sábado, 31 de enero de 2015

Gombrowicz en Argentina

Rita, la última mujer del autor de Ferdydurke, reunió en el 2011 cartas, fotografías, testimonios y documentos sobre el escritor. Un corpus disímil que recupera el tono de las conversaciones, las polémicas y hasta el malestar que podía provocar el indómito polaco.

El conde polaco –tan insoportable como genial– supo gestionar su gloria. Un muchacho de aire más bien melancólico que parecía tímido, nervioso, algo afectado, una personalidad inclasificable, llegó a Buenos Aires en agosto de 1939. El estallido de la Segunda Guerra Mundial lo sorprendió en esta ciudad, donde finalmente se quedaría durante veinticuatro años, hasta 1963. Witold Gombrowicz pronto estaría en boca de todos. Alabarlo o ningunearlo se convirtió en una práctica, en el deporte literario por excelencia de fanáticos y detractores. El excéntrico, el escritor de los márgenes que habitaba minúsculas pensiones y se negaba a compartir su habitación “¡por miedo a ser estrangulado mientras dormía!”, como recuerda Alejandro Russovich, construía los andamios que lo ayudarían a desplazarse de la periferia al umbral de la escena. El mito se amasó, sin dudas, en el café Rex, sobre la calle Corrientes. En ese ambiente por momentos absurdo, un comité de aventureros, encabezado entre otros por el escritor cubano Virgilio Piñera, tradujo la paradigmática Ferdydurke, en 1946. No fue fácil trasponer al español la novela de un escritor polaco que sabía un par de palabras en español con la ayuda de cinco o seis entusiastas latinoamericanos, que apenas balbuceaban un puñado de áridos vocablos en polaco.

Los jóvenes de entonces –Russovich y Juan Carlos Gómez– se rindieron al culto. Visto ahora desde la distancia con Rita Gombrowicz, la última mujer del escritor, quien gestiona esa gloria sin nostalgia, como si fuera tributaria del legado provocador, parte de esa juventud devota de Gombrowicz se veía en el espejo del “orgullo y la rabia” que eran consecuencia de su doloroso exotismo y rigidez entre extraños, como advertía el escritor en su Diario, cuando recordaba la cena en la que se reunió con Borges y parte del grupo Sur. “¿Cuáles eran las posibilidades de entendimiento entre aquella Argentina intelectual, estetizante y filosofante, y yo? A mí me encantaba la oscuridad de Retiro; a ellos, las luces de París.” Carlos Mastronardi –gran amigo del conde polaco, aunque pertenecía a Sur, grupo que rechazó de entrada Ferdydurke porque, como le confesaría años después Silvina Ocampo a Rita, “el libro no nos gustó, lo descubrimos más tarde”– da en el blanco al reseñar la figura y la obra del escritor polaco. “En la Argentina no buscó y tampoco fue rechazado por aquellos que ornaban el Olimpo literario; más bien habría que decir que estaba muy a gusto en otros medios. Nunca quiso, ni aquí ni en su patria, entrar en la cultura como se entra en un templo en el que los fieles rezan de rodillas.” Adolfo de Obieta, hijo de Macedonio Fernández, que publicó por primera vez un cuento del escritor polaco en la revista Papeles de Buenos Aires, decía que Gombrowicz “hubiera podido describir doscientas maneras de resultar desagradable”.

Gombrowicz en Argentina (El Cuenco de Plata), el libro donde la atípica viuda del escritor reunió cartas, fotografías, testimonios y documentos sobre el escritor, conforma un coro disímil de voces que –lejos de convertir en una burda estampita al escritor polaco– recuperan el tono de las conversaciones, las polémicas y hasta el malestar que podía provocar el indómito polaco. “Miro mis rasgos de aristócrata; parece que mis facciones, día a día, registran mejor mi linaje”, le respondió Gombrowicz a Antonio Berni, cuando el pintor lo descubrió gesticulando ante un espejo. “Lo que difícilmente aguanta mi naturaleza es el extracto farmacéutico y depurado de la poesía que se llama ‘poesía pura’ y, sobre todo, cuando aparece versificada –se lee en un fragmento de la conferencia ‘Contra los poetas’, que el polaco pronunció en español en el Centro Cultural Fray Mocho, frecuentado por la bohemia intelectual, en agosto de 1947–. Me cansa el canto monótono de esos versos siempre elevado, me adormecen el ritmo y la rima (...), y a veces sospecho que todo ese modo de expresión y todo el grupo social que a él se dedica padecen de algún defecto básico.”

Estornuda Rita. Estornuda, pero no se desarma. No pierde ni un gramo de su coquetería y belleza esta mujer madura. En el brillo de su mirada flamea la joven canadiense que en un viaje de estudios conoció a Gombrowicz en Royaumont (1964), un albergue para escritores cerca de París. “Estoy esperando al médico, me enfermé por el aire acondicionado”, se excusa la distinguida viuda del escritor ante Página/12. Cuando aún no sabía que se convertiría en la mujer del excéntrico polaco, la estudiante estaba embarcada en una empresa: terminar su tesis doctoral sobre Colette. “Cambie el tema de la tesis, hágala sobre mí, yo se la escribiré en dos semanas y luego nos vamos”, le propuso el escritor. No cambió el tema; pero se fueron juntos a Vence, bien al sur de Francia, donde el autor de Cosmos murió en 1969.

–¿Qué recuerdos tiene de la Argentina?

Rita
–Esta es la cuarta vez que vengo; la primera fue en el ’73, tres años y medio después de su muerte. El primer viaje fue el que más me impresionó; un primo alemán de Witold fue el que me guió por Buenos Aires y me presentó a los amigos. En ese Buenos Aires estaban todos los lugares que él había frecuentado. Pero ahora siento que me voy alejando, cada vez más, un poco de esa realidad, porque muchos de los espacios que visité ya no están y muchas de las personas que conocí tampoco están. Lo que pude sentir es que todos los amigos lo extrañaban y que hablaban de él como si estuviera vivo. Me contaron tantas anécdotas, doce o trece horas por día, que decidí escribir un libro con todos esos testimonios. Gombrowicz escribió: “Yo no sé quién soy, pero sufro cuando me deforman”. Por eso me parece que la obra de Gombrowicz no puede limitarse a lo que los biógrafos decidan o no contar sobre él. Todos eran más jóvenes en aquella época –más jóvenes que él– y podíamos expresar nuestra mirada. El libro es un juego de diferentes miradas sobre la misma persona; es como una suerte de retrato dividido, pero también sigue la cronología para poder presentar su vida.

–Hay algo que aparece en el libro, el costado medio insoportable de Gombrowicz. ¿Qué opina usted? ¿Le parecía, por momentos, insoportable?

–Tenía un lado muy sensible, muy sufrido también. Conmigo era una persona muy amable y con los jóvenes era adorable, era un especialista en la juventud. No se puede hablar de felicidad en su caso porque sufría mucho, además de que era un gran artista. Como tenía un costado muy equilibrado, muy disciplinado, no hacía pesar ese sufrimiento sobre mí. Pero es cierto que era insoportable, en el sentido de que era un excéntrico y le gustaba discutir, provocar, para hacer surgir una suerte de verdad. No soportaba a las personas que se mentían a sí mismas, y podía llegar a ser desagradable. El privilegiaba ese sentido de la verdad y de la realidad, era como un gran psicólogo.

–¿De dónde le venía esa pátina de aristócrata que podía desdeñar a los otros por ordinarios o vulgares?

–No tenía desdén; en el caso de Polonia no se puede hablar de aristocracia sino de nobleza terrateniente. Tenía la exigencia de ser el mejor, pero no era pretencioso. El odiaba a las personas pretenciosas.

–¿Discutían mucho ustedes?

–Sí, discutíamos, pero no era una cosa alocada. El primer año que vivimos juntos fue maravilloso porque a la noche, cuando cenábamos, él me iba contando su vida. Tenía una manera de contar magnífica, narraba su vida como si fuese una epopeya. Después descubrí que eso también lo había escrito en su Diario. Aunque era muy honesto, podía ser cruel porque ejercía la práctica de la verdad sobre él y sobre los demás. Yo era también como su alumna, pero Witold no tenía un estilo de profesor, aunque me hablaba de filosofía y de política. Después, un año antes de su muerte, nos dio clases de filosofía a Dominique De Roux y a mí, y escribimos un pequeño libro sobre esa experiencia. Era un apasionado de la filosofía, él decía que los escritores polacos no tenían formación filosófica. Tenía un gran espíritu de síntesis; tal vez no leyó todo, pero conocía mucho. Hablaba desde los presocráticos hasta nuestros días. Era apasionante hablar de política con él. De joven era muy de izquierda y tenía mucha ilusión con respecto al comunismo, pero Witold no estaba de acuerdo. El hábito de discutir de política lo adoptó en la Argentina. Los jóvenes argentinos tenían las misma ideas que las mías, entonces discutían con él. Los argentinos detestaban a los Estados Unidos; en mi caso, como soy canadiense, a Inglaterra. Esos jóvenes argentinos, como yo, estaban por la justicia, por el comunismo. Pero Witold nos explicaba que no necesariamente el comunismo estaba por la justicia. Gombrowicz era un socrático, le encantaba convencer a los demás.

Cuando los estornudos amagan con truncar definitivamente el diálogo, llega el médico. Después de la revisación y la medicación recetada, Rita vuelve al ruedo, más tranquila. “Cuando leí la obra de Gombrowicz, me dije: ‘Esto es lo que me gusta’”, revela con una sonrisa. “Tuve la suerte de conocer al hombre y la obra. Menos mal que gustó la obra, porque no sé cómo hubiera hecho para ocuparme durante cuarenta años de algo que no me gustaba –agrega con suma ironía–. Lo particular es que nunca tuve un acceso directo porque no hablo ni entiendo polaco, así que me muevo un poco a tientas. Pude leerlo a través de los traductores, pero investigué mucho y varios polacos me explicaron algunas cuestiones.” De la obra de su marido prefiere las partes “más autobiográficas”, como su Diario; pero también los cuentos de Bacacay (nombre de la calle donde vivió al comienzo de su estadía en Buenos Aires), que se publicaron en Polonia, por primera vez, en 1957.

–¿Está al tanto de que en uno de los tomos de Historia crítica de la literatura argentina, hay un capítulo donde se lo incluye a Gombrowicz como un escritor argentino?

–No sabía, me resulta curioso porque toda su vida escribió en polaco; Witold encarna la lengua polaca. Era un estilista que jugaba con el idioma, sin diccionario, con papel y lápiz. Nada más. Sin embargo, entiendo que se le coloque entre los escritores argentinos porque al hacer la traducción de Ferdydurke al español con todos sus amigos en el café Rex, lo que hicieron fue escribir un nuevo texto en español. En ese sentido, Gombrowicz es un escritor argentino. Pero su obra hasta el final fue escrita en polaco, aunque una parte la haya escrito en la Argentina, como Transatlántico o Cosmos.

–¿Cómo es recordado en Polonia?

–Nadie puede saber lo que pasa en Polonia (risas). Pero ahora que hay libertad es el escritor principal, se lo enseña en las escuelas, incluso los políticos lo citan para hablar de la libertad, de la concepción del ser polaco y la relación con el catolicismo. Gombrowicz siempre es actual. En Polonia se interpretan mucho sus piezas teatrales y todas sus novelas fueron adaptadas al teatro. Su obra está muy viva. Ahora está traducido en 36 idiomas y hay un sitio web en cinco idiomas (www.gombrowicz.net). Con Gombrowicz una se mantiene joven (risas).

–O sea que, en Polonia, Gombrowicz sería lo que es Borges para los argentinos.

–Sí, sí (risas). Yo me junté con Borges cuando vine en 1978 y me dijo que no había leído a Gombrowicz. Se hacía un poco el ingenuo... Después me invitó a su casa para que le leyera Ferdydurke. Pero como en esa época ya estaba un poco enfermo, le ahorré ese momento. Borges y Witold encarnaban dos mundos completamente diferentes. Pero Gombrowicz sentía mucho respeto por la obra de Borges.

–Sin embargo, acá se popularizó una frase que habría dicho Gombrowicz desde el barco, en 1963, cuando se despedía de sus amigos argentinos: “¡Maten a Borges!”.

–No sé si es cierto o no que haya dicho eso. Gombrowicz no tenía para nada ese estilo tan guerrero y directo. Tal vez haya querido decir que mataran la manera o el espíritu de Borges.

–Precisamente está dicha con ese sentido.


–No lo sé, yo no estaba ahí, pero es posible (risas).

Fuente: Silvina Friera

miércoles, 28 de enero de 2015

¡Maten a Borges!

La anécdota que voy a contar tiene varios pasados y en los corredores literarios del Buenos Aires de los años setenta todavía suscitaba respuestas extremas; no se sabe si cada vez que salía a la luz mediante charlas o anécdotas secundarias, en épocas como ésta, se enardecía en Argentina esa disputa moderna que toda cultura libra por el dominio de su propio canon literario o si la polarización política, previa a la instauración brutal de la dictadura, le imprimía a todos los ambientes una buena dosis de sensibilidad bélica y un deseo de aniquilación mutua.

Los poetas y narradores cultistas, los adoradores de la forma y súbditos alegres de la obra e influencia de Borges, la entendían en una dimensión que muchas veces rayaba en lo literal. Esto provocaba un miedo casi épico por las palabras que concentran el núcleo de la anécdota: "¡Maten a Borges!". Otros formalistas argentinos y latinoamericanos, digamos que con mejor sentido de la distancia y de su propio y refinado conservadurismo, afirmaban que la frase y todo aquello que la rodeaba ilustraba de manera contundente la planeación de un asesinato mayor, el de un exquisito gusto literario conquistado por la tradición argentina durante los siglos xix y xx, un gusto concentrado en Borges y amenazado por las voces resentidas de esos poetas y narradores de la cultura popular que se querían revolucionarios y dinamiteros.

Una de las últimas interpretaciones de la leyenda la dio el escritor Ricardo Piglia. Quizás la hizo circular en una de sus amenas charlas académicas y que disfraza con el título de "conferencias". Quizás la tituló así: "El duelo. Intriga y tradición en la ficción argentina del siglo xx" o algo parecido. En su interpretación, Piglia intenta condensar y de alguna manera armonizar su admiración por los dos escritores involucrados en el hecho: Jorge Luis Borges y Witold Gombrowicz. Piglia ve un fuerte paralelismo entre cierto núcleo de la obra de Borges y la enseñanza sobre las literaturas periféricas que es posible extraer de las novelas, cuentos y diarios de Gombrowicz. Este paralelismo está sustentado por la lectura que Piglia hace de la obra de Borges. No ve en él a ese autor que a través de una serie de figuras literarias –el aleph, el golem o el laberinto– logra despojarse de los rasgos culturales de su entorno para universalizar triunfalmente su mundo literario. Piglia lee la obra de Borges como una permanente tensión entre civilización y barbarie, esa vieja disputa que heredamos del siglo xix latinoamericano. La civilización entendida como el ámbito de la letra escrita, como la dimensión artística y letrada de la cultura, y la barbarie como el nicho de la cultura popular, oral y expresada en los asuntos de "cuchilleros" a los que también alude Borges en sus relatos y poemas.

Gombrowicz vivió en Argentina durante su exilio casi involuntario de veinticuatro años. Viajaba por el sur de América Latina cuando se enteró que Polonia había sido invadida por los nazis y que era imposible su regreso. Su obra fue la de un autor de la periferia europea, como fue y sigue siendo Polonia, que se exilia en otra periferia del mundo, la latinoamericana, y que lejos de reproducir el mito ya cansado de la imitación de lo occidental, más bien se decide a explorar literariamente por las condiciones terminales de lo periférico: el arrabal, la inestabilidad del espacio urbano en las metrópolis no protagonistas del desarrollo económico, la juventud e inmadurez de sus culturas y la imposibilidad de rivalizar con el Occidente europeo y norteamericano.

Dice Piglia: "¿Qué pasa cuando uno pertenece a una cultura secundaria? ¿Qué pasa cuando uno escribe en una lengua marginal? Sobre estas cuestiones reflexiona Gombrowicz en su Diario y la cultura argentina le sirve de laboratorio para experimentar su hipótesis. En este punto Borges y Gombrowicz se acercan." Sin embargo, en la anécdota es clara cierta rivalidad, al menos una distancia artística y hasta sociocultural, que guardan entre sí las figuras de Borges y de Gombrowicz.

La anécdota a veces comienza con la alusión a los dos grupos literarios a través de los cuales se escenificó la disputa cultural por la hegemonía literaria en Argentina durante la primera mitad del siglo xx, el grupo de Boedo y el de Florida, que toman sus nombres de dos calles porteñas. Según Rita Gnutzmann, "Florida era céntrica, lujosa y cosmopolita, y Boedo, una calle de suburbio gris, orlada de boliches y cafetines". El escritor Álvaro Yunque describió así el núcleo de intereses de ambos grupos: "Los de Boedo querían transformar el mundo y los de Florida se conformaban con transformar la literatura. Aquéllos eran "revolucionarios". Éstos, ‘vanguardistas’."

Desconozco si Gombrowicz frecuentó alguna vez a algún personaje del grupo de Boedo o si simpatizaba con su programa literario y político, lo que sí sé es que los escritores que lo conocieron en el exilio lo veían como un migrante europeo casi lumpen, desposeído de cualquier privilegio cultural y que sólo al final de su estancia en Argentina salió de su anonimato latinoamericano. Borges sí frecuentaba al grupo de Florida y participaba en sus publicaciones, sobre todo en su etapa vanguardista, recién llegado de Europa y envuelto en el ropaje del ultraísmo. Sin embargo, estos dos extremos han servido para identificar a Gombrowicz como el migrante que se sumerge en la cultura popular de Argentina y que ve en el circuito a veces ciego de lo cotidiano un gran potencial de creatividad cultural e imaginación literaria. Gombrowicz afirmaba que los infantes que voceaban el diario en las calles de Buenos Aires poseían una musicalidad y un tono de delirio y ternura urbanos que envidiaría cualquier escritor europeo de su generación. Por su lado, Borges, en estos años, los posteriores a la gran guerra, ya empezaba a ser canonizado y estereotipado como un autor europeizante y culto, sumamente intelectualista, como afirmaría en su antología del cuento hispanoamericano Seymour Menton en los años sesenta.

La anécdota cuenta que frecuentemente Gombrowicz se cruzaba con Borges en alguna calle de Buenos Aires. Borges por supuesto que no lo reconocía porque casi nadie reconocería a un escritor polaco que se había encargado de vivir su exilio al margen de las élites literarias. Sin embargo, como una extraña, íntima e irónica forma de reconocimiento, cada vez que Gombrowicz veía a Borges le gritaba desde la acera contraria: "¡Hey Borges, acá Gombrowicz!", para seguir su camino quizás hacia el café Rex, donde un irreverente Comité de Traducción, compuesto por poetas y escritores argentinos y el escritor cubano Virgilio Piñera, se daba a la titánica tarea de traducir al español la novela Ferdydurke, el tratado novelesco donde Gombrowicz despliega narrativamente su idea de la inmadurez como una forma de creación radical, algo así como una "barbarie dionisíaca" –según Ernesto Sabato–, una potencia renovadora que se ejerce desde distintos espacios "secundarios", como la juventud o la marginación cultural y política.

Durante años, Gombrowicz le susurró a Borges, con su peculiar saludo en las calles bonaerenses, que los poetas y narradores de la cultura popular le llevaban la cuenta, es decir, que lo reconocían como un dulce y peligroso adversario en la disputa por nombrar el mundo, por dotarlo de significación.

Al pie del barco que lo llevaría de vuelta no a Polonia pero sí a Europa, cuando su obra ya era reconocida y traducida a otros idiomas y el exilio argentino lo había transformado en un escritor doblemente periférico, Gombrowicz fue abordado por un periodista que lo cuestionó sobre el futuro inmediato de la literatura argentina. La pregunta final del periodista fue más o menos la siguiente: "¿Qué tienen que hacer los argentinos para adquirir la deseada madurez literaria?", a lo que Gombrowicz contestó: "¡Maten a Borges!". Después de dar la mítica y enigmática respuesta, Gombrowicz subiría de manera apresurada al barco que lo exiliaría para siempre de Argentina.

Fuente: Joaquín Marof

sábado, 24 de enero de 2015

¿Cómo escribir a la sombra de Borges, Cortázar y Bioy?

Bioy
El debate sobre la creación bajo la presión del legado de los grandes.

¿Cómo no hacerlo?

Por: Leila Guerrero


El ensayo La herencia Borges, del argentino Alan Pauls, empieza así: "La literatura argentina actual no tiene escritores borgeanos. Busquen el estilo, el tono, la prosa, el programa narrativo, los temas que hicieron célebre al maestro y no los encontrarán en ningún lado". Y termina con estas líneas: "Si podemos escribir a partir de Borges (...) es porque Borges, en rigor, no nos enseñó a escribir sino a leer; nos enseñó que el que puede pararse ante la literatura como un lector puede escribirlo todo". Esa podría ser una respuesta a la pregunta de si se puede escribir a la sombra de Cortázar, Bioy, Borges, etcétera. Muchos han pensado en torno al tema, de modo que aquí apenas podría decirse, quizás, que una posible respuesta no debería desconocer un dato obvio: que, sin ir más lejos, esos tres escritores fueron contemporáneos entre sí y que, entonces, escribieron a la sombra de los otros y que, así y todo, escribieron (no imagino a ningún escritor argentino diciéndose “Oh, no, ¿qué haré yo, pobre mortal, después de Borges/Cortázar/Bioy?”, ni a uno uruguayo diciéndose “Oh, no, Onetti”, etcétera). Pensaba, también, que una posible respuesta no debería desconocer otro dato obvio: que esos autores están bendecidos por algo que los contemporáneos aún no tienen: la perspectiva del tiempo. Borges no siempre fue Borges, Cortázar no siempre fue —incluso ahora: no siempre es— Cortázar. Pensaba, finalmente, que la mejor respuesta la dio, en la revista Letras Libres, Horacio Castellanos Moya: "¿Cómo escribir después de Borges? ¿Cómo escribir luego de Homero? (...) ¿Cómo escribir luego de Cervantes? ¿Cómo escribir luego de Flaubert? (...) Pues de la misma forma que se ha venido escribiendo a lo largo de los siglos". ¿Se puede escribir en la Argentina a la sombra de esos nombres? Si para escribir se empieza por leer (¿quién quiere escribir si no ha leído?) la respuesta sería, más bien: ¿cómo no hacerlo?

Putativo

Por Martín Caparros

La frase le había quedado bonita: "Lo difícil no es escribir, como decía Günter Grass, después de Auschwitz; lo difícil es escribir después de Borges”, dijo un escritor argentino casi contemporáneo. Creo que se equivocaba: lo difícil fue escribir después de Cortázar. Borges hizo de su literatura un mejillón: cerró casi todo lo que llegó a tocar. Sus textos no planteaban, para el neófito entusiasta, más problemas que el de reconocer que había llevado su escritura a una vía muerta. Imitar a Borges era una tontería: cualquier párrafo con espejos o laberintos que fatigara una página de arena olía tan fuerte a tigre mal soñado. Otra opción, más fecunda, era retomar pautas borgianas generales: cuando Ricardo Piglia hace en Respiración artificial una cruza de relato y ensayo está recuperando una de sus operaciones más clásicas. Que resulta también muy acotada. En cambio, Cortázar ofrecía algo mucho más tentador: un ritmo, una respiración, una forma posible de acumular palabras —además de un mundo de culturas pop coquetas hecho de jazz, París, Guevaras sobrehumanos, ocultismos varios—. Pero lo básico era la música de su prosa, y esa música impregnó la de tantos argentinos que empezaron a escribir en los 60 y 70. Por eso, después, el rechazo: había que sacudirse esa pátina demasiado visible, que cortarse la lengua paterna. Pero eso pasó hace décadas, y hay muertos que enterraron a esos muertos. Hoy lo más notable de la literatura argentina es que ya no muestra influencias fuertes del uno o del otro: aquellos padres, más que muertos, se volvieron presuntos, putativos. Tanto que su lección más decisiva —que nuestro lugar en el extrarradio del mundo nos permitía hablar de cualquier cosa, del mundo— ya no cursa. La narrativa argentina más reciente abandonó el cosmopolitismo de los putativos para encerrarse más y más en su provincia: se latinoamericanizó. Ni el uno ni el otro, imagino, entenderían.


miércoles, 21 de enero de 2015

Sobre la edad y el olvido


Los textos de Continuación de ideas diversas atraen y abruman, pero no ofrecen consuelo al lector.

Autor: César Aira. Ediciones Universidad Diego Portales Santiago de Chile, 2014.



César Aira actúa según las reglas de una pasión: multiplicar. Decenas de traducciones, más de un centenar de novelas y ficciones diversas —desde los años setenta del siglo XX, dos libros fundamentales que reúnen sus conferencias sobre Alejandra Pizarnik y Copi— e innumerables variaciones editoriales. No sólo interviene sobre la tradición. Su movimiento es también conscientemente institucional. Actúa frente al mercado: publica en grandes monopolios, en firmas con reputación de exquisitas (españolas, chilenas, argentinas importantes o argentinas cartoneras; estas últimas surgieron en este país con la crisis del año 2001). No se puede entender su obra sin advertir que la saturación del espacio es su gesto de vanguardia, su procedimiento, y que éste no se limita a la escritura sino al soporte: libro, folleto, revista. El movimiento perpetuo le permite sobrevolar las mil mesetas en las que se exhibe, como en un inmenso quiosco mil veces reproducido; como en aquellas páginas de Deleuze y Guattari que probablemente iluminaron su juventud, quizá de modo involuntario, pero en absoluto ingenuo.

Es difícil proponer en su obra una pauta evolutiva, aunque una mera cronología permite advertir que, a partir de su madurez, Aira encontró placer en la práctica de los usos laxos de la conferencia y después del ensayo. En uno de ellos, en 1998, defendió la actitud de la vanguardia, como gesto autoconsciente: “Al compartir todas las artes el procedimiento, se comunican entre ellas: se comunican por su origen o su generación. Y, al remontarse a las raíces, el juego empieza de nuevo. El procedimiento en general, sea cual sea, consiste en remontarse a las raíces. De ahí que el arte que no usa un procedimiento, hoy día, no es arte de verdad. Porque lo que distingue al arte auténtico del mero uso de un lenguaje es esa radicalidad”. Pocos años más tarde, en 2001, en El ensayo y su tema, proclamó, tras un elegantísimo recorrido histórico por los hitos del género: “El ensayo es la pieza literaria que se escribe antes de escribirla, cuando se encuentra el tema. Y ese encuentro se da en el seno de la combinatoria: no es el encuentro de un autor con un tema, sino el de dos temas entre sí”. La literatura es una combinatoria de los procedimientos de la ficción; el ensayo lo es de los temas, sólo que los temas entran y salen de la literatura: Copi y Pizarnik, el exotismo, los sueños, la crónica, los mecanismos de la invención.

En las 86 páginas de Continuación de ideas diversas, Aira está más cerca de 1998 que de 2001: pone al lector ante “ocurrencias, recuerdos, anécdotas, chistes y otros mil azares del discurso, materia inagotable de la Asociación” y los convierte en “un volumen facetado, un cadáver exquisito 3D, que también quiere ser un tablero de juego, y un retrato”.

Las ideas diversas, acumuladas y a la vez interruptas poseen un rasgo reconocible en él: multiplicación y recorte van juntos, verosímil y artificio se neutralizan. Su arte recuerda —como en el arcaico Superman del que dice nacer su pulsión literaria— aquella primitiva pantalla de videojuego en el que un muñequito saltaba de meseta en meseta. El juego consiste, precisamente, en no caer al abismo y tener que reanudar el movimiento desde el principio. Esa conciencia atenta a la progresión del argumento —de meseta en meseta— no es lineal, sino que deja visualizar los abismos —los lapsos— en los que proclama, incansable, la radicalidad del arte “auténtico”, que no es otra cosa que alguna forma controlada de la vanguardia. En Continuación de ideas diversas hay sueños, recuerdos de primeras lecturas, observaciones sobre la edad y el olvido, vindicaciones de la libertad de las elecciones de los libros, reiteradas fascinaciones ante las trampas, torpezas y delicias de la ficción.

Se ha observado cien veces: Aira usa los recursos clásicos del relato, pero desplaza su función. No tranquiliza: irrita y hace visible el carácter disruptivo de la narración. Y obliga a aceptar el suplicio de un severo aunque disimulado silicio: el de la tijera de las emociones y la astringencia de la identificación. Aira se niega a consolar al lector. Puede atraerlo, fascinarlo, divertirlo, abrumarlo; jamás consolarlo. No repara nada, desmonta todo. Su conciencia de la máquina literaria es incansable, absorta en los resortes infatigables de las historias que inicia y el registro de los abandonos que promueve: Aira es a la vez narrador y castrador. Se dice de él: “Empieza muy bien y termina muy mal”. Gracias a esa mezcla y no a pesar de ella —y no es el menor de sus méritos— en sus relatos hay un rasgueo de la realidad, un núcleo de representación del mundo. El repertorio es infinito e histórico; usos, costumbres, ciudades, gadgets, modas, gustos. Ésa es una estrategia, cercana —no similar— a la del arte aquejado de horror vacui de los locos que menciona en uno de estos escritos.

Pero la saturación no es caótica ni enigmática. Aquí, en este volumen que combina “el tablero de juego” y “el retrato”, no hay claves ni secretos, sino el ejercicio habilísimo del arte de lo incompleto, ese rasgo que, para Aira, atestigua una cierta verdad de la escritura: esa verdad sólo consiste en la promesa de una continuación.

Fuente: Nora Catelli

sábado, 17 de enero de 2015

La hierba de las noches es el relato en tono de novela negra de un hombre en pos de su pasado
Autor: Patrick Modiano. Traducción de María Teresa Gallego. Anagrama.  Barcelona, 2014. 


Toda vida es narración. Nunca sabemos precisamente en qué capítulo nos encontramos, ni qué sucedió en los capítulos precedentes, ni cómo se desarrollará la trama en el capítulo siguiente. La memoria y los deseos intentan reparar esas faltas narrativas con el empeño de inspirados paleógrafos, pero la reconstrucción de aquel texto perdido es azarosa y deficiente. Si toda novela trata de imaginar los capítulos que faltan en una vida, toda biografía es de alguna manera una inspirada ficción. A lo largo de una obra considerable, Patrick Modiano ha intentado construir esos capítulos de los cuales el autor no conoce a ciencia cierta más que algunos retazos. Sin embargo, estos bastan para dar a las novelas de Modiano una verosimilitud y convicción extraordinarias. La biografía de Modiano abarca la segunda mitad del siglo XX y los comienzos del XXI; su obra también. En el centro están los pavorosos años de la Segunda Guerra Mundial y la ocupación de Francia, y la larga sombra del Holocausto; también, la guerra de Argelia. La hierba de las noches no escapa a esa consabida trayectoria.

La hierba de las noches es el relato de un hombre en busca de su pasado, contado en el tono de una novela negra; a la vez, una denuncia de la inmoralidad común de la sociedad francesa, y la íntima confesión de cómo nace en Modiano (o en Jean, como se llama el protagonista) la vocación de escribir. Ambos actos tienen en común el intento de entender por qué hacemos lo que hacemos. “Frases que sorprendemos cuando nos cruzamos con dos personas que van charlando por la calle”, comenta Jean. “Y nunca sabremos a qué se referían”. Y agrega: “Un tren pasa por una estación a demasiada velocidad para que se pueda leer el nombre de la estación en el cartel. Entonces, con la frente pegada al cristal de la ventanilla, nos fijamos en unos cuantos detalles: que se cruza un río, que hay un pueblo con campanario, que una vaca negra está meditabunda debajo de un árbol, apartada del rebaño. Albergamos la esperanza de que en la estación siguiente leeremos un nombre y por fin sabremos en qué comarca estamos”. Así se escribe una novela, así se medita sobre los años vividos: buscando descubrir “en qué comarca estamos”. Nunca lo logramos por completo.

Y, sin embargo, hay claves. Jean recuerda que, a los 20 años, anotaba en una libreta nombres de personas con quienes se cruzaba después de su llegada a París, nombres de hoteles y de cafés, de calles oscuras, de personas que no volverá a ver y de lugares ya desaparecidos. A partir de esos nombres, Jean vuelve sobre sus propios recuerdos y empieza a desentrañar una trama de amores traicionados, amistades equívocas, secretos políticos, mentiras y engaños; en una palabra, la ficción que la realidad ofrece al escritor y que exige ser contada. “Vives una época breve de tu vida —día a día, sin hacerte preguntas— en circunstancias raras”, dice Jean, “entre personas que son raras también. Y hasta mucho más adelante no puedes entender por fin qué viviste y quiénes eran exactamente esos que te rodeaban, siempre y cuando te proporcionen por fin el medio para resolver un lenguaje en clave”. Esa última condición es esencial.

Las personas “raras” incluyen a la joven y seductora Dannie, al complejo y enigmático Ghali Aghamouri, al inquisitivo y taciturno Langlais, y algunos nombres más que pueblan el París del pasado de Jean, y que resultan ser todos, sin excepción, máscaras que ocultan no una sino varias identidades con las que Jean debe enfrentarse a lo largo de las páginas para intentar descubrir su propia identidad. Como la de los personajes con quienes se encuentra, la historia de Jean también es misteriosa, atisbada apenas en algunas frases lanzadas como por casualidad, a partir de las cuales el lector empieza a sospechar una verdad subyacente y quizás atroz.

La prosa sutil, minuciosa, alusiva de Modiano ha tenido la fortuna de ser vertida al castellano por la pluma de María Teresa Gallego, que ha encontrado el tono exacto para la voz de Jean: un tono cauteloso, medido, en el cual el lector intuye emociones contenidas a punto de estallar. La narración de Jean está jalonada por títulos de libros rescatados, al parecer arbitrariamente, de su propia historia: Se acabaron los sueños, La eternidad por los astros, Un hombre se inclina sobre su pasado. El lector sospecha que estos títulos contienen una clave: personajes de identidades ocultas, la tentación de culpar al destino por nuestros actos, la intuición de que nuestro pasado intenta decirnos algo que no llegamos a distinguir. Sin embargo, nada en Modiano es lo que aparenta ser. “¿El pasado?”, pregunta Jean. “No, qué va, no se trata del pasado, sino de los episodios de una vida soñada, intemporal, que le arranco, página a página, a la desabrida vida cotidiana para proporcionarle algunas sombras y algunas luces. Esta tarde, estamos en el presente, llueve; las personas y las cosas están ahogadas en la grisura y espero con impaciencia la noche, cuando todo destacará de forma clara precisamente por los contrastes de la sombra y de la luz”.

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Fuente: Babelia.

miércoles, 14 de enero de 2015

Hotaru, entre geishas y montoneros

En Hotaru, la primera novela publicada para adultos de Martín Sancia Kawamichi, ganadora del concurso Extremo Negro-BAN! -escribió otras tres pero sólo esta vio la luz-, el autor compone una trama de tonos negros en un escenario ubicado en plena década del 70, con una geisha que cría luciérnagas, el amor entre una japonesa y un argentino, y el refugio de una cabaña escondida en los alrededores de Derqui.

Probablemente si no le decían que su novela salió elegida en el certamen de género negro, Kawamichi hubiese abandonado sus intenciones de asomar en los estantes de las librerías. "Una cosa es escribir y otra cosa es publicar, en ningún momento dejé pensar de escribir, pero sí abandoné las ganas de publicar, es desesperante", cuenta el autor a Télam sobre este premio que "llegó en el momento justo".

Sancia Kawamichi (1973) se hizo un huequito en su trabajo administrativo de ocho horas para charlar sobre Hotaru (tiene escritos dos libros para niños, el segundo, Los poseídos de Luna Picante, fue distinguido con el 2ª premio Sigmar); dice que no está acostumbrado a que le hagan entrevistas y por las dudas avisa que lo consumen un poco los nervios, pero del otro lado del teléfono todo parece natural.

Tan natural como le pareció a él la escritura de su novela. "Ella misma me fue llevando por caminos que no busqué. Caí en el policial y en lo erótico sin darme cuenta", comenta este autor que todavía ve lejano el día en que sus horas se dediquen full time al oficio. "Me encantaría vivir de la literatura pero me resulta impensable todavía", dice. Mientras tanto, escribe por las noches, en sus ratos libres.

Así, por las noches se gestó Hotaru (Del Nuevo Extremo), que significa luciérnaga en japonés, una historia atravesada por los 70 y por la cultura japonesa, una trama que tiene a un puñado de protagonistas por demás singulares y hasta bastante exóticos, cruzados por el desconcierto, el pánico, el amor, la curiosidad y la guerrilla, en un contexto político, que entre tanta agitación sueña el regreso de Perón.

Y entre japonesas, origamis, kimonos, organizaciones guerrilleras y un secuestro cuyo secuestrador tiene más miedo que el secuestrado, Sancia Kawamichi levanta los hilos de esta trama: "Quería contar una historia entre un militante de Montoneros y una geisha, una historia que se interrumpe cuando ella se va a Japón y la retoman ya de grande. Me pareció materialmente posible esa relación".

"No quería hacer una novela loca ni exótica -profundiza el autor-; tenía un personaje montonero con la idea de que debía estar refugiado en un lugar, oculto, casi a oscuras, viviendo con movimientos limitados, y me pareció que podía acompañarlo una geisha, no había nada que impidiera que un montonero y una geisha se enamoren".

Y si de aparentes extrañas se trata, el autor nacido en 1973 tampoco hubiese imaginado que llevaba sangre japonesa. "Kawamichi es el apellido de mi abuelo biológico por parte de padre, un japonés de un metro noventa que murió cuando mi papá tenía dos años; mi abuela se volvió a casar con otro hombre y mi papá a los 18 años adoptó el apellido del segundo marido de mi abuela, Sancia", revela.

Martín supo de sus raíces pasados sus 16 años. "Cuando murió mi abuelo Juan Sancia me contaron la verdadera historia, y una vez que me enteré no quise saber mucho, me parecía una traición a mi abuelo investigar", confiesa el autor, quien descubrió la literatura "de grande" a través de Alejandro Dolina y vorazmente empezó a leer libros que buscaba en una biblioteca cercana porque en su casa no había. Así se leyó "Cien años de soledad" en dos días.

Hace unos tres años Sancia Kawamichi empezó a ir al Jardín Japonés, al principio se cautivó con las flores, con los peces carpas, y después le entró, como dice, un "interés enfermizo" por la cultura japonesa. "Empecé en muy poco tiempo a presenciar ceremonias del té, procesiones de ikebana, tambores japoneses, empecé a leer mucha literatura japonesa y como consecuencia de todo esto salió esta novela".

Pero no sólo fruto de su identificación "tardía" con la tradición japonesa lo llevó a este libro, también el espíritu de su infancia, marcada por la década del 70. "Cuando nací mi mamá era madre soltera, mi abuelo materno se enojó y la echó de casa: terminamos viviendo en lo de su prima, una ex monja que estaba casada con un ex cura, los dos montoneros", cuenta con trazos gruesos su propia historia.

Sancia Kawamichi seguirá escribiendo sólo que ahora más motivado con la idea de publicar, ya empezó a moverse en los círculos de las letras, y encima como yapa a principios de octubre lo invitaron a participar de un panel en la primera edición del festival literario "La Chicago argentina. Rosario, crimen y cultura".

Es que con Hotaru el autor logró hilvanar una "novela negra, japonesa, erótica y lisérgica", como define, con una prosa descarnada y provocadora que se llevó todos los aplausos. Ese llamado que le anunció que su libro había sido seleccionado ganador del concurso Nuevo Extremo-BAN! dio por fin vuelta una página: "Sentí que la escritura, después de tantos años, se había apiadado de mí".

Fuente: Télam

sábado, 10 de enero de 2015

Un asesino serial en el Chaco


Miguel Molfino viene reinventando la novela negra argentina desde Monstruos Perfectos. En La Polio vuelve a sujetar al lector con una trama impecable y alucinada, personajes complejos y su prosa filosa. Un asesino serial, cruel y sanguinario, irrumpe en una ciudad de la provincia del Chaco; hasta allí lo sigue un detective implacable y un mago con un oscuro pasado coincide buscando una nueva vida. La Polio será una novela referente del género en Argentina. La obra fue presentada por el propio Molfino en septiembre del 2014.


La Polio es una intensa novela policial, también llamada novela negra, cuyo escenario es “La Dorila”, una ciudad creada por Molfino para esta ficción, situada en algún lugar del Chaco. Es una característica ya del autor la creación de ciudades y pueblos chaqueños absolutamente ficcionales.

Un asesino en serie de niños que se autodenomina “La Polio” llega a La Dorila en su sangriento tour, proveniente del Sur. Lo persigue un caza-recompensas contratado por el padre de un niño asesinado, que se sumará a la búsqueda que iniciara la Policía Federal. Recorrida por una acción por momentos vertiginosa, la novela relata historias paralelas que confluirán todas hacia el final.

Molfino viene reinventando la novela negra argentina desde Monstruos Perfectos. En La Polio vuelve a sujetar al lector con una trama impecable y alucinada, personajes complejos y su prosa filosa. Un asesino serial, cruel y sanguinario, irrumpe en una ciudad de la provincia del Chaco; hasta allí lo sigue un detective implacable y un mago con un oscuro pasado coincide buscando una nueva vida. La Polio será una novela referente del género en Argentina.

La obra fue presentada por el propio Molfino en Buenos Aires el pasado 9 de septiembre, y en Chaco el 25 de septiembre.




molfino libro la polio
La irresistible ascensión de La polio



Empecé a pensar esta novela hace tres o cuatro años atrás. En principio, la había titulado “Perros muertos a lo largo de la carretera” pero todo cambió una noche de vino y pizzas en casa de Selva Almada, en Buenos Aires. Nos reunimos con ella, Grillo (su marido), Leo Oyola (mítico Tigre Harapiento) y Ale Zina. Fue una noche muy entretenida ya que se habló de asesinos seriales, uno de mis temas favoritos. Comenté el argumento de mi idea y bueno, se disparó una charla extraordinario sobre los móviles de este tipo de homicidas, infancias, vejámenes y abusos. Tema ideal para acompañar la muzzarella generosamente preparada por Grillo. En esa noche, cambié no sólo de título a la novela sino también de asesino serial, estimulado por la conversación.

Empecé a escribirla con la nueva orientación. Al tiempo ya se llamaba “El ojo de la mosca”, título que perduró hasta el final de la escritura.
Hoy está entre nosotros como La Polio, título convenido con Luis Mazzarello, editor de la novela y responsable de Wu Wei.

miércoles, 7 de enero de 2015

Pastillitas de saber 2015

“Yo no tengo faltas de ortografía”. Todos hemos oído esta frase tan osada alguna vez. Sin embargo, el mismísimo Fernando Lázaro Carreter contaba que en una ocasión se refirió en público a unas testigas, y aunque quizá este desliz fue el que alentó a algunos innovadores a hablar de miembras, mejor será que nos moderemos, tanto en la euforia creadora como en la vanidad de pensarnos infalibles.
Aunque apliquemos correctamente las reglas ortográficas y no se nos cuele una 'h' de más o no dudemos al escribir una palabra entre la 'g' y la 'j', es innegable que escribimos mal y hablamos regular por desconocimiento de las reglas gramaticales. He aquí algunos de los ejemplos más comunes:

Queísmo: "Antes muerta que dequeísta"

¿Hay, lingüísticamente hablando, algo más feo que el dequeísmo? Hacemos un uso igualmente incorrecto del lenguaje cuando eliminamos la preposición 'de' que acompaña a algunos verbos (“No me di cuenta que me hablabas”) que cuando insertamos esta preposición entre dos términos que no deben llevarla (“Me han dicho de que no va a venir”).

El queísmo es la reacción al dequeísmo, una ultracorrección que resulta del temor a cometer un tipo de falta gramatical de pésima fama, achacada por lo general a la rusticidad más pertinaz. Por esta aprensión, preferimos equivocarnos por omisión de la preposición (un pecado venial) y optamos por comernos todos los 'de' sospechosos, aunque haya que morir de indigestión; cualquier cosa antes que caer, porque pensamos 'de que' es más grave, en semejante vulgarismo.

El infinitivo: "Iros a tomar por…"

¿Cómo debemos mandar al prójimo, cuando la afrenta lo exige, a freír espárragos, a hacer puñetas o a algún sitio poco recomendable y que esté suficientemente lejos? Habitualmente los maestros ordenan a los niños: “Sentaros”; los padres a los hijos: “Estaros quietos” y una melodramática y creativa Lola Flores, espetaba a sus admiradores: “Si me queréis, irse”. Sin embargo, la dificultad para usar el modo imperativo (sentaos, estaos quietos, idos) se reduce a suprimir la 'r' propia del infinitivo o a cambiarla por 'd'.

Como alternativa para padres y maestros que aspiren a ser obedecidos, existe la fórmula que sí se emplea en infinitivo: “¡A callar!”, que es incluso más tajante que la forma verbal cuya función específica es expresar mandato (al parecer muy pasada de moda), y es probable que  sea también más eficaz.    

Usos impropios de un vocablo: cansinos de estar cansinos

La televisión ha sido durante mucho tiempo nuestra gran bola mágica, el oráculo omnisciente a través del cual la verdad se manifiesta; el vehículo tecnológico del Ser. A lo largo de nuestra vida hemos aprendido que lo que no aparece en la venerada pantalla no existe, y lo que no tiene eco en la tele es tanto como la Nada. Y como lo que Es merece ser conocido y propagarse, los espectadores damos crédito a todo lo que se nos cuenta y reproducimos la mayor parte de lo que vemos y oímos.
Así se explica que un adjetivo que hace unos años un par de humoristas puso en circulación y que hasta ese momento era ajeno al registro coloquial, se haya convertido en demasiado habitual en muchas conversaciones de la calle, el trabajo, el círculo familiar, pero también de los medios de comunicación. ¡Qué hallazgo! Resulta que lo que siempre ha sido un tipo pesado, gárrulo, porfiado, terco, obstinado… vamos, un plasta, si no queremos abandonar la esfera coloquial, es ahora y desde que su significado fue reciclado en un programa de entretenimiento, un cansino.

Si bien es cierto que la lengua se transforma y va integrando o desestimando expresiones, palabras, sentidos, y conformándose gracias a la contribución de los hablantes, no deja de ser sorprendente la instalación plena en el lenguaje cotidiano de un vocablo que significa flojo, débil, lánguido, falto de fuerza (y que además no se aplica a personas), como sustitutivo de los adjetivos mencionados, que realmente sí aluden a la característica de ser cargante. Solo muy traído por los pelos puede significar cansino lo que pretendían los cómicos.

Un caminar cansino puede ser, desde luego, y de algún modo, pesado, pero en el sentido de que el caminante parece tener dificultades para avanzar, y no en el que la redefinición da a entender, que es simplemente fruto del desconocimiento de lo que significan las palabras que usamos.

Los géneros gramaticales: "Tengo una reunión en el AMPTTA"

¿Dónde dices? Pues clarito está: en la Asociación de Madres, Padres, Tutores y Tutoras de Alumnos y Alumnas del colegio. Pasando a la carrera por el hecho de que las asociaciones son nombres formados por siglas, y por tanto deben acompañarlos artículos femeninos (la AMPTTAA en este caso y no el AMPTTAA), la duplicación e incluso multiplicación de nombres y adjetivos está a punto de traspasar (ya lo ha hecho en algunos casos) la frontera de lo razonable y funcional y de instalarse en un modo comunicativo absurdo e ineficaz.

La estulticia instaurada en la cosa pública por lo que respecta a las políticas de igualdad, bautizada uso no sexista del lenguaje, nos condena a leer y oír (evitemos escucharlos en lo posible) engendros como este. Buscando otras fórmulas para neutralizar las marcas de género, algunos proponen soluciones que las invisibilicen, por ejemplo alumnado o infancia, que salvo en contados casos suponen un uso muy forzado del lenguaje ("Todo el alumnado de 2ºB levantó la mano"). Entienden que alumnos alude solo a los varones y ningunea a las mujeres, por lo que prefieren el colectivo alumnado, que por cierto, también ostenta una visible marca de género masculino, si en esas estamos. Sin embargo, cabe esperar que la ley de la economía del esfuerzo, que rige en el lenguaje como en cualquier otro organismo, haga volver las aguas a su cauce en un futuro no muy lejano.

También la falta de arrestos de los defensores de esta tendencia, que si son consecuentes tendrán que expresarse de modo casi ininteligible y prolijísimo, contribuirá a la extinción de esta manifestación de ignorancia que hace que algunos confundan los géneros gramaticales con las peliagudas y demasiado a menudo desiguales relaciones entre hombres y mujeres. En caso contrario, todos y todas las ciudadanas y ciudadanos, molestos y molestas con estas iniciativas, vamos dados y dadas…    

Los pronombres posesivos: "Por tu detrás y en mi delante"

Pero entonces, ¿se dice delante mío o delante mía? Para saber si podemos usar un pronombre posesivo en frases como esta (aclaremos antes que el dilema no está en el uso del género masculino o femenino), basta con sustituir el pronombre por el adjetivo correspondiente. Si el resultado es agramatical, como en este caso (en mi delante), no debemos decir delante mío, porque los adverbios no admiten posesivos. Si por el contrario, podemos hacer la sustitución, como en la construcción al lado tuyo, que cabe expresarse también en la forma a tu lado, estamos haciendo un uso correcto del pronombre, porque lado está funcionando en este ejemplo como sustantivo, no como adverbio.

Los problemas del gerundio: "Se casó con ella matándola"

En opinión de muchos funcionarios (forenses, policías, administrativos) y otros gremios del sector privado, es indistinto el momento en el que transcurren las acciones, sobre todo si son pasadas. Aunque los hablantes del español utilizamos los tiempos y formas verbales como nos da la gana, hete aquí que poseen usos y funciones específicos para diferentes situaciones.

El gerundio indica simultaneidad de acciones, así que si nos tomamos en serio el enunciado, debemos entender que el asesino mató a su mujer en el transcurso del acto civil o religioso, mientras aseguraba que iba a quererla y cuidarla, lo que es de pésimo gusto por el pavor que debió de causar en los invitados y, además y por fortuna, improbable. Lo que ocurrió es que primero se casó y después la mató; puede ser que lo hiciera muy poco tiempo después, pero sincrónicamente… En el caso menos exagerado y más frecuente en la vida cotidiana de “Me avisaron del robo personándome en el lugar inmediatamente”, la simultaneidad, aún en el supuesto de que el diligente funcionario posea superpoderes, no es dudosa sino imposible.
La utilidad final de la corrección lingüística es el entendimiento entre los hablantes de un mismo idioma; el objetivo es alcanzar la máxima eficacia comunicativa (que no se logra con la mera aplicación de la regla de acentuación de las palabras agudas, ni con la colocación atinada de la 'v' y la 'b'), para lograr una mayor comprensión de los pensamientos, deseos, intenciones y sentimientos propios y ajenos. Nada más y nada menos.

Fuente: Blanca López, El confidencial

sábado, 3 de enero de 2015

De animales a dioses

Harari ofrece una historia de la humanidad provocativa donde la crueldad gana a la ética

De animales a dioses. Una breve historia de la humanidad. Yuval Noah Harari. Traducción de Joandomènec Ros Debate. Madrid, 2014. 494 páginas. 



Profesor de Historia de la Universidad Hebrea de Jerusalén, el autor, que se había doctorado con una tesis sobre las memorias de los soldados medievales, nos presenta ahora un ensayo divulgativo para determinar los principales hitos de la historia del Homo sapiens, desde su aparición hace 200.000 años hasta el momento actual. Naturalmente, un relato de este tipo lleva consigo señalar sólo los acontecimientos más relevantes, dejar largos periodos casi en blanco y asignar un holgado espacio a la interpretación personal de los hechos. Al mismo tiempo, si quiere garantizarse un público amplio, debe echar mano de unos recursos expositivos que combinen las abundantes lecturas con un lenguaje directo y desenfadado, lo que constituye sin duda uno de los principales atractivos de la obra.

Dividida en cuatro partes, la primera nos enfrenta con los orígenes del mundo (campo para la física, la química y la biología), con la aparición sobre la Tierra del género Homo, con su evolución hasta llegar al triunfo del Homo sapiens sobre otras especies humanas (que quedaron extinguidas) y animales (a la aniquilación de muchas de las cuales contribuyó de forma efectiva como mayor serial killer de la Tierra), mientras se producía una "revolución cognitiva" con la creación de un lenguaje ficcional como fundamento de su superioridad (el punto "en el que la historia declaró su independencia de la biología").




La segunda parte trata de la revolución neolítica, aquí llamada “revolución agrícola”, es decir, ese momento que transformó la sociedad de cazadores-recolectores nómadas en otra de agricultores y pastores sedentarios, hace unos 10.000 años. Ahora bien, este escalón del progreso humano se complementó con la aparición de organizaciones complejas para ordenar la producción y la distribución de los acrecentados bienes, lo que conllevó inevitablemente la jerarquización de los grupos, de modo que las clases superiores (reyes, sacerdotes, administradores, grandes propietarios) tendieron a la discriminación y la opresión de las masas de trabajadores. Aquí el autor abre un espacio para el estudio del patriarcado, es decir, del predominio del hombre sobre la mujer, que las sucesivas ideologías han tratado de legitimar como el “orden natural de las cosas”, que ni es orden ni es natural, sino una forma más del dominio histórico de los grupos más poderosos sobre los más débiles.

La tercera parte ya nos lleva a la edad moderna, al periodo de la primera globalización y de la aparición de los grandes imperios mundiales, como el español o el británico. Imperios que tienen su base en la ambición, es decir, en el dinero, por mucho que se disimule bajo la capa de la "pesada carga del hombre blanco" (Kipling dixit) de evangelizar, de civilizar o de democratizar a otros pueblos. Aquí entre un largo y lúcido discurso sobre el papel de las religiones, en el que se hace una discreta apología de los politeísmos (que conllevan una abundante dosis de tolerancia) y se clama contra el fanatismo de los monoteísmos (insistiendo más, es cierto, en el cristianismo y el islam que en el judaísmo por razones obvias) y sus productos: la intolerancia para los que no acepten su verdad única, los antagonismos internos, las guerras santas (cruzadas y yihads). Con algún ejemplo verificable: los emperadores romanos mandaron menos cristianos a los leones en tres siglos que los cristianos a otros cristianos a la muerte en sólo 24 horas, las del día de San Bartolomé, tan celebrado por los (supuestamente caritativos) magnates católicos, incluyendo el Papa de Roma.

El último apartado se dedica a la "revolución científica", aunque no se limita a este episodio situado tradicionalmente en el siglo XVII europeo, sino a todos los hallazgos de los últimos 500 años en el terreno de la ciencia. Esta laxitud conceptual le permite hacerse cargo igualmente de los grandes avances tecnológicos desde los generados por la revolución industrial hasta los más recientes de la ingeniería genética, como la recreación de un cerebro humano dentro de un ordenador o la búsqueda, si no de la inmortalidad, sí al menos de la “amortalidad” implícita en el Proyecto Gilgamesh y otras posibilidades abiertas a los modernos Frankensteins. Y también de las limitaciones de este nuevo poder del hombre, que acelera el deterioro climático, que agrede a su propio hábitat, que se obsesiona por las cifras de la macroeconomía, pero al mismo tiempo se despreocupa de la felicidad cotidiana de millones de individuos.

Es imposible que nadie esté completamente de acuerdo con todas las afirmaciones de este libro aparte del propio autor. Faltan ingredientes, como la aportación del espíritu griego a la cultura universal, la influencia del Renacimiento en la génesis de la revolución científica en sentido estricto, el valor de las utopías como motores del progreso humano… Hay acentos y énfasis que no todos pueden compartir: la equiparación como constructos semejantes de los mitos religiosos y la Declaración de los Derechos del Hombre, la minimización de los conflictos bélicos actuales (máxime estando Gaza tan cerca)… Sin embargo, no se puede tener todo en la vida, especialmente si se trata de un libro de 500 páginas sobre la historia universal.

Por el contrario, su ensayo resulta original y provocativo en numerosos aspectos y propone muchas cuestiones dignas de meditación. Lo más sugestivo es quizá su relativismo (la inexistencia de verdades absolutas suplidas por meras convenciones) y su ateísmo implícito: todas las religiones son meras ficciones, la naturaleza es el reino de la crueldad y no de la ética, "la belleza de la teoría de Darwin es que no necesita suponer la existencia de un diseñador inteligente", como lo es la belleza de la teoría de Laplace en relación con el universo.