor interés por los personajes mismos y sus vicisitudes, al margen de las virguerías de la exposición en prosa. Sin embargo, la intensidad -“casi intolerable”, decía Borges- es la misma. Como siempre, sus criaturas otorgan una inmensa importancia a su destino y al de los que tienen cerca, como si no hubiera Dios, como si en su mera vida se jugase toda la victoria o la derrota del Hombre.


Como siempre, el vocabulario es sencillo, pero la frase enigmática (la hueca charlatanería sería hacerlo justamente al revés), y unas tramas se enredan con otras dando lugar, en conjunto, a una amalgama polifónica de voces y ecos, al modo de un orbe cerrado y abierto a la vez en el que el lector podría quedar atrapado de por vida. Y, como siempre, las descripciones de la acción o del trabajo son minuciosas hasta la impaciencia, que es la manera en que Faulkner sabe ser preciso en el detalle físico para ir concretando poco a poco, de un modo material, la neblina mental en que zambulle al lector respecto de las intenciones últimas de sus personajes. Sin embargo, el Faulkner viejo -no tan viejo, tampoco: avanzada la cincuentena- ahora confía un poco más en la esperanza, concede cierta redención incluso al más vil de sus villanos (el “flemático” Snopes, servidor del dinero y, por lo tanto, del diablo) y hace, en general, menos angustioso el esfuerzo del lector, brindándole al término un desenlace soberbio, casi una celebración de la existencia y de su propia obra que la refleja parcialmente. La pasión por lo posible, “ese ojo eternamente joven y eternamente ardiente que ve por todos lados posibilidades”, como escribió Kierkegaard, es más fuerte y más aguda en el Faulkner experimentado que en el Faulkner experimentador, y pese a que sigue considerando (como repite muchas veces en La Mansión, en un espíritu muy calvinista) que los seres humanos no somos más que una pandilla de pobres “hijos de perra”, perdona la vida al cafre más cafre de la Literatura Universal y le encamina hacia un futuro incierto, pero enteramente suyo, con la simpatía del lector…


faulkner-II
La Literatura, sin duda, ha consistido en gran medida en el s. XX en esa Tierra paralela que luego ha sido roturada por numerosos autores tras la enseñanza pionera de William Faulkner. Fue en el año 36 que Faulkner diseñó un mapa del Condado imaginario de Yoknapatawpha, que suscribió, en un deje de orgullo, como de su única e inalienable propiedad. Más tarde, sin embargo, declaraba que hubiese preferido que sus novelas no llevasen el nombre de su autor en la portada, y que las tremendas crónicas entrelazadas de Yoknapatawpha subsistiesen autónomamente como un tejido monocromo y basto transversal a la historia del Sur de los EEUU. Ese afán de anonimato, que se va acrisolando con la edad (y tal vez con la frecuentación del alcohol y las casas de mala nota), llega a extremos misantrópicos insufribles como cuando escribió en carta personal a Malcolm Cowley, en 1949, “Mi ambición, como individuo privado, es ser abolido y anulado de la historia…”. O, después, a Bob Haas: “Sigo manteniendo que mis obras impresas son del dominio público y cualquiera puede discutir sobre ellas. Pero mi vida privada y mi cara fotografiada son de mi propiedad y las defenderé como tales hasta el final.” O cuando, poco más tarde, declinó en unos términos algo secos la invitación de los Kennedy para cenar en la Casa Blanca. En todo ello hay un cierto rechazo de la servidumbre del escritor, que envidia secretamente a sus personajes porque se atreven a vivir hasta las últimas consecuencias, mientras que su creador deja pasar los años en la paralizante función de voyeur. Y hay también, seguramente, miedo de sí mismo, de no saber cómo reaccionar ante la gloria y terminar, frente al presidente del país, borracho como una cuba -que es lo que sucedió todos y cada uno de los días del viaje político que la CIA de la Guerra Fría le organizó en Sudamérica, lo cual tampoco tenía mucho sentido, puesto que en La Mansión Faulkner no tendrá tan malas palabras para con el comunismo.


El Faulkner viejo decía querer reencarnarse en un buitre porque al buitre “nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo desea, ni lo necesita; jamás lo molestan y nunca está en peligro; además, le mete el diente a cualquier cosa”. Pero, a pesar de semejante hostilidad, o deseo de autarquía, se muestra como nunca compasivo en sus últimos relatos, como si recapacitase y concluyese que el balance de aventura de la Humanidad, esos “hijos de perra”, acaba por salir positivo si se contempla desde un nivel lo suficientemente alto al tiempo que profundo. Es verdad, no obstante, que Faulkner sigue, hasta el final, buscando comprender a las mujeres como si fueran una especie distinta, y que pasa de las féminas abnegadas y duras de sus comienzos a una apoteosis solar de la femme fatale de la novela negra que él mismo ha contribuido a consolidar. También es cierto que el mundo posterior a la Segunda Guerra Mundial le agrada poco, de manera que sus personajes más modernos y cosmopolitas -Gavin Stevens, que se mueve en coche y lleva corbata- no se enteran demasiado y confunden lo que está ocurriendo, mientras que los provincianos y poco formados -V.K. Ratliff, que se mueve caminando o en carreta de mulas- las cazan al vuelo. Son gajes, rémoras, quizá manías inextirpables de señor mayor: sus propios personajes viejos (“Los viejos del lugar” de Desciende, Moisés), que son viejísimos y muy activos, representan la obstinación misma y el apego a las costumbres y hechos del pasado, que, para ellos, jamás desaparecen.

Yo imagino todos los títulos de los cuentos y relatos de Faulkner, que suelen ser cortos,  escoltados por exclamaciones. No sólo ¡Absalón, Absalón!, sino todos: ¡El ruido y la furia! ¡Las palmeras salvajes! ¡Los invictos!, y así. Resulta más divertido, señala mejor la potencia de lo que contienen y toma también un poco el pelo al sentido tan acusadamente trágico de su autor. Según se hacía viejo, Faulkner recurría más al humor, pero en la escritura, no en su vida. Su mujer, Estelle Oldham, estaba hasta el gorro de él tras una vida en común de discusiones e infidelidades, y cuando murió, lo primero que hizo, al día siguiente, fue colocar el aire acondicionado que su marido nunca le había permitido instalar, probablemente por sentir pegado a la piel el calor característico de sus asfixiantes y geniales narraciones. Y es que, como dice mi padre, no se puede llegar a viejo… no, al menos, con esa mala leche, o traduciendo la sabiduría interior en mala leche exterior. La realidad es superior a la ficción, como decía Stevenson, pero siempre y cuando seleccionemos para nuestra comparación tanto la una como la otra. El arte consiste en esa selección minuciosa, que en la literatura de Faulkner es siempre hiperbólica. Pero, como dijo de él Juan Benet, pese a ese efecto general algo teatral, a veces afectado y otras veces ridículo, pero siempre exagerado que he mencionado antes, William Faulkner “es el escritor que más he admirado, el que más he leído, es una constante en mi vida, me ha influido como el cielo que me ha visto nacer o como el mismo lenguaje… No dejaré de leerlo nunca, para mi propio estímulo, en los años que me queden de vida. Y por eso nunca llegaré a conocerlo”


Fuente: Hipérbole, intersecciones creativas

miércoles, 16 de marzo de 2016

Catálogo de hechos inconsistentes

Hace unos años, Juan Rodolfo Wilcock (que vivió la mayor parte de su vida en Italia) recopiló noticias de diarios cuyo interés es efímero e incluso nulo. Este tipo de información fue recogida por el autor  en un libro que es un verdadero despliegue de ocurrencias, una obra cargada de humor, pero de un humor involuntario, un humor que seguramente no querían lograr aquellos que escribieron los textos originales que integran el texto.

El archivista

En su libro Hechos Inquietantes, Juan Rodolfo Wilcock –poeta en español, prosista en italiano- se dedicó a registrar una sucesión de artículos “raros” extraídos de la prensa diaria de una gran cantidad de periódicos, fundamentalmente europeos.
Con afán de coleccionista pero con artes de comentador, Wilcock compiló el muestrario en este libro único, inclasificable, la típica pieza que los libreros no saben dónde ubicar en sus estantes, optando por relegarlo a la sección “Varios” (desde esta página recomendamos fervientemente la visita de esas secciones, rincones edilicios donde moran las ratas y el polvo, además de los inclasificables).
Cada breve entrada de Hechos Inquietantes puede provenir de la sección dominical de un periódico romano como del suplemento científico de un pasquín barrial de España. El culto de la moda, la presencia de vida extraterrestre, las nuevas corrientes musicales, la escritura como profesión y hasta las propias miserias del periodismo se dan cita en esta obra de Wilcock, un autor de por sí inclasificable si nos atenemos a ese retrógrado, naftaliniano, concepto literario. Sobre este punto, Wilcock se inscribe en una gran tradición de prosistas, otra vez, fundamentalmente europeos, que tienen su inicio (arbitrario, claro está) en los ensayos de Alfred Döblin y concluye (elevado al paroxismo) en la sección más radical de la obra de Robbe-Grillet.

Antecesor y precursor

Wilcock sentó escuela. Su libro La sinagoga de los iconoclastas, por ejemplo, es un claro antecedente de La literatura nazi en América, del consagrado Roberto Bolaño. Las increíbles biografías de científicos e inventores que Wilcock recopila en la que, quizás, sea su mejor obra, es una suerte de abuelo genial y genuino de las biografías literarias de escritores infames craneadas por el chileno. El mismo Bolaño, que siempre reconoció sus influencias (otro término hoy día relegado por la Academia al ámbito de la Prehistoria), destaca en La sinagoga el particular humor de Wilcock: “La prosa de Wilcock, metódica, siempre certera, discreta aunque trate temas escabrosos o desmesurados, tiende hacia la comprensión y el perdón, nunca hacia el rencor. De su humor (pues La Sinagoga de los iconoclastas es esencialmente una obra humorística) no se salva nadie”.

Traducciones modernas

En un pasaje de Hechos Inquietantes, leemos: “En ciertos ambientes universitarios de los Estados Unidos se ha puesto de moda y traducir los clásicos latinos como hizo Ezra Pound con Propercio, pero mucho más libremente. Un ejemplo reciente lo encontramos en las Poesías Completas de Cayo Valerio Catulo, traducidas por Frank O. Copley y publicadas por la Universidad de Michigan. Copley observa en su prefacio: “¿Quién fue Catulo? Un rebelde, un radical, un experimentador, un innovador, un pionero. En Roma, en aquellos tiempos, había muchos como él”. Según Copley, el rebelde Catulo escribía así:

Hay como te digo, viejo, viejo mío
Te vendrá bien una buena comida?
qué será
de mí
bien
bien, mira esta billetera
sí, ésas son telarañas
pero oye
yo también te diré algo

I CAN´T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE, BABY”.


El agrimensor

Es notable la cantidad de partes y de órganos que puede perder una persona y aun así seguir incólume, o casi. Como una estatua antigua, con apenas cincuenta y cinco años de edad el agrimensor Bene Nio ya ha perdido las piernas y los brazos, buena parte de la pelvis, el hombro derecho, además le falta casi toda la mitad izquierda de la cabeza y también el ojo y la oreja derechos, y por eso ya no ve ni oye; le ha desaparecido la nariz, y la lengua -o lo que queda de ella- está parcialmente al descubierto y se le ha endurecido de modo tal que no se entiende bien lo que dice. Vive sentado, si puede decirse así, en una especie de silla de ruedas que parece más bien un carrito para hacer las compras, y dentro de este carrito, embutido y atado para evitar que se caiga, está el agrimensor Nio. Manos solícitas lo llevan de un lado al otro, oídos todavía sanos escuchan sus órdenes y las interpretan; porque el agrimensor, afecto desde siempre a las tareas del campo y a los nuevos métodos de avanzada, es hombre de una actividad envidiable. Es dueño de una serie de cañadas, montes y barrancos en el Alto Lazio, terreno arcilloso y friable que el agrimensor Nio se ha propuesto sanear con numerosos proyectos que le ocupan todo su tiempo. Antes que nada, el proyecto de irrigación, que se nutre de dos grandes manantiales permanentes existentes en la propiedad y que en pocos años promete transformar esos desiertos en una tierra prometida. Luego, el proyecto de forestación que, con la ayuda de la Dirección Forestal, transformará en pocos decenios esa tierra prometida en un jardín colgante. Mientras tanto el agrimensor Nio está haciendo cercar todo con sólidos postes de cemento y con una red de dos metros de alto, para después meter dentro toda clase de animales y de aves exóticas, y transformar ese jardín colgante en un Edén. El proyecto de riego prevé una hermosa piscina olímpica para uso particular del agrimensor (o de lo que queda de él), ya que el agua de los manantiales es más que abundante. Después construirá, en los puntos más panorámicos, media docena de pabellones de caza o de descanso, comunicados entre sí por cómodos senderos asfaltados; todos contarán con luz, teléfono y demás servicios indispensables para la vida moderna. El agrimensor Nio piensa terminar este paraíso en apenas veinte o treinta años, luego de lo cual espera vivir allí: después de todo aún es joven


Fuente: Ernesto Borgnino

sábado, 12 de marzo de 2016

Algo sobre Wilcock

Juan Rodolfo Wilcock nació el 17 de abril de 1919 y murió, joven, el 16 de marzo de 1978. Un día del año 1957 viajó desde Buenos Aires a Roma y abandonó su castellano natal para empezar a escribir en italiano. El cambio de lengua quizás no fue el mismo día, ni siquiera el mismo año, pero se publicitan como decisiones coordinadas. Julio Cortázar se había mudado antes a París, un destino más convencional, y no dejó pasar oportunidad de aclarar que jamás había abandonado su lengua. Se sabe, escapaba apenas de la modificaciones estéticas y sociales que había generado el peronismo. De hecho, dejó un cuento para nada malo sobre este particular. Wilcock, sin embargo, se fue cuando el peronismo terminaba. Sus motivos resultan menos comentados y, si cabe, más íntimos y oscuros.
¿Quién era cuando se fue? Todas las notas que lo elogian describen un ingeniero letrado, el hijo de un inglés y de una mujer argentina de familia suiza. También un poeta que sabía de ferrocarriles. Sus dos primeros libros de versos, de 1945, tiene títulos suspicaces. Ensayos de poesía lírica apuesta con brevedad a la polisemia de la palabra “ensayo”, que remite a un género pero también a un tanteo, y al mismo tiempo enturbia la comunicación. ¿Debemos esperar un texto argumental o uno poético? Persecución de las musas menores ironiza con una sonrisa las ambiciones del joven poeta pero también sienta una base para esa lateralidad en la que Wilcock cae una y otra vez. Pese a que puede leérselo dentro de ese sistema, podemos decir que no fue un aburrido poeta cuarentista. Sus versos funcionan mejor en el neo-romanticismo apacible y a veces suspicaz de la década del 50, donde cada tanto algo rompe sus rimas bien arregladas o distorsiona el maquillaje de la emoción.

La variada obra en prosa que dejó muestra mejor estos actos disruptivos. Muchas de sus invenciones narrativas parecen por momentos lanzadas hacia adelante como las naves espaciales de las primeras películas de ciencia ficción. Practicó, y esto no se termina de decir en las notas que lo recuperan, un humor más borrascoso, más ácido, más pulsional que el de los autores que lo rodearon. Al leerlo se lo siente ligeramente más arrebatado que al resto del grupo Sur. En el Borges de Bioy, Wilcock no llega a ser un personaje secundario pero aparece admitido y a veces incluso celebrado. El jueves 8 de noviembre de 1956, Bioy escribe:

“Se habla de los Premios Nacionales de Poesía. BORGES: “Para Wilcock hay pocas esperanzas. Ese muchacho se ha hecho odiar. Nadie lo quiere. Sus versos son irregulares. Hay muy buenos y muy malos. BIOY: “Sí pero los muy buenos son superiores a los de casi todos. Hay que juzgar a un escritor por lo mejor que ha escrito como se hace con los muertos.”

La evaluación de la aptitudes poéticas de Wilcok me importa aquí un poco menos que esa frase terrible: “Para Wilcock hay pocas esperanzas. Ese muchacho se ha hecho odiar. Nadie lo quiere.” La esperanza perdida, ¿tuvo que ver con su exilio? Pero ¿por qué se hizo odiar? Hay algo, en ese odio, que convoca al lector atento. Primero, la constatación de que las relaciones públicas condicionan los premios por arriba de la calidad de lo escrito sorprende a medias, enseguida, mucho más sobresalta ese odio producido que deja al poeta de talento “sin esperanzas.” Al parecer Bioy dijo de Wilcock en una entrevista que “con una vocecita toda así, como de gato mimoso, solía decirle las cosas más terribles a la gente que se reunía por la revista Sur en Villa Victoria.” ¿Una posición en el mundo? Años más tarde y ya en italiano escribió un poema titulado Avviso ai mediocri.

Y sí, ya en prosa, las aventuras que narra tienen una épica retorcida, contradictoria. Los héroes de Wilcock quiebran sin motivos sus tramas. Tanto las novelas como sus cuentos contienen puntos de inflexión que parecen disonancias pensadas, experimentaciones atonales. Fogwill en la década del 80 escribiría sus mejores relatos con técnicas similares. Y llegaría a entender la posible transposición y su ganancia en un artículo titulado “¿Novelistas atonales?” La crítica académica o periodística, por lo general sorda, no exploró esta analogía, pertinente para leer a Wilcock que no era, no podía serlo, indiferente a la música. Luego, su obra como ensayista ocasional, donde cualquier lector sabe que se pueden buscar respuestas, todavía no fue compilada, aunque Adelphi publicó Il reato di scrivere, una breve colección de artículos.

¿Y qué hizo Wilcock en Italia? Los años de 1953 y 1954 los pasó en Londres donde trabajó como traductor del Ufficio Centrale di Informazioni y como redactor del Servicio Latino Americano de la BBC. Parecen trabajos geniales pero la verdad es que terminó volviendo a Buenos Aires. Y en el 55 sí se mudó a Roma, se dedicó a la docencia y colaboró con la edición argentina del Osservatore Romano, el diario del Vaticano. Ya instalado en Italia, tuvo una memorable aparición como Caifás en Il Vangelo secondo Matteo de Pasolini, de quién famosamente fue amigo. Después, atendiendo a un síntoma, su primer libro de cuentos lo escribió en castellano y se publicó en Italia. El título es descriptivo, se llama Il Caos. ¿Con la lengua de Dante llegaba la ficción? También, entre otros, tradujo a Marlowe de forma completa y a Joyce, fragmentariamente, como debe ser.

Sobre su actividad como traductor es posible decir algunas cosas. Hago una primera salvedad que define mi lectura. No comparto el culto bastante unánime del traductor como sacerdote. Más bien al contrario. Los traductores siempre me parecieron seres opacos, perdidos en sus saberes, legalistas, a veces incluso policiales. Por eso no me convoca el festejo generoso del artesanato de la traducción. Es más, lo veo como un oficio neurótico, mal pago, obsesivo, contra todo diagnóstico, empobrecedor. Y lo sé porque traduje y traduzco. Wilcock mismo trataba esta actividad de forma resignada y utilitaria. Con su humor, no podía ser de otra manera. Sin embargo, traducir a una lengua que es lengua adoptada ya ranquea en nivel superior de regocijo obsceno.

Así que tenemos un poeta que en vez de reverenciar su lengua materna, la abandona. Y un traductor que se inserta en otro sistema lingüístico y editorial. Operación extrema, ¿también solitaria? Guillermo Enrique Hudson había nacido en Quilmes pero siempre se mantuvo en el inglés. ¿Kafka y el alemán que circulaba en Praga? ¿Nabokov, Conrad? Héctor Bianciotti parecería un escapista citable. Sin embargo, conspicuos detalles lo vuelven menos interesante. Irse a París, adoptar el francés, escribir esas novelas, entrar a la Academia Francesa: todo en Biancotti suena acomodaticio. Admiraba a Wilcok, o al menos eso decía. También confesaba que Wilcock lo ironizaba y no quería verlo. Y cuando explica que Wilcock se fue reaccionando contra el peronismo suena la música facilista de la excusa maniquea.

¿Por qué, entonces, ese cambio de lengua? ¿Por qué no conformarse con el movimiento del cuerpo, la sustitución de los paisajes, las escenografías y los amigos? La pregunta se renueva una y otra vez. ¿Son convincentes las razones técnicas que da Guillermo Piro, su esmerado traductor al español? “Lo que sucedió –escribe Piro– es que le resultaba demasiado sofocante el cosmopolitismo de un grupito. Pero sobre todo su autoexilio se debe a la necesidad de cambiar de lengua, a la falta de flexibilidad del idioma español derivado de la gran longitud de la mayoría de las palabras, la escasa variedad de sus terminaciones y lo abultado de sus adverbios, que, según la opinión de Wilcock, terminaría por imposibilitar una escritura satisfactoria.”

¿Asfixia del cosmopolitismo y adverbios abultados? La explicación que da el mismo Wilcock construye una narración especulativa y superyóica que tampoco llega a ser creíble o sensual. Cito en extenso: “Como escritor europeo elegí el italiano para expresarme porque es la lengua que más se parece al latín (quizá el español es más parecido, pero el público español es apenas el espectro de un fantasma). En un tiempo, toda Europa hablaba latín, hoy habla dialectos del latín. (…) Por lo tanto la lengua tiene una importancia relativa; lo que cuenta es no caer en lo folclórico; qué decir, en fin, del inglés de los Estados Unidos, cuando emprende vuelo por cuenta suya y se aplana en 125 palabras. Es como si a un jugador de ajedrez le dijesen: “Aquí se juega a nuestro modo, con un solo caballo y sin torres”. Beckett quizá no se da cuenta, pero escribe casi en latín; su poema Sans, de 1970, va más atrás en el tiempo, parece sumerio, más bien pictográfico.”

¿Latín, Beckett, sumerio, afectaciones del alto modernismo? Todos los caminos conducen a Roma, pero ¿quién adopta su lengua? Lejos de lo pictográfico, una vez Wilcock puso en una carta que la Argentina era una inmensa traducción. La frase fue leída una y otra vez con una literalidad asombrosa, como un elogio desmesurado y pocas veces como un ataque, como una denuncia, como una posición que puede tener virtudes pero sobre todo esconde imposibilidades. (Sarmiento en su ansiedad perenne les decía a los españoles, zanjando una discusión, “como ustedes aquí, y nosotros allá traducimos, nos es absolutamente indiferente que ustedes escriban de un modo lo traducido, y nosotros de otro.”)

Hoy un grupo de lectores fieles sigue a Wilcock tal vez porque lo asocian a Borges, el hermano menor y malévolo, menos canonizable, o quizás también porque lo intuyen un precursor de César Aira. Héctor Libertella, de hecho, lo ubicó con los raros cuando, para editorial Perfil, con sendas antologías dividió en dos a los narradores de su generación y aledaños. Pero Wilcok se reía de la serialización y de los idealismo y sobre todo de los idealismo serializados. Como título y como libro, La sinagoga de los iconoclastas es un scherzo que llega al homenaje y también compone la colección del oprobio reverencial que todo escritor en algún momento debe exhibir. 

Más acá, Juan Gelman, pomposo, decretó una vez que la lengua era la patria. Wilcock comenta esa frase con una acción vital, desafiante. “El español no daba para más” dijo. La pregunta es ¿para qué daba antes? ¿Qué fue lo que se agotó? ¿Se rebeló el ingeniero contra el español casi sin motivos en un acto sacrificial? ¿O por el contrario fue pragmático y despectivo? Podemos hablar de su fuga y de sus perversiones. Nuestra pobre verdad, no obstante, siempre será arbitraria. Dicho esto, me permito leer ese gesto no como una palmada sólida contra el idioma y la cultura argentina, que sin duda existe, sino como un desplazamiento a favor, una ganancia positiva, lúdica, un guiño. Dos versos de Wilcock dicen: “L’amore che fa dolce chi aspro era / non si concede ai gregari.” Latin, castellano, español, argentino, rioplatense, romano, piamontés, calabrés, italiano, la lengua se va moviendo y ese movimiento, ese desafío, que es erótico, convoca la aventura, empuja a ser otro en otra parte, a enfrentar lo siniestro que hay en uno mismo. En las palabras–¿dónde más?– está el diálogo entre el heimlich y el unheimlich, que debo aquí, no sin felicidad, citar en alemán. Wilcock entendió que escribir era una actividad artificial, llena de incomodidad y perdidas, una actividad que, extremada, implicaba enfrentar las contradicciones que nos propone todo el tiempo el amor, pero no solo el amor, sino también nuestra perezosa modernidad que, como Roma, fiel a sí misma, nunca termina de caer.


Fuente: Juan Terranova para Revista Paco

miércoles, 9 de marzo de 2016

Fractales en literatura

Resultado de imagen para fractalesDetectan fractales en las grandes obras de la literatura universal. Aquellas basadas en el “fluir de conciencia”, como ‘Las Olas’ de Virginia Woolf, presentan una complejidad matemática aún mayor.
Autores como George Eliot, James Joyce, Julio Cortázar o Virginia Woolf comparten, además de su grandeza literaria, una grandeza matemática, pues todos compusieron fractales en sus obras. Esto es lo que ha revelado un análisis estadístico realizado por físicos del Instituto de Física Nuclear de la Academia polaca de las Ciencias (IFJ PAN). ¿Podría aventurarse, a partir de estos resultados, que la conciencia y el lenguaje son tan fractales como otros componentes de la Naturaleza?

James Joyce, Julio Cortázar, Marcel Proust, Henryk Sienkiewicz y Umberto Eco. Sin importar el idioma en que estos autores escribieron, todos ellos, en algún sentido, construyeron fractales en sus obras. 
  
Esto es lo que ha revelado un análisis estadístico llevado a cabo en el Instituto de Física Nuclear de la Academia polaca de las Ciencias (IFJ PAN). 

El análisis reveló asimismo que cierto género literario en particular (vinculado al fluir de la conciencia) está constituido por multifractales. Es decir, genera fractales de fractales (dinámica de avalanchas), una estructura matemática especialmente compleja. 
  
Qué es un fractal 
  
En 1975,  el matemático Benoît Mandelbrot, propuso el término fractal (que deriva del Latín fractus: quebrado o fracturado), para nombrar a objetos geométricos cuya estructura básica, fragmentada o irregular, se repite a diferentes escalas  [1]. El capítulo dos -“Shapes”- de la serie documental The Code , dirigida por Stephen Cooter, ilustra muy bien cómo los fractales son estructuras constituyentes de las formas más complejas de la Naturaleza.

En esta película se explica cómo uno de los creadores de la compañía cinematográfica Pixar descubrió en los años 80 (tras leer a Mandelbrot) que repitiendo un gran número de veces una misma figura geométrica (por ejemplo, un triángulo) podían generarse entornos extremadamente realistas para dibujos animados. Esos entornos reflejaban elementos que, en la Naturaleza, nos parecen formados sin seguir patrón alguno, como la orografía montañosa o las nubes. 

Por tanto, los fractales nos muestran que las formas complejas de la Naturaleza tienen un componente de reiteración geométrica. ¿Puede suceder eso mismo también en el lenguaje? ¿Es que nada escapa a las matemáticas? 

La literatura no 

Los físicos del IFJ PAN afirman que la literatura no lo hace. Alcanzaron esta conclusión tras realizar un análisis estadístico detallado de 113 obras célebres de la literatura universal, escritas en inglés, francés, alemán, italiano, polaco, ruso y español; y representativas de diversos géneros literarios. 
Resultado de imagen para fractales  
Fueron las obras de autores como Honoré de Balzac, Arthur Conan Doyle, Julio Cortázar, Charles Dickens, Fyodor Dostoevsky, Alejandro Dumas, Umberto Eco, George Elliot (seudónimo que empleó la escritora británica Mary Anne Evans), Victor Hugo, James Joyce, Thomas Mann, Marcel Proust, Wladyslaw Reymont, William Shakespeare, Henryk Sienkiewicz, JRR Tolkien, León Tolstoi o Virginia Woolf, entre otros. Las obras seleccionadas tenían una extensión de al menos 5.000 frases, con el fin de garantizar la fiabilidad estadística. 
  
En concreto, lo que se analizó de estos libros fueron las correlaciones en las variaciones de longitud de todas sus oraciones (un método alternativo, que consistió en contar los caracteres de la frase resultó no tener un impacto importante en las conclusiones). La longitud de las oraciones fue medida, a su vez, en función de su número de palabras. 

Se comprobó así que "todas las obras examinadas mostraban autosimilitud en cuanto a la organización de las longitudes de las frases”, afirman los físicos. Es decir, están gobernadas por la dinámica de los fractales o su composición es un fractal.
Flujo de conciencia y multifractales 
  
El análisis arrojó asimismo un resultado aún más interesante, si cabe: Algunas de las obras analizadas presentaban una complejidad matemática excepcional comparable a la de objetos matemáticos complejos; considerados multifractales.   
  
Como hemos dicho, los fractales son objetos matemáticos autosimilares: cuando empezamos a ampliar un fragmento u otro, lo que emerge es una estructura que se asemeja al objeto original. Fractales típicos, como el triángulo de Sierpinski o  el conjunto de Mandelbrot, son monofractales, lo que significa que el ritmo de la ampliación en cualquier lugar de un fractal es el mismo; es lineal. 
  
Los multifractales, por su parte, son estructuras matemáticas fractales más avanzadas que los monofractales. Surgen de fractales 'entretejidos' entre sí proporcionalmente. Así que no son simplemente la suma de fractales ni pueden ser divididos para volver de nuevo a sus componentes originales, debido a la manera (no lineal) en que están entrañados los unos con los otros. 
  
Cuando los físicos comenzaron a rastrear en los libros una correlación no lineal entre las extensiones de sus frases, detectaron que en la mayoría de las obras aparecían multifractales en un grado leve o moderado. Sin embargo, más de una docena de libros revelaron una estructura multifractal muy clara. 
  
Resultó que casi todas estas obras fueron representantes de un mismo género: el de la corriente o fluir de conciencia.  "El récord absoluto en términos de multifractalidad resultó ser Finnegans Wake de James Joyce. Los resultados de nuestro análisis de este texto son prácticamente indistinguibles de los multifractales ideales, puramente matemáticos", afirma Drozdz. 
  
Otras obras muy multifractales fueron Rayuela , de Julio Cortázar, o Las olas de Virginia Woolf. En cambio, y aunque está considerada como una obra vinculada al “fluir de conciencia”, no se halló multifractalidad en A la búsqueda del tiempo perdido, de Marcel Proust. 
  
Especulación y aspectos prácticos 
  
"No está del todo claro si la corriente de la escritura de conciencia en realidad revela las cualidades más profundas de nuestra conciencia ”, dice Drozdz. Pero, de ser así, ¿podría derivarse de estos hallazgos que la conciencia y el lenguaje son tan fractales como otros elementos de la Naturaleza? Al fin y al cabo, esta –sabemos por Pixar-, cobra sus múltiples formas gracias a los fractales.   

De hecho, hoy día, los multifractales se usan para estudiar otros elementos tan "naturales" como el cáncer, el sol o el universo. ¿Podría ser que esta forma de recursividad también se encuentre en la conciencia y el lenguaje? Especulación o no, la cuestión es apasionante y genera toda una “dinámica de avalanchas” de otras preguntas.   

En términos prácticos, Drozdz y su equipo señalan que su sistema estadístico podría servir, en última instancia, para determinar el género de cualquier obra, una determinación que, algunas veces, es demasiado subjetiva. 

Más matemáticas y literatura 
  
En los últimos años, las matemáticas también se han usado para establecer patrones en estilos narrativos de una misma época (Hughes, J.M., 2012) o para encontrar la huella literaria de los escritores. 

Además, desde siempre se ha usado en la poesía, a menudo organizada en su composición de manera tan matemática como la música (véanse, por ejemplo, algunas estructuras métricas como el soneto o la sextina).

Nota: 

[1] Extracto de mi artículo Poesía y fractal: un acercamiento a la geometría del lenguaje, publicado en el libro conjunto Los colores del conocimiento (Lola Books, 2013).

Referencia bibliográfica: 

Stanisław Drożdż, Paweł Oświȩcimka, Andrzej Kulig, Jarosław Kwapień, Katarzyna Bazarnik, Iwona Grabska-Gradzińska, Jan Rybicki, Marek Stanuszek. Quantifying origin and character of long-range correlations in narrative texts. Information Sciences (2016). DOI: 10.1016/j.ins.2015.10.023.



Fuente: Yaiza Martínez para Tendencias 21