domingo, 31 de marzo de 2013

Narrar la ciencia


Narrar la cienciaEn el mundo literario, las ciencias ocuparon tradicionalmente subgéneros para fans. Libros Recientes alimentan un fenómeno novedoso: científicos que escriben ficción y escritores exitosos que le perdieron el miedo al laboratorio. Aquí, títulos, autores y opiniones.

Las avalanchas no sólo son el síntoma de la montaña tapizada por la nieve. O la eventualidad que nadie desea tentar ni siquiera invocando su nombre. Todos los días una avalancha de datos, cifras y apellidos disonantes nos sepulta, comprime, asfixia. Aquel flujo y ruido ensordecedor que llamamos con liviandad “información” descarga cotidianamente todo su peso y furia sobre nosotros y nos desorienta. O peor. Nos vuelve ciegos ante ciertos acontecimientos disruptivos –y decisivos– capaces de hacer temblar nuestra imaginación y reconfigurar nuestros sentidos. Hace unos meses, por ejemplo, dos biólogos dieron un paso más que importante para redefinir para siempre la literatura. Y las principales editoriales del mundo ni siquiera se enteraron.

Desde la asepsia espartana de un laboratorio de Boston, Estados Unidos, George Church y Sriram Kosuri se rieron de lo imposible: lograron almacenar un libro en una molécula de ADN. Como quien hace presión y consigue introducir en un hueco de su hacinada biblioteca una novela después de terminar de leerla, estos investigadores de la Universidad de Harvard insertaron –codificación mediante– 53.500 palabras y 11 imágenes en la oscuridad de un espacio ridículamente pequeño y compacto, allí donde descansa el secreto de la vida, la información genética necesaria para construir un organismo.

No importa mucho que haya sido una movida de marketing para promocionar el libro en cuestión –el de Church, Regénesis: cómo la biología sintética va a reinventar la naturaleza y a nosotros mismos –, o que no haya sido el único caso –Nick Goldman, un investigador del Instituto Europeo de Bioinformática, logró compactar también en una molécula de ADN los sonetos completos de Shakespeare y el discurso “Tengo un sueño” de Martin Luther King, en enero pasado–, o ni siquiera que la técnica sea aún demasiado costosa y arrastre varios ceros. Arremetidas científico-literarias de este tipo abren caminos insospechados: antes de lo que pensamos, el sueño de la movilidad total podría volverse realidad. De la noche a la mañana, nuestros cuerpos podrían convertirse en bibliotecas perfectas. Y nuestras células, en estantes. Pasarán los años, tal vez el libro de papel finalmente muera y los ebooks ganen la batalla. Pero las ficciones que nos hipnotizan vivirán en nosotros. Nos habremos transformado entonces en libros con piernas. La literatura al fin se habrá hecho carne.

Quizá falta mucho. Quizá no. Pero lo cierto es esto: la ciencia y la literatura no transitan más por separado. No luchan en secreto por ignorarse como dos extraños se esquivan en la calle. Hace tiempo que se abrió una puerta entre ambos universos y a través de ella se tendió un puente, uno de dos carriles, de ida y vuelta. Ciencia y literatura ahora conversan, se entrelazan, discuten. Y más que una moda alimentan una tendencia. Basta con ir a una librería o recorrer con la vista –acelerados por la gula literaria por tener y leer todo– las novedades de una editorial. Ahí están las novelas-experimentos de Michel Houellebecq, Ian McEwan, Jonathan Franzen, David Foster Wallace, David Leavitt, John Banville, Hans Magnus Enzensberger y David Lodge, para mencionar algunos de los principales nombres del star system de la literatura actual, obras en las que las palabras, los oraciones y los párrafos son atravesados por la simbología y la sensibilidad de la genética, la matemática, la física, la biología y demás disciplinas científicas.

Los escritores le perdieron el miedo a las ciencias. Era hora.



Algo de historia

El 7 de mayo de 1959 Charles Percy Snow partió la cultura occidental en dos. La rebanó en una cultura científica y una cultura humanística. En su famosa charla en la Universidad de Cambridge, este químico y novelista inglés señaló la existencia de un abismo en la vida intelectual o como lo llamó “un golfo de mutua incomprensión” entre dos polos: los científicos que ignoraban la obra de Dickens o Shakespeare y los “intelectuales literarios” que desconocían la segunda ley de la termodinámica. En un punto, Snow tenía razón. Por entonces, imperaba cierta ignorancia recíproca, se expandía una grieta, se había oficializado un divorcio (“La ciencia no me interesa para nada”, soltó como una bomba Jean-Paul Sartre). Pero en otro punto no.

En rigor, estos dos registros, dos lenguajes, dos maneras de razonar e interpelar al mundo –el escritor conmueve con mundos imaginados; el científico descifra los misterios del mundo “real”– nunca estuvieron del todo desconectados.

