domingo, 29 de marzo de 2015

Dudas frecuentes

Foto: ©Agencia Efe/Marvel/20 th century Fox¿Super se escribe junto o separado de aquello que acompaña? ¿Es super o súper? ¿Puede ponerse con guión (super-)? Super es uno de esos prefijos que nos hace dudar... Te solucionamos tus preguntas revisando el diccionario de la RAE. Solo tenés que diferenciar entre el super- que funciona como prefijo y súper adjetivo.
super-

1. Elemento compositivo prefijo que denota “lugar situado por encima”: superciliar, superponer; “superioridad o excelencia”: superpotencia, superhombre; o “exceso”: superpoblación, superproducción. En el español coloquial actual se usa con mucha frecuencia para añadir valor superlativo a los adjetivos o adverbios a los que se une: superútil, superreservado, superbién.

2. Como el resto de los elementos compositivos prefijos, super- es átono y debe escribirse sin tilde y unido sin guión a la palabra base. No se considera correcta su escritura como elemento autónomo: Se portan súper bien. No debe confundirse con el adjetivo y el sustantivo súper, que sí son palabras independientes.



súper.

1. Adjetivo invariable, creado a partir del elemento compositivo "super-", que significa, dicho de gasolina, “de octanaje superior al considerado normal”: nafta súper, gasolina súper. Se usa frecuentemente como sustantivo femenino: La súper cuesta ya 76 pesetas. También se emplea, en la lengua coloquial, con el sentido de “superior o magnífico”: Tenemos un plan súper para esta noche. Puede funcionar ocasionalmente como adverbio, con el sentido de “magníficamente”: Lo pasamos súper en la fiesta.

2. Sustantivo masculino, acortamiento coloquial de la voz supermercado: Sintió como si su carne fuera uno de esos bistecs que venden en el súper. Es invariable en plural: Han construido varios súper por aquella zona.

3. En cualquiera de estos usos es un elemento tónico e independiente, que debe escribirse con tilde por ser voz llana acabada en -r. No debe confundirse con el elemento compositivo "super-".

En conclusión: no debes sentir ningún reparo a sentirte superbién cuando vas al súper. No te preocupes más de lo necesario por la superpoblación, ni por la subida de la súper, ni por las subidas superreducidas de los sueldos.

miércoles, 25 de marzo de 2015

Herramientas que construyeron el habla

Esquema de los experimentos realizados en el estudio

Un estudio profundiza en el debate sobre el papel que tuvo la transmisión de conocimientos como la fabricación de herramientas en la aparición del lenguaje humano. Tras una serie de experimentos, los autores concluyen que las herramientas fabricadas en las primeras etapas se producían por mera imitación y que después se produjo un cambio.


Las herramientas más antiguas fabricadas por homínidos se han encontrado en la Garganta de Olduvai, en Tanzania, y tienen una antigüedad de más de 2,5 millones de años. Durante generaciones y generaciones, la manera de fabricar estos objetos sufrió muy pocos cambios y se conoce a esta escuela como olduvayense, pero en algún momento de la historia, unos 700 mil años después, los objetos se hicieron más sofisticados.

El papel que tuvo la fabricación de herramientas en el desarrollo del lenguaje ha sido ampliamente discutido por los antropólogos. La cuestión es si la necesidad de comunicar el arte de fabricar objetos pudo ser un motor para que los primeros humanos intercambiaran gruñidos primero y palabras después. El equipo de Natalie Uomini, Thomas Morgan y Kevin Laland ha querido hacer su contribución y presenta esta semana el resultado de una serie de experimentos con humanos actuales que les lleva a concluir que la transmisión por gestos es mucho menos eficiente y que el resultado - en ausencia de lenguaje- es similar al que se encuentra en la industria olduvayense.

El trabajo, publicado en Nature Communications, requirió la participación de 184 voluntarios a los que pusieron a fabricar herramientas de piedra en diferentes condiciones y que produjeron un total de 6.000 piezas que fueron cuidadosamente pesadas y analizadas. El resultado, según los investigadores, es que hay muy pocas evidencias de que la imitación/emulación mejore la transmisión de conocimientos, lo que les lleva a extrapolar y concluir que este procedimiento debió de ser el que emplearon los primeros fabricantes de herramientas y que en la industria achelense probablemente ya se desarrolló un protolenguaje.

