lunes, 23 de abril de 2012

Lectores de Luis Gusmán


Con injusticia Manuel Puig, que necesitaba rebautizar con el nombre de las divas del cine para fundar una amistad, lo llamaba Mecha Ortiz. En el caso de Luis Gusman, no apeló al estilo sino a la similitud física: la voz grave y arrastrada y esa delgadez extrema que, antes del cuello, buscaba la simetría a través de unas envidiables “perchitas”: esas clavículas de visibilidad imprescindible para las modelos de haute couture. Injusticia porque en este caso Puig no apeló al catálogo de las estrellas de Hollywood que se reservaba para sí sino al de la Argentina Sono Film. Es que el flaco era totalmente cine nacional, como Cortázar era colegio nacional y David Viñas, literatura y realidad política... nacionales. Una fotografía lo muestra junto a su amigo Germán García, ambos sentados sobre una mesa cargada de libros. La pose y la utilería parecen proponer una versión a las fotografías de escritores donde los libros se encuentran detrás y sus imágenes no cesan hasta los bordes del encuadre e ilustran la cultura del modelo, la que literalmente le cubre las espaldas. Luis Gusman y Germán García eran entonces, quizá no al mismo tiempo pero en la misma época, libreros, pero la familiaridad con la mercancía no alcanza a explicar esa pose cómoda y confianzuda. Mientras el escritor de las fotos oficiales le da la espalda a los libros que, su supone, lo respaldan, ellos los tomaban de asiento o, yendo más allá, les mostraban el culo. Es decir, se sentaban sobre los grandes nombres de las tapas, devolviendo a los textos que el escritor oficial subía a los estantes, sólo alcanzables para la lectura, su base material de objeto de uso práctico. La expresión de los dos es socarrona, consciente de la cámara, pero al mismo tiempo con un resto de sorpresa que parece retener un instante anterior de complicidad compartida. De amistad temprana a la que le acababan de poner la firma en la fundación de una revista-libro, la primera en desprenderse del artificio de la ilustración y que sonaba como grito de guerra: Literal. Ese dúo era en realidad un trío y ese trío un cuarteto que, devenido quinteto, a veces perdía un lado. Estaban junto a ellos Jorge Quiroga, Osvaldo Lamborghini y Ricardo Zelarrayán. Pero Zelarrayán no figuraba en la revista. Prefería espolear a sus miembros con ese estilo tan suyo que le hace conceder los beneficios de su enemistad sólo a los amigos íntimos. La fotografía era también de prontuario: los modelos habían escrito dos libros que la censura prohibió para perfeccionar la circulación clandestina y la invención de dos autores de culto, expresión odiosa que todavía los fragores del campo cultural no habían permitido emerger. ¿Qué tenían de culto esas páginas de autofiguración radiante inspiradas por la lectura de Henry Miller de Nanina, esa blasfemia contra el pater familiae donde se erotizaba a la madre y los hijos eran clandestinos de El frasquito? Mientras crecían los que se pasaban el dato de esas lecturas malditas, ellos eran malditos efectivos ante la municipalidad que encontró a los autores degenerados y, en efecto, no había género para describir lo que hacían. Osvaldo Lamborghini, menos visible, circulaba en esas conversaciones de secta como una carta guardada y su libro El fiord era un ataque masivo a la lengua donde CGT eran las iniciales de un personaje llamado Carla Greta Terán. Literal salió entre 1973 y 1977. Hoy, un acento sobre esas fechas hace que se lea de otra manera. Pero entonces su existencia era una fiesta donde los incluidos inventaban cada día otras formas de inclusión –exclusión fuera de las cartillas oficiales–, armando el propio mapa de fronteras siempre franqueables. El frasquito, antes del semen congelable y de la paternidad tecnológica, guardaba en su contendido ficcional la prueba de un amor que se confundía con el deseo y, con su esperma derramado y disperso, se derramaba también una paternidad posible para proliferar en múltiples fragmentos fecundos.

EL PÚGIL 

En una ocasional reunión de amigos celebrada en un departamento compartido, un joven invitaba a escuchar en medio del hacinamiento de su cuarto –camaradas de bares y librerías de la calle Corrientes– el ruidode una máquina de escribir en el cuarto de al lado. Allí se alojaba Luis Gusman. Era un tecleo oscilante, que se entrecortaba de manera tan irregular que así sonaba como la ejecución de una pieza dodecafónica. El joven decía que su vecino fingía escribir, sospechando la presencia femenina en el cuarto de al lado. La conversación dio vueltas, pero el señalamiento retornaba de vez en cuando bajo nuevas formas burlonas. Cuando Luis Gusman apareció en la puerta todos imaginaron que mimaba el gesto del que, interrumpido en una tarea enjundiosa, demuestra modales, aun fastidiado, y sale a saludar. Luis Gusman estaba desnudo de la cintura para arriba. Allí estaban las “perchitas” que decía haber heredado de su madre, el cinto que necesitaba de varias presillas para no colgar, el aire tímido. Se esfumó rápidamente y las bromas se renovaron. Debía entonces estar escribiendo El frasquito. En el instante anterior al bautismo en la literatura parecía necesitar presentarse desnudo, o bien, al tener que lidiar con un territorio aún impropio, se imaginaba como un púgil. La injuria originaria provocada por la bizquera –Vizcacha– había sido eliminada por una operación. Pero ahora su mirada se enderezaba ante algo más definitivo: la página de su porvenir literario. Era una escena equivalente a la escena de lectura donde el escritor se recuerda fingiendo leer un libro cuyo contenido adivina o sabe de memoria porque le ha sido leído en voz alta, y adelanta su deseo de aprender a leer convenciendo a un público. De esta manera se insufla una voluntad que se expresa “leyendo antes de ser y siendo lo que lee”. Luis Gusman escribía fingiendo escribir lo que escribía antes de ser escritor.
Mientras tanto, desde la librería donde se conspiraba para mantener cierta autonomía de la literatura en el campo cultural, Gusman solía deslizar con aire clandestino Celestino antes del alba de Reinaldo Arenas, y Baal, Babilonia, Viva la muerte de Fernando Arrabal. Era el Reinaldo Arenas del Premio Nacional de Novela en Cuba que luego se suicidaría contra el régimen en una contrafigura del modelo sacrificial guevarista. Era el Arrabal que camuflaba su autobiografía bajo la forma de carta abierta y le enrostraba al generalísimo Franco la desaparición de su padre, condenado a muerte y fugado, muerte cargada en singular como la que Rodolfo Walsh imputaba a la Junta Militar en su célebre carta: la de su hija Vicky. Gusman señalaba así a sus precursores y sembraba esa peste entre sus amigos lectores. Ese “Celestino” de los libros –en quien, como en La Celestina de Rojas, no se podía diferenciar si facilitaba una pasión porque reconocía una afinidad o la imponía al transferirla–, antes del alba de su escritura, decía que en Baal, Babilonia, Viva la muerte bien podía leerse “Baal Babilonia viva”, debido a una lengua suelta en un estilo para diferir “la muerte”.

LA PARTIDA

¿Puede diferenciarse una autobiografía cifrada en una trama de ficciones bajas como El frasquito de otra literaria como La rueda de Virgilio? ¿Acaso los pasos infieles de La madrecita de El frasquito no se prefiguraban ya en los que la madre de Celestino antes del alba dirigía al pozo para suicidarse a los de aquella otra madre que en Baal, Babilonia, Viva la muerte orientaba a la institución para denunciar a su marido rojo, antes de prefigurarse en La Gradiva de Jensen citada por Freud y con el libreto literario de Sobre una degradación general de la vida erótica del mismo maestro?
¿Puede hablarse de apropiación cuando se rapta un texto de Rilke, de quien se dice que murió al pincharse con una espina de rosa, al desfigurarlo haciéndolo convivir en el montepío de otro texto junto a la palangana de los abortos y una alusión a la película En un burro, tres baturros?
Dispuesta a realizar una fellatio, una prostituta, infiltrada en un ministerio, para ejercer su servicio y recién salida de la peluquería, extraía una servilleta de su cartera y ante la mirada azorada del cliente se la colocaba a modo de babero. Otra, de larga cabellera, se la arrancaba de la cabeza y comenzaba a peinarla con prisa, antes de que su efímeropartenaire volviera del baño. Estas figuras que Gusman desplegaba en sus relatos orales con el título de La mujer del babero o La mujer de la peluca no eran anteriores a su condición de autor sino deudoras del acto de releerse, y esos personajes eran un desplazamiento de Carne con ojos y La Deda de sus ficciones. Lo cierto es que la serie que va de El frasquito a Cuerpo velado se cierra en La rueda de Virgilio para convertir ese libro en archivo del pasado, no para dejar sentado que eso ya no existe sino que ya no existe de ese modo.
Con los años, cuando la injuria devino escritura y con el girar de La rueda de Virgilio, Luis Gusman explorará otros caminos sin dejar de hacerse reconocer en sus mitologías primeras. Fue en el paso de esa pandilla eufórica donde las escrituras venideras de sus huéspedes dejó de ser guacha para abrirse a los legados del mundo.

Fuente: María Moreno, Hablan los otros, editorial Norma, Página 12

domingo, 22 de abril de 2012

Hipertexto, o las tres dimensiones de la lectura

Cuando pliegas una hoja de papel le das volumen. Lo que era una superficie, de dos dimensiones, por tanto, se transforma en un volumen de tres. Pues bien, la hipertextualidad en el espacio digital es una forma de plegar el texto y, como resultado, de que adquiera tres dimensiones. El texto se ha instalado desde la creación de la escritura en un mundo de dos dimensiones; su soporte puede ser de piedra, de metal, de arcilla o de cera, de papiro, de pergamino o de papel, duro, blando o flexible, pero en todos los casos ofrece una superficie para que se deslice por ella el texto. Los soportes flexibles supusieron un notable avance en cuanto a la capacidad de contener texto, pues ofrecían una extensa superficie continua para la escritura y, sin embargo, manejable, porque, al ser flexible, se podía enrollar.

Un paso trascendental se produce cuando se idea plegar el soporte, ya que se consigue un mucho mejor confinamiento del texto, es decir, el códice posibilita más cantidad de texto en menos volumen y, a la vez, mayor facilidad de acceso a cualquiera de sus partes (hojear frente a desenrollar). Pero de esta forma también el texto se extiende por un espacio de dos dimensiones: el libro códice podemos descuadernarlo mentalmente y convertirlo en una larga tira que contenga una tras otra, como columnas, todas las páginas del libro.

En el espacio digital es posible ya no plegar el soporte, sino plegar el texto. El resultado de este ejercicio nuevo de papiroflexia, en el que lo que se pliega ya no es el papel, es el hipertexto.
Si trasladamos al espacio digital metáforas del libro códice, de la página de papel, del rollo de celuloide, en donde la información se distribuye por una superficie, nos quedamos en su periferia. Infrautilizamos el espacio disponible y las posibilidades de nuevas formas que guarda. Chapoteamos por su orilla. Y además nos sentimos incómodos, ya que la pantalla se nos hace pequeña para todas las ocasiones; el texto, la información en general, se nos desborda por los cuatro lados.

La única forma de salir de la contradicción entre la capacidad de almacenamiento del soporte digital y lo reducido de la pantalla para acceder a los contenidos es dar profundidad a la pantalla. Pero ¿cómo conseguirlo? La pantalla, físicamente, es también una superficie, por tanto, por ahí nada se puede hacer. La profundidad se alcanza dando volumen al texto que se sostiene en la pantalla. Cuando en pantalla hay un hipertexto, su superficie se convierte en interficie.

Un hipertexto tiene volumen, tiene tres dimensiones, pero se presenta en la pantalla sin diferencia aparente con un texto en dos dimensiones. Sin embargo, detrás de lo que está a la vista, y que se puede leer, hay más texto plegado que apenas se insinúa a través de una o más palabras marcadas. La lectura puede quedar satisfecha con lo que aparece en primera instancia a la vista o, por el contrario, extenderse más desplegando el texto oculto por los pliegues. Cuando abrimos un pliegue, un segmento nuevo de texto se intercala e integra en el punto en que está la palabra marcada que anuncia el pliegue. Y este brote puede conllevar más pliegues sugeridos. En un hipertexto el texto no está reposando sobre una superficie, sino sobre una interficie, en la que el lector actúa para ir desplegando el texto a voluntad. La lectura ya no resbala por la superficie sino que penetra por los dobleces. Cuanto más plegado esté el texto, más profundidad adquiere la pantalla; y la lectura no tiene por qué tocar fondo, es decir, desplegar todo el hipertexto.
No es lo mismo, evidentemente, una papirola que un papel arrugado. Los dos tienen pliegues, pero lo conseguido es bien distinto. Por tanto, plegar un texto es una delicada y creativa operación, como la papiroflexia. Cuanto mejor vayamos dominando este arte de la hipertextualidad más profundidad daremos a la pantalla electrónica, más penetraremos con nuestras obras en el espacio digital y abandonaremos la orilla por la que ahora nos movemos.
En estos momentos se habla de hipertextos para referirse a lo que en realidad son hiperdocumentos. Dos, tres o más textos creados independientemente, residiendo sobre páginas web instaladas, las más de las veces, en sitios distintos de la Red, se hilvanan mediante enlaces o «links». No hay discusión alguna acerca de la utilidad de estas relaciones, que aportan a la limitada superficie de la pantalla una capacidad espectacular de penetración en el espacio digital. Constituyen un primer logro en cuanto a dar profundidad a la pantalla. Pero la creatividad en busca de formas nuevas de organizar la información no se puede agotar aquí.
Siguiendo con la metáfora de los pliegues en el papel, el hipertexto responde a los cánones de la papiroflexia, de tal manera que, partiendo de una hoja entera de papel y sin más que aplicar dobleces, alcanza su objetivo la papirola, el confinamiento del texto. En cambio, en el hiperdocumento es como si se recurriera a varios trozos de papel y pegamento para hacer la papirola. El hiperdocumento se puede construir a partir de textos ya existentes; el hipertexto exige concebir desde el principio una organización del texto que posibilite los pliegues.

Tanto el hiperdocumento como el hipertexto recrean en el espacio digital unas propiedades de la memoria [no hay que olvidar que el acuerdo sobre el origen del hipertexto lo sitúa en el proyecto de máquina de memoria de Vannevar Bush, en 1945, conocida por «memex»]. El hiperdocumento se fija en la capacidad de asociación de la memoria para relacionar fragmentos de información de distintos momentos y lugares. Y el hipertexto pretende copiar la sorprendente capacidad que tiene la memoria de plegar el tiempo, de plegar la información.

Esta tarea de la memoria es la que hace posible que la exposición de una información registrada en la memoria se adapte al tiempo disponible extendiéndose, es decir, desplegándose más o menos de acuerdo con las circunstancias. Bondad de la memoria que no siempre se disfruta, y de ahí la dificultad de algunas personas en contar las cosas dentro de la duración adecuada para ese momento. El secular arte de la memoria potenciaba esta función de la memoria natural facilitando con recursos imaginados los pliegues de la información que había que recordar y que había que desplegar según conviniera.
El espacio digital diluye texto, imagen estática y cinética y sonido en un mismo código; por tanto la hipertextualidad, como una nueva geometría de la información, no se reduce a la palabra escrita. Hay, pues, una llamada general a los creadores para profundizar en el espacio digital con obras que no se limiten a reproducir aquello que ya se hace de este lado de la pantalla.

Fuente: Antonio Rodríguez de las Heras

sábado, 21 de abril de 2012

Uso de los puntos suspensivos


 Los puntos suspensivos (...) suponen una interrupción de la oración o un final impreciso. Después de los puntos suspensivos, cuando cierran un enunciado, se escribe mayúscula.
Por ejemplo:

El caso es que si lloviese... Mejor no pensar cosa tan improbable.
Estamos ante un bosque mediterráneo de encinas, alcornoques, pinos... Bajo estos árboles es fácil encontrar níscalos en otoños lluviosos.
    Cuando los puntos suspensivos no cierran un enunciado y este continúa tras ellos, se escribe en minúscula.
Por ejemplo:

Estoy pensando que... aceptaré; en esta ocasión debo arriesgarme.
    Se usan los puntos suspensivos en los siguientes casos:

 
a)      Al final de enumeraciones abiertas o incompletas, con el mismo valor que la palabra etcétera.
Ejemplos:

Su tienda es como las de los pueblos, donde se vende de todo: comestibles, cacharros, ropas, juguetes...
Puedes hacer lo que te apetezca más: leer, ver la televisión, escuchar música...
b)      Cuando se quiere expresar que antes de lo que va a seguir ha habido un momento de duda, temor o vacilación.
Ejemplos:

Iré; no iré... Debo decidirme pronto.
Espero una llamada del hospital... Seguro que son buenas noticias. No sé... Creo que... bueno, sí, me parece que voy a ir.
c)      En ocasiones, la interrupción del enunciado sirve para sorprender al lector con lo inesperado de la salida.
Por ejemplo:

Se convocó a una junta, se distribuyeron centenares de papeles anunciándola y, al final, nos reunimos... cuatro personas.
d)      Para dejar un enunciado incompleto y en suspenso se utilizan los puntos suspensivos.
Por ejemplo:

Fue todo muy violento, estuvo muy desagradable... No quiero seguir hablando de ello.
e)      También se emplea este signo de puntuación cuando se reproduce una cita textual, sentencia o refrán, omitiendo una parte.
Ejemplos:

En ese momento de indecisión, pensé: “Más vale pájaro en mano...” y acepté el dinero.
El escolar recitaba muy solemne: “En un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme...”
f)       Se escriben tres puntos dentro de paréntesis (...) o corchetes [...] cuando al transcribir literalmente un texto se omite una parte de él.
Por ejemplo:

Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha (...) y soy ágora Alonso Quijano el Bueno.

(Cervantes: Quijote, 11, LXXIV)



Fuente: RAE y Panhispánico de dudas

viernes, 20 de abril de 2012

Distopías, el inverso tenebroso

Una distopía es lo opuesto a una utopía. Tomaremos prestadas, entonces, las definiciones que da Las cien mejores novelas de ciencia ficción del siglo XX, coordinada por Julián Díez:
Utopía: obra que describe un futuro estado feliz de la humanidad, en el que cada persona tiene satisfechas sus necesidades y existe un gobierno benévolo que provee de todo lo necesario (o bien el gobierno ha desaparecido absolutamente, tras resultar innecesario). El nombre procede de la obra homónima de Tomás Moro (que viene del griego u topos, ningún lugar).
Distopía: por contraposición a «utopía», obra en la que se describe una sociedad opresiva y cerrada sobre sí misma, generalmente bajo el control de un gobierno autoritario, pero que es presentada a los ciudadanos de a pie como una utopía.
En resumen: la utopía es el mejor de los mundos, la libertad definitiva y absoluta, el sueño de todo ciudadano hecho realidad. La distopía es el peor de los mundos, la sumisión definitiva y absoluta, el sueño de todo gobernante hecho realidad, y será tanto más efectiva cuanto mayor grado de satisfacción produzca en el ciudadano. Es lo que Sam J. Lundwall define en su Historia de la ciencia ficción como "la pesadilla con aire acondicionado".
Las utopías arrancan con la obra ya citada de Tomás Moro (1516). Concebidas en un principio como obras de carácter cuasi teórico político en las que se ofrecía luz y guía al benévolo gobernante, conforme avanza el tiempo empiezan a adquirir mayores matices. La posibilidad de plasmar el pensamiento utópico en una organización política real nos lleva a varios intentos de comunidades, las más destacadas de ellas las reducciones jesuíticas del Paraguay del siglo XVIII y los falansterios de los socialistas utópicos franceses del siglo XIX, que no dejan de ser tentativas aisladas abocadas al fracaso. La publicación del Leviatán de Thomas Hobbes en 1651 constituye la primera advertencia seria de que la utopía definitiva, en caso de alcanzarse, ha de contar con la naturaleza intrínsecamente rapaz de la especie humana. Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift (1726) introducen el elemento satírico en la tradición utópica. Finalmente, la doble revolución industrial y liberal que conforma nuestra sociedad occidental presente no hace sino recordarnos que la utopía, entendida bajo la definición anteriormente expuesta, es inalcanzable para todos: siempre habrá clases. Salvo contadas excepciones (el socialismo fabiano de H.G. Wells o el socialismo determinista de Jack London), las utopías se van separando de la teoría política, para pasar a ser coto casi exclusivo de la creación literaria. 
Ahora bien, la literatura también sufre un cambio como consecuencia de la doble revolución industrial y liberal. De acuerdo con Brian Aldiss, la publicación en 1818 de Frankenstein o El moderno Prometeo de Mary Shelley marca el comienzo del género literario conocido como ciencia-ficción. El nacimiento del género como tal es objeto de una controversia permanente, cuyos pormenores no viene al caso comentar aquí. Sea cual sea el origen de la ciencia-ficción (el Frankenstein de Mary Shelley, 1818; La máquina del tiempo de H.G. Wells, 1895; la edición del primer número de la revista Amazing Stories en 1926), el caso es que las utopías van poco a poco acercándose a él. Durante el siglo XIX, la literatura utópica aún recurre al recurso tradicional inaugurado por Tomás Moro: el viaje fantástico a territorios lejanos, en los que poder desarrollar sin complejos el modelo político propuesto. Ecos de esta concepción se perciben en una de las obras maestras de la literatura utópica,Erewhon de Samuel Butler (1872). La tierra de Erewhon (que no es sino nowhere puesto del revés, es decir, "ningún lugar", es decir "utopía") nos muestra algunos claroscuros en su retrato del impacto de la industrialización sobre los habitantes de un mundo que ya no es perfecto, tan sólo casi perfecto.
Sin embargo, esta forma de fabulación tiene los días contados. Los territorios inexplorados se terminan, hacia 1911, con la conquista del Polo Sur, ya no queda ningún lugar sin hollar por el ser humano. La búsqueda de utopías ya sólo puede acontecer en dos direcciones: el tiempo futuro, o bien en otras tierras. El cambio de escenario de la literatura de viajes utópicos acompaña al cambio de escenario en la literatura de aventuras. Ambos géneros, utópico y aventurero, integran parte de su producción (sólo parte, me gustaría aclarar este punto) en el género fantástico, y más concretamente en la ciencia-ficción.
No obstante, estamos hablando de una clase de literatura cada vez más escapista. Con las excepciones de H.G. Wells y Jack London, empeñados en buscar los aspectos menos optimistas del futuro mundo feliz, la utopía se muestra benévola con el devenir de la humanidad. Dos hechos cambian la percepción de las cosas. La I Guerra Mundial (1914-1918) demuestra que es posible una castástrofe global, con ella viene a ponerse fin a un equilibrio continental que se había mantenido casi intacto durante cerca de medio siglo. La Revolución soviética de 1917 demuestra que la utopía es posible, no sólo a una escala reducida, como pretendieron los socialistas utópicos con sus pequeñas comunidades, sino nada menos que en el país más extenso del orbe. El optimismo desaforado de los años veinte, los felices años veinte, es sólo una verdad a medias. Durante los años de entreguerras se producen tres obras fundamentales en la llamada literatura distópica, tres obras que a su manera influyen en el 1984 de George Orwell y que constituyen advertencias muy serias, aún no igualadas desde los punto de vista literario y admonitorio, de cuán terrible podrá llegar a ser el futuro si el poder recae en unas manos dispuestas a partes iguales a coartar los derechos del individuo y a manipular su percepción de la realidad hasta el punto de que, aun padeciendo una horrible represión, se crean en posesión del mayor grado de libertad nunca visto. Estas obras son Nosotros de Yevgueni Zamiatin (1921), Un mundo feliz de Aldous Huxley (1932) y La guerra de las salamandras de Karel Capek (1936).


Fuente: Bibliópolis