En los últimos doscientos años, toda clase de escritores, de hecho, palparon las teorías e ideas científicas que conformaban también la atmósfera intelectual de su época. No vieron en ellas monstruos ni laberintos sin salida. En 1839, por ejemplo, Edgar Allan Poe escribió –o más bien corrigió– las anotaciones de su amigo Thomas Wyatt: Conchologist’s First Book. A System of Testaceous Malacology, arranged Expressly for the Use of Schools (El primer libro del conchólogo. Un sistema de malacología testácea, arreglado expresamente para su uso escolar), un manual sobre moluscos, al que le siguió en 1848 Eureka: un poema en prosa –traducido al español por Julio Cortázar–, un ensayo sobre la naturaleza y el origen del universo, su funcionamiento y su futuro.

En Moby Dick , Herman Melville se hacía las mismas preguntas que perseguían a los biólogos marinos a mediados del siglo XIX. “¿No es un hecho curioso que un animal inmenso como es la ballena vea el mundo por un ojo minúsculo y oiga el trueno por una oreja tan pequeña como la de una liebre?”, apuntó el escritor estadounidense.

Y eso no es todo: en las veinte páginas de Informe para una academia (1917), Kafka introdujo una suerte de teoría de la evolución en versión acelerada al contar la historia de un simio –Pedro el Rojo– que es cazado y tras cinco años empieza a hablar y adquirir las costumbres de la cultura europea.

En cuanto a Vladimir Nabokov, este escritor ruso se inclinaba tanto por las Lolitas como por la entomología y el estudio de las mariposas. Nicanor Parra, además de poeta, era matemático y físico. Y mucho antes de este escritor chileno, Samuel Taylor Coleridge tenía la –sana– costumbre de asistir a charlas científicas en la Royal Institution de Londres. Cuando le preguntaban por qué perdía el tiempo yendo a las clases de química, Coleridge siempre contestaba lo mismo: “Para enriquecer mis provisiones de metáforas”.

Aun así, en el mundo literario las ciencias siempre fueron empujadas a un rincón o enclaustradas en guetos –literatura de anticipación, ciencia ficción, cyberpunk, steampunk, biopunk–, subgéneros destinados a “nichos”, a un “público especializado”, a fans. Siempre fueron algo menor, estuvieron condenadas a ser alejadas de los grandes temas de la literatura.

Pero no más. En algún momento de las últimas décadas –pero con más fuerza en recientes años–, la grieta se achicó. Y la ciencia se filtró. Salió del closet –su armario: el laboratorio– en dos movimientos simultáneos: los científicos comenzaron a escribir novelas –el matemático Guillermo Martínez lo hizo en Acerca de Roderer y Crímenes imperceptibles ; el astrofísico Fred Hoyle en La nube negra ; el físico Alan Lightman se despachó con Los sueños de Einstein ; en su momento, la bióloga Paola Kaufmann escribió El lago y La noche descalza ; el biólogo Diego Golombek publicó Así en la Tierra – y un puñado de escritores se animaron a escribir sobre ciencia como David Foster Wallace y su Everything and more: a compact history of infinity (y también en su monumental La broma infinita , llena de matemática), Jonathan Franzen hizo lo suyo en su texto “El cerebro de mi padre” (en Cómo estar solo ), David Leavitt en Alan Turing: el hombre que sabía demasiado , el irlandés John Banville se despachó con su tetralogía científica Doctor Copernicus (1976), Kepler (1981), La carta de Newton (1982) y Mefisto (1986) y Thomas Pynchon lo hizo en Contraluz , donde asoman los rayos e ideas eléctricas de Nikola Tesla, el genio serbio eclipsado por Thomas Edison.

Toda clase de autores se apoderaron de las ciencias. Dejaron de considerarlas ajenas, distantes. Descubrieron que en ese universo paralelo había también historias para contar. Cada vez con más regularidad, metabolizan los temas científicos y, en lugar de expulsarlos y exhibirlos con un gran cartel que dice “esto es ciencia”, los inmiscuyen en la trama, en sus conflictos, moldean la personalidad de los protagonistas. Y dan a luz a un nuevo género, bautizado por el químico Carl Djerassi –y autor de la novela El dilema de Cantor – “ciencia-en-la-ficción”, una etiqueta de catálogo utilizada sobre todo para diferenciar a este tipo de novelas del ya confuso universo sci-fi .

Más que divagaciones y proyecciones futuristas –distópicas o utópicas, no importa–, estas obras ponen el acento en otra parte: toman la descripción realista del microcosmos científico como lanzadera de despegue de la imaginación. Con la iconografía de la ciencia como telón de fondo (los institutos, los campus universitarios, la burocracia, los personajes, los conceptos y las reglas de juego de esta tribu), desnudan al ser humano, critican la decrepitud de la sociedad, el pavor a envejecer y todo aquello que sucede en ese breve lapso que separa al nacimiento de la muerte.



Sin estereotipos

Más que ahondar en la imagen algo descascarada del científico –el desvariado, el genio del mal, el salvador, el Moisés laico–, en estas historias los hombres y mujeres de ciencia recobran su humanidad hace tiempo diluida por un estereotipo anquilosado. En estas nuevas tramas, estos personajes se vuelven cercanos. No en tanto héroes asexuados o pura razón sino como individuos intensos que dudan, aman y sufren, como el personaje del físico nuclear Viktor Shtrum en la novela Vida y destino, del ruso Vasili Grossman o el matemático indio Srinivasa Ramanujan en El contable hindú, del estadounidense David Leavitt.

O también como el neurocirujano Henry Perowne, protagonista de Sábado, de Ian McEwan, quizás el escritor más científico del momento –junto, claro, a Michel Houellebecq– quien en Solar , un novelón sobre el cambio climático y el fraude científico, caricaturiza a los ganadores del Premio Nobel y a la elite científica al hacer un primer plano sobre las corrupciones del físico Michael Beard, un gran antihéroe, un falso ídolo: un cobarde, mujeriego, charlatán (“Pertenecía a esa clase de hombres vagamente anodinos, a menudo calvos, bajos, gordos, inteligentes, que inexplicablemente atraían a las mujeres”). “No quería crear un héroe con espada, capaz de salvar el mundo del cambio climático, sino un científico con suficiente calidez humana para que el lector pueda sentirse reflejado”, afirmó con sarcasmo el escritor inglés, quien prefiere los protagonistas racionales como el periodista científico Joe Rose de Amor perdurable .

Ciencia y ficción se imbrican así en cierta clase de contrato. Firmaron un pacto de mutuo entendimiento con una meta en común: explorar la naturaleza humana. “¿Es la descripción de la conciencia patrimonio de la literatura o de la ciencia? –se pregunta el inglés David Lodge, autor de Pensamientos secretos –. Luego de escribir la novela llegué a la conclusión de que ambas aproximaciones, la literaria y la científica, son complementarias. La conciencia es un fenómeno muy individual. Mientras que la ciencia busca teorías y explicaciones generales, el novelista es capaz de transmitir una vívida sensación de lo que supone la conciencia. Por eso leemos novelas, para hacernos una idea de cómo experimenta otra gente el mismo mundo. No se puede decir que la perspectiva de la ciencia o de la literatura sea la única correcta”.

Sin casarse con las ciencias –no se vuelven los voceros del átomo, los RR. PP. del genoma o del universo–, aquellos que empujan esta ola científico-literaria construyen una nueva figura de escritor: el escritor-anfibio que navega y sobrevive en diversos ambientes y lenguajes, el representante de una tercera cultura capaz de contar la ciencia en palabras, en historias. Y así contagiar la pasión por las hormigas o por la exploración espacial a aquellos que habían odiado las clases de biología, matemática o física en el secundario.

“Mis novelas y el método científico tienen algo en común: lo experimental. En cierto modo, mis personajes son experimentos que hago con mi cerebro: unos marchan y se desarrollan bien; otros, no marchan”, suele declarar Houellebecq, el gran provocador, un verdadero esteta del dolor, del tedio, de la exasperación de aquel fenómeno que es vivir. Mientras que para su libro Ampliación del campo de batalla aprovechó su experiencia como programador de computadoras, para hablar sobre clonación en La posibilidad de una isla enganchó las investigaciones sobre la oveja Dolly con la secta de los Raelianos y para El mapa y el territorio reflotó su licenciatura en agronomía, para Las partículas elementales se inspiró en los experimentos de 1982 del físico Alain Aspect en 1982, lo que en mecánica cuántica se llama “la paradoja EPR”: cuando dos partículas interactúan, sus destinos se vinculan. Al actuar en una el efecto se propaga a la otra, como Houellebecq lo ejemplifica al narrar la vida entrelazada entre dos hermanastros: Michel, el biofísico que en un momento renuncia a la sexualidad y Bruno, profesor de literatura, sexópata, misógino. O un mismo espejo con dos caras: ciencia y literatura.



Canjes y experimentos

En realidad, más que un procedimiento narrativo afín al realismo social que reina en estos momentos en gran parte de la literatura, se trata de una operación de canje, un préstamo. Autores que toman el discurso científico, sus personajes, sus modismos y le inyectan no aquello que carecen sino que se esfuerzan por mantener oculto detrás de la cortina: el yo, los sentimientos, las contradicciones y claroscuros de la fórmula que compone la humanidad. Así lo hizo Jonathan Franzen, quien aprovechó sus investigaciones en sismología y su paso por el Departamento de la Tierra y las Ciencias Planetarias de la Universidad de Harvard para componer el clima tenso –y a veces asfixiante– en el que avanza su segunda novela, Strong Motion .

En otros casos, consisten en encuentros provocados, acercamientos entre escritores e investigadores cuyos resultados se ven en la colección de cuentos compilados en el libro recientemente publicado La piedra de la cordura . Invitados por el médico cardiólogo y editor Daniel Flichtentrei y el neurocientífico Facundo Manes y coordinados por la editora y periodista Amalia Sanz, nueve escritores argentinos se reunieron con psiquiatras, neurólogos y otros especialistas en ciencias de la mente. Se vieron las caras, charlaron, discutieron. Y de esos diálogos que traspasaron las disciplinas surgieron ficciones que orbitan alrededor de una patología neuropsiquiátrica, como una especie de continuación de la rica tradición literaria de hacer pie en una enfermedad para narrar una historia (la tuberculosis en La montaña mágica, de Thomas Mann y en Boquitas pintadas, de Manuel Puig, la poliomielitis en Némesis, de Philip Roth, el mal de Alzheimer en Desarticulaciones, de Sylvia Molloy).

El personaje del relato El sentido de las palabras de Angela Pradelli es la demencia semántica, un trastorno del lenguaje en el que los pacientes presentan un deterioro progresivo en la comprensión de los nombres. “La relación de la vida con la literatura y el lenguaje como misterio que nos constituye son siempre una zona de mucha conmoción para mí –dice la escritora–. Las reuniones con los especialistas me permitieron conocer trastornos del lenguaje de los que nunca había oído hablar”.

Sergio Olguín, en cambio, eligió la bipolaridad para delinear a Emilio, el protagonista ermitaño de Fin de semana . “Me pareció que era una enfermedad muy literaria, ideal para escribir un cuento”, relata el autor de la novela La fragilidad de los cuerpos . El psiquiatra Sergio Strejilevich le explicó las características de la bipolaridad, le pasó videos y le recomendó libros. Para el relato Filiaciones , Ariel Magnus se volcó por la esquizofrenia. “Hablar con la psiquiatra Andrea López Mato me hizo cambiar algunas nociones que tenía acerca de la medicación psiquiátrica, al punto que terminé haciendo un cuento prácticamente pro-psicofármacos”, revela el escritor, quien llevó a la reunión un grabador que se le quedó sin pilas a los dos minutos. Y Mariana Enríquez tuvo que poner en pausa su afición por los vampiros, las posesiones demoníacas y el cuento fantástico –su firma–, para retratar un caso de epilepsia en La mujer que era sombra . “Me gustó escribirlo pero me quedé con ganas de hacer un cuento de posesión, de época, bien del siglo XIX”, confiesa la autora de Cómo desaparecer completamente .

Como se percibe en estos experimentos literarios –en los que también participaron Oliverio Coelho, Esther Cross, Guillermo Martínez, Claudia Piñeiro y Carlos Chernov–, la literatura no es autónoma del mundo ni de la época que la cobija. Vivimos en la era del genoma, de los aceleradores de partículas, de los descendientes del telescopio espacial Hubble, del despertar de la inteligencia artificial, en la que las ideas –abstractas y a veces difíciles– logran de una manera u otra encarnarse en ficciones, como ocurre con la hipótesis del multiverso y los universos paralelos en 1Q84 de Haruki Murakami.

En este tráfico de ideas, la literatura reenvía a los científicos su propia imagen: ya no el reflejo deformado sino una imagen más humana, cruzada por una multiplicidad de conflictos humanos mundanos como la insatisfacción sexual, la codicia, la obsesión.

Cargadas de historias grandes, medianas y chicas –pero bien humanas– para los tiempos científicos que vivimos, estas novelas levantan los velos con que los científicos han sido cubiertos por la literatura durante un tiempo. Dejan de ser invisibles, escapan de la cárcel mediática, de los títulos de prensa que los retratan como caricaturas cojas y que los empujan al agujero negro del lugar común.

En una suerte de fecundación cruzada, ciencia y literatura salen ganando. Abiertos los puentes –aun frágiles e inestables– entre estos dos universos, cuentos y novelas ayudan también a contrabandear ideas y conceptos, como si cada libro fuera un caballo de Troya: sin una actitud pedagógica, una impostura tipo Billiken o Anteojito, ilustran, explican, sugieren, traducen al idioma accesible de la cultura popular las imágenes y pilares conceptuales de las ciencias, aquellos escudos y armas que nos protegen de la charlatanería.

Como dice Alan Pauls en El factor Borges –el mejor libro de Borges no escrito por Borges–, es la magia de la ficción: “algo que está hecho de traducciones fallidas, de insuficiencias, de reciprocidades incongruentes, pero que es más capaz que cualquier otra cosa de hospedar ideas, conceptos, fórmulas, todas las abstracciones del mundo, y de darles un rostro y un nombre y de hacerlos viajar rápido, muy rápido, más rápido que la luz”.


Fuente: FEDERICO KUKSO, REVISTA Ñ.

sábado, 30 de marzo de 2013

El crimen como una de las bellas artes


El periodista y traductor Marcos Mayer recorre las transgresiones a la ley de personajes como el Marqués de Sade, Caravaggio, Charles Manson o Rimbaud.



Las sociedades tienen ciertas leyes que funcionan de manera explícita o subterránea. A base de estas normas se regulan conductas y se delimitan acciones. Es decir, todo lo que se debe y puede hacer y, por supuesto, todo aquello que está prohibido. Desde el postulado más conocido del antropólogo francés Claude Lévi-Strauss sobre la prohibición del incesto como hecho fundante de la sociedad, hasta el mandato bíblico del “no matarás”, la humanidad se ha dado a sí misma toda una amalgama de reglas para permitir el desarrollo de las relaciones sociales.

DAVID Y GOLIAT. En esta obra de Caravaggio, la cabeza decapitada es un autorretrato del pintor.
DAVID Y GOLIAT. En esta obra de Caravaggio, la cabeza decapitada es un autorretrato del pintor.
“Cedemos en nuestras ansias de destruir físicamente a nuestros rivales y de apoderarnos de la riqueza de los demás, a condición de que se protejan nuestras vidas y nuestros bienes de la violencia y la codicia de los otros. Lo que llamamos cultura es la forma que asume esa transacción que siempre es provisoria, inestable”, comienza por advertir, en el prólogo de Artistas criminales, Marcos Mayer. La violación de las reglas, donde el crimen es un caso paradigmático, está en nuestra naturaleza. “Sin reglas ni lazos sociales, todo sería un festín de sangre y brutalidad”, sostiene luego.
A esta advertencia debemos sumar aquella idea que nos llega desde el reservorio de frases del saber popular: “de poeta y loco, todos tenemos un poco”. Sin dudas, como postula Mayer, “el criminal es una figura que ejerce una rara fascinación”, pero cuando un criminal es además un artista “pareciera haber una conexión diferente entre la vida y el delito cometido, entre el talento y la transgresión de la ley”.

Mayer (periodista, escritor y traductor) sabe que desentrañar esa relación de parentesco entre arte y crimen es un trabajo arduo, por eso el tono elegido es el del biógrafo que no se queda con la historia oficial ni con la más convincente, sino que trata de indagar en los detalles de cada uno de los personajes.

Biografía y ensayo

Una historia puede ser contada de distintas maneras, según dónde se ponga el peso del relato. En Artistas criminales , el estilo oscila entre la biografía y el ensayo, teniendo como método de trabajo una sorprendente minuciosidad en la recopilación de datos. Por ello es que la variedad de artistas no desentona y se suceden con armonía historias tan dispares de poetas, pintores y músicos como Arthur Rimbaud, Caravaggio y el Chango Rodríguez hasta Charles Manson y el Marqués de Sade, con quien comienza el recorrido y a quien el autor no duda en calificar como un “moralista pasado de revoluciones”.

Entre estos personajes emblemáticos se cuelan otros menos conocidos, como el actor cómico estadounidense del cine mudo Roscoe Arbuckle, el pendenciero guitarrista de blues y folk Leadbelly, y el caníbal escritor japonés Issei Sagawa.

Sin dudas, hay historias mejor logradas que otras, quizás por el peso específico de cada personaje retratado, que tienen el mérito nada desdeñable de quedarse en la memoria del lector. Como el caso del poeta Pierre Lacenaire, que luego de varios crímenes murió guillotinado, o del célebre filósofo francés Louis Althusser, capaz de escribir un extenso artículo (“El porvenir es largo”) donde cuenta cómo mató a su esposa.

Genios sin ley

Mayer retoma lo mejor de José Ovejero en La ética de la crueldad (Anagrama, 2012) pero sin limitarse como hace el autor español sólo a escritores, sino ampliando el universo de referencia a todo tipo de artistas, denominados con mucha precisión “genios sin ley”, como lo indica el subtítulo del libro. Por ello, su propuesta es más cercana a La literatura y el mal de George Bataille, dado que encuentra en la maldad su motor narrativo, su leit motiv .

Por momentos, la elasticidad de la escritura da la sensación de estar frente a un texto pensado para ser leído en un programa de radio. De igual manera, su fluidez le asigna un aire de “lectura de playa”. Aún así, Mayer expone un vasto conocimiento sobre arte, tanto al analizar las obras de Caravaggio o Sofía Bassi, como al describir la conflictiva relación de Leadbelly con la música folk americana. La influencia del pintor parricida Richard Dadd en la letra de “The Fairy Feller’s Master-Stroke”, canción que integra el lado B del disco Queen II, o la referencia al clásico beatle “Helter Skelter” por parte de Charles Manson, luego del asesinato de Sharon Tate, esposa del cineasta polaco Roman Polanski.

Como indica el autor, “hay en el crimen un misterio que nos interesa desentrañar y que se resiste a todas las indagaciones”. En el recorrido de estas biografías, Artistas criminales se propone con éxito acercarse a historias que poco tienen de convencionales. Y sin duda son una puerta posible para entrar en ciertos vericuetos del alma humana que generalmente nos están vedados, pero que seguramente se encuentran en algún lugar de nosotros mismos.



Fuente: Néstor Ibarra, Revista Ñ.

jueves, 14 de marzo de 2013

Francisco, y no Francisco I, es el nombre oficial del nuevo papa.



Foto: ©Agencia Efe/Michael Kappeler
De acuerdo con la tradición vaticana y tal como ha explicado el portavoz de la Santa Sede, Francisco Lombardi, cuando un pontífice elige un nombre que no ha llevado ninguno de sus predecesores, como ha hecho el cardenal Bergoglio, no se le añade el ordinal primero.

Este solo empieza a utilizarse cuando otro papa adopta ese mismo nombre. De ese modo, el actual pontífice será Francisco hasta que alguno de sus sucesores decida tomar el nombre de Francisco II. A partir de entonces, será llamado Francisco I.

Sin embargo, en las primeras horas del nuevo papado se empleó la denominación Francisco I, probablemente porque la tradición que elimina el ordinal en los papas con un nombre no empleado hasta ese momento se rompió en 1978 cuando el cardenal Luciani, que eligió por primera vez un nombre compuesto, añadió desde el momento de su proclamación el ordinal y fue llamado Juan Pablo I.

Además, se recuerda que, de acuerdo con lo establecido en la Ortografía de la lengua española, papa se escribe siempre con minúscula inicial y que la palabra jesuita no lleva tilde.


miércoles, 13 de marzo de 2013

Habemus papam

Con motivo de la renuncia del papa Benedicto XVI y la elección de su sucesor, el argentino Jorge Mario Bergoglio se ofrecen las siguientes claves para una buena redacción:

Tanto papa como sumo pontífice, romano pontífice o santo padre se escriben en minúscula, tal como indican las normas de la Ortografía de la lengua española sobre «sustantivos que designan títulos nobiliarios, dignidades y cargos o empleos de cualquier rango».
El papa renuncia a su papado, no dimite ni abdica de él, de acuerdo con el verbo empleado en el Código de Derecho Canónico (no Código de Derecho Canónigo).
El tipo de bula mediante el cual el papa puede decidir voluntariamente adelantar el cónclave se llama motu proprio, en cursiva y minúsculas.
El término expapa es correcto para referirse a un papa que ha dejado de serlo. Conviene recordar, además, que el prefijo ex se escribe pegado a papa, sin espacio ni guion intermedio: el expapa Benedicto XVI.
El organismo formado por todos los cardenales se conoce como Colegio Cardenalicio, con iniciales mayúsculas, y constituye la autoridad suprema de la Iglesia en espera del nombramiento del nuevo papa.
Se escribe en minúsculas curia pontificia o curia romana, tal como indica el Diccionario académico.
Los sustantivos obispo, arzobispo y cardenal (o purpurado), por un lado, así como obispado, arzobispado y pontificado, papado o ministerio petrino, por otro, se escriben asimismo en minúscula, de acuerdo con las normas de la Ortografía de la lengua española.
Para hacer referencia al periodo que transcurre entre el momento en que se produce la vacante en la sede romana y la elección del sucesor, se emplea sede vacante, en minúsculas.
El cardenal camarlengo, en minúsculas, es el encargado de administrar los bienes de la curia romana mientras la Santa Sede permanece vacante.
Santa Sede se escribe con mayúsculas por ser esta la denominación oficial, con personalidad jurídica propia, de la institución que dirige la Iglesia.
El adjetivo papable, que sigue el modelo de alcaldable y presidenciable, puede considerarse válido con el sentido de ‘candidato a papa’ o ‘posible papa’ y así queda recogido en la Nueva gramática de la lengua española.
La junta en la que se elige al nuevo papa se denomina cónclave, no conclave, y se escribe en minúscula. Aunque en el pasado se recomendaba su pronunciación como palabra llana (está formada por la preposición con y el sustantivo clave, esto es, con llave, en alusión a que la junta se celebra a puerta cerrada), el Diccionario panhispánico de dudas recomienda en la actualidad evitar la variante etimológica por haber caído en desuso.
El sustantivo fumata, que aparece en fumata negra y fumata blanca, se escribe en redonda, pues está recogido en el Diccionario académico. La fumata blanca indica que se ha elegido, no nombrado, al nuevo papa.
El cardenal protodiácono, en minúsculas, se encarga de anunciar el nombre del nuevo papa tras haber aceptado este su elección como tal.
Habemus papam (‘tenemos papa’), y no habemus papa, se escribe en cursiva y con papam terminado en eme. El nuevo papa concede una bendición urbi et orbi, no urbi et orbe, en cursiva y en minúscula, tal como señala la Ortografía de la lengua española.
El anillo que recibe el nuevo papa se llama anillo del Pescador, con anillo en minúscula y Pescador en mayúscula, o anillo piscatorio, no pescatorio.

¿Cómo y cuándo debemos usar dentro y adentro?


Es frecuente que aun los hablantes cultos de nuestra lengua experimenten dificultades con el uso de estos dos adverbios. La correctora Cecilia Mosteiro llevó a cabo la presente recopilación de textos sobre el tema, extraídos de las principales herramientas utilizadas por los profesionales del idioma.



● DRAE

adentro. 1. adv. lugar. A o en lo interior. Mar adentro, tierra adentro. Se metió por las puertas adentro.

dentro. 1. adv. lugar. En la parte interior de un espacio o término real o imaginario. Me ha salido de dentro. Se frota por dentro. Dirigir todo hacia dentro.

● DPD

adentro. 1. Adverbio de lugar que, con verbos de movimiento explícito o implícito, significa ‘hacia la parte interior’: «Enseguida la condujo adentro» (Montero Trenza [Cuba 1987]); «Lo he empujado ahí adentro» (Hernández Naturaleza [Esp. 1989]). También se emplea para indicar estado o situación, con el significado de ‘en la parte interior’, aunque ello es más frecuente en América que en España, donde para expresar situación lo normal es usar dentro (→ dentro): «Ya estás adentro y eres incapaz de salir» (Volpi Días [Méx. 1994]); «Lo llevo tan adentro» (Sampedro Sonrisa [Esp. 1985]). Puede combinarse con las preposiciones de, desde, hacia, hasta, para o por, nunca con la preposición a, ya incluida en la forma de este adverbio: *Nos fuimos a adentro (correcto: Nos fuimos adentro). En España, precedido de preposición, es más normal el uso de dentro.

2. En el español de América, en registros coloquiales o populares, no es infrecuente que adentro vaya seguido de un complemento con de: *«Lo encontraron calcinado adentro de su automóvil» (Clarín [Arg.] 22.10.02). Pero, en general, es uso rechazado por los hablantes cultos y se recomienda evitarlo en el habla esmerada; en esos casos debe emplearse dentro.

3. Por su condición de adverbio, no se considera correcto su empleo con posesivos: *adentro mío, *adentro suyo, etc. (lo correcto es dentro de mí, dentro de él, etc.).

4. Como sustantivo, se usa en plural, generalmente precedido de posesivo, con el sentido de ‘parte interior’: «El árbol estaba totalmente seco y con los adentros huecos» (Elizondo Setenta [Méx. 1987]); «Se dijo para sus adentros que no compensaba el riesgo» (Mendoza Verdad [Esp. 1975]).

dentro. 1. Adverbio de lugar que significa ‘en la parte interior’. Lleva siempre un complemento con de, explícito o implícito, que expresa el lugar de referencia: «Se oye su voz rota por las dos balas que lleva dentro» (ASantos Estanquera [Esp. 1981]); «Algo se desmoronó dentro de su cabeza» (Martínez Evita [Arg. 1995]). Cuando el complemento con de está explícito, en el habla coloquial o popular americana se emplea indebidamente el adverbio adentro en lugar de dentro (→ adentro, 2). Aunque dentro se usa normalmente con verbos que indican estado o situación, también se utiliza con frecuencia con verbos de movimiento y puede ir precedido de las preposiciones de, desde, hacia, hasta, para o por: «No venía de dentro de la casa, sino por la parte del jardín» (CBonald Noche [Esp. 1981]); «Suelta el perro y corre hacia dentro de la casa» (Santiago Sueño [P. Rico 1996]).

2. Puede usarse también precedido de la preposición a: «Los habitantes de la casa se volvían a dentro riñendo a la sirvienta» (Goytisolo Estela [Esp. 1984]), pero en ese caso es preferible y mayoritario hoy el empleo del adverbio simple adentro.

3. Por su condición de adverbio, no se considera correcto su uso con posesivos: *dentro mío, *dentro suyo, etc. (debe decirse dentro de mí, dentro de él, etc.).

4. Seguido de la preposición de y un sustantivo de significado temporal, forma una locución preposicional que expresa el tiempo que falta para que algo suceda o tenga lugar: «Dentro de diez minutos estoy allí» (CBonald Noche [Esp. 1981]). El uso en estos casos de la preposición en está influido por el inglés y, a pesar de su extensión, debe ser evitado: *«Si Raúl no aparece en cinco minutos, me largo» (Mendizábal Cumpleaños [Esp. 1992]).

● El arte de escribir bien en español, María Marta García Negroni

Al igual que adelante, adentro y afuera solo se emplean con verbos de movimiento. Dentro y fuera pueden utilizarse en todos los casos.

Caminó hacia adentro. Iré dentro.

Salgamos afuera. Salió fuera.

*Estoy adentro. Estoy dentro.

*Quedó afuera. Quedó fuera.

Adentro indica dirección o la parte interior de algún sitio. Afuera se emplea con el significado ‘hacia lo exterior’ o ‘en lo exterior’. Ninguno de los dos admite ser modificado por construcciones preposicionales encabezadas con de. En lugar de:

*La esperaban adentro de la casa. à La esperaban dentro de la casa.

*Estaba afuera de la casa. à Estaba fuera de la casa.

Deben evitarse también las formas (a)dentro mío, (a)dentro tuyo, etc. A pesar de su alta frecuencia en el español americano, la norma exige reemplazarlas por: dentro de mí, dentro de ti, etc. Ej.: Llevo la música dentro de mí.

Aunque adentro y afuera admiten aparecer precedidos por las preposiciones hacia, para y por, la RAE prefiere las formas:

hacia dentro hacia fuera
por dentro por fuera

para dentro por dentro

● Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española, Manuel Seco

adentro. 1. Este adverbio significa preferentemente ‘hacia lo interior’ y se usa acompañando a verbos (u otros términos) que expresan movimiento: Se retiraron adentro para descansar. También se usa en el sentido de ‘en lo interior’ (la parte de adentro), si bien se prefiere en este caso dentro. Precedido de las preposiciones hacia y para, y sobre todo por, se prefiere también la forma dentro. A nunca se antepone a adentro, puesto que ya está incluida en la composición y el significado de esta palabra.

2. Adentro puede ir pospuesto a un sustantivo, significando ‘hacia la parte interior del objeto designado por este’: mar adentro, tierra adentro.

3. La distinción señalada (® 1) entre adentro y dentro es normal en España, pero tiende a borrarse, en favor de un uso generalizado de adentro, en Hispanoamérica: «Se abría la chaqueta y dejaba ver una pistola en el bolsillo de adentro» (Edwards, Máscaras, 60). Igualmente suele decirse allí adentro de en lugar de dentro de: «Se llega a simbolizar un poco de lo invisible que el hombre lleva adentro del alma» (Reyes, Experiencia, 13); y adentro suyo, como paralelo del vulgarismo español dentro suyo: «¿Vos no sentís a veces como si adentro tuyo tuvieras un inquilino que te dice cosas?» (Quino, Mafalda, 56).

dentro. 1. Adverbio de lugar, que significa ‘en la parte interior’. Puede ir precedido de diversas preposiciones que denotan primariamente movimiento o aproximación: de dentro, desde dentro, hacia dentro, hasta adentro, por dentro. Cuando se trata de la preposición a, se escribe adentro, como una sola palabra. Por otra parte, adentro tiene un valor propio como adverbio.

● Nuevo manual de español correcto, Leonardo Gómez Torrego

ADENTRO-DENTRO, AFUERA-FUERA (p. 558)

Combinación de los adverbios con a y sin ella.

hacia (a)dentro

por (a)dentro

hacia (a)fuera

de (a)fuera

para (a)dentro

de (a)dentro

para (a)fuera

hasta (a)fuera

Sin embargo, con la preposición desde son más normales las combinaciones con dentro y fuera (desde dentro, desde fuera), aunque en América se usan también desde adentro y desde afuera; estas combinaciones deben considerarse también correctas. En el español de América es normal el uso de adentro de y afuera de y deben considerarse formas correctas.

● Diccionario de los usos correctos del español, Zorrilla y Olsen

adentro. adv. 1. ‘Hacia lo interior o en lo interior’. Suele posponerse a sustantivos (mar adentro). Se usa también para ordenar o invitar a una persona a que entre en alguna parte; en este caso, acompaña a verbos de movimiento (¡Venga adentro!). No se construye seguido de preposiciones. Incorrecto: El paquete está adentro de la bolsa. Correcto: El paquete está dentro de la bolsa (con la locución prepositiva dentro de). El adverbio adentro puede ir precedido de las preposiciones hacia, para y por (hacia adentro, para adentro, por adentro). Nunca se le antepone la preposición a, pues el adverbio ya la contiene. Incorrecto: Corrieron a adentro. Correcto: Corrieron adentro.

dentro. adv. 1. ‘En la parte interior’. Con las preposiciones de, desde, hacia, para, por, forma locuciones adverbiales. dentro de. loc. prepos. (Está dentro de la casa). de dentro. loc. adv. ant. por de adentro (salir de dentro). Con la preposición a (a + dentro), debe escribirse en una sola palabra: adentro.

● Diccionario de usos y dudas del español actual, Martínez de Sousa

adentro. ‘A lo interior o en lo interior’: Mar adentro; Vamos adentro. Se utiliza con verbos de movimiento. (Distíngase de dentro.)

(Þ a dentro; hacia adentro.)

a dentro. ‘A lo interior, en lo interior.’ Es forma correcta, pero se prefiere adentro.

dentro. ‘En la parte interior de un espacio real o imaginario’: Está dentro de mí. (Distíngase de adentro.) Con las preposiciones para y hacia puede usarse dentro con verbos de movimiento: Se fueron para dentro; Se han ido hacia dentro.

hacia adentro. Es forma correcta, pero en España se usa más hacia dentro.


Fuente: La página del idioma español