"El debate está entre quienes opinan que la complejidad que requiere la talla de la piedra no puede aprenderse por simple imitación y requiere la aparición del proceso de enseñanza/aprendizaje característico de nuestra especie", explica el prestigioso paleontólogo Ignacio Martínez a Next. "Si esto fuera cierto, estoy seguro de que ello habría determinado la promoción evolutiva del lenguaje humano". "Sin embargo", prosigue, "hay otros autores que sí creen que el conocimiento de la talla de la piedra puede adquirirse por mera imitación, lo que no haría necesaria la existencia del mecanismo de enseñanza/aprendizaje ni, por tanto, de lenguaje". Martínez no tiene una opinión formada al respecto, aunque simpatiza con la primera de las posturas que relaciona la talla de la piedra con el lenguaje.

Por otra parte, añade, también hay investigadores que, desde el campo de la Paleontología, piensan que el lenguaje es un atributo exclusivo de nuestra especie (Homo sapiens) lo que alejaría su origen del de la talla de la piedra. Sin embargo, esta postura, que fue mayoritaria hasta hace algo más de una década, hoy es minoritaria. "Nuestras propias investigaciones sobre el origen del lenguaje, a partir de los fósiles de la Sima de los Huesos (Atapuerca) sugieren que los humanos de hace medio millón de años ya hablaban", asevera, "lo que indicaría que el lenguaje no es exclusivo de nuestra especie y que su origen es muy antiguo, lo que es compatible con que dicho origen estuviera relacionado con el comienzo de la talla de la piedra".
Para Martínez, la aportación del estudio no deja de ser una obviedad. "La conclusión de que la enseñanza mejora la eficiencia en la talla de la piedra frente a la mera imitación era un resultado absolutamente predecible antes de empezar el experimento", explica. En su opinión, la propuesta de los españoles Laureano Castro y Miguel Toro publicada en PNAS hace unos años  tiene más sentido. "Ésa sí si me parece una gran aportación a este tema del aprendizaje/enseñanza/origen del lenguaje", argumenta.  "En el estudio se establecía la ventaja selectiva del sistema de enseñanza/aprendizaje más sencillo posible, al que los autores denominan sistema del Assessor.

La idea central de esta tesis es que más allá del uso de herramientas, la clave pudo estar en la capacidad de los primeros humanos paran determinar, y expresar, si algo estaba bien o mal. "Los homínidos desarrollaron la capacidad conceptual de categorizar la conducta propia en términos de valor ¿positiva o negativa, buena o mala?", escriben. Y esta capacidad les permitió aprobar o desaprobar las conductas que aprendían sus hijos, de modo que esta ventaja adaptativa favorecía el aprendizaje y la transmisión de información, hasta el punto de ejercer una presión de selección en favor del desarrollo del lenguaje.



Referencias: Experimental evidence for the co-evolution of hominin tool-making teaching and language (Nature Communications) DOI: 10.1038/ncomms7029 | The evolution of culture: From primate social learning to human culture (PNAS)

Fuente: Vozpópuli

sábado, 21 de marzo de 2015

Pastillitas de saber

"Selfi", adaptación al español del anglicismo "selfie", resultó ser el término de 2014 para la Fundación del Español Urgente.


Esta es la segunda ocasión en que la Fundéu BBVA elige su palabra del año después de que en 2013 escogiese "escrache", un término procedente del español del Río de la Plata y que tuvo gran presencia en los medios.

"No buscamos la palabra más bonita ni la más original o novedosa. Queremos que nuestra palabra del año, además de estar relacionada con la actualidad y, por tanto, haber estado muy presente en los medios, tenga un cierto interés lingüístico, ya sea por su formación o por la fuerza de su penetración en el lenguaje común", explicó el director general de la Fundación, Joaquín Muller.



La grafía selfi, plural selfis, es una adaptación adecuada al español de la forma inglesa selfie, término empleado para referirse a las fotografías que uno toma de sí mismo, solo o en compañía de otros, en general con teléfonos móviles, tabletas o cámaras web.
La voz inglesa selfie (de self, ‘auto’ o ‘a sí mismo’) se utiliza con mucha frecuencia en los medios de comunicación en español, en ejemplos como «Todos se apuntaron a la ‘selfie’ de la presentadora» o «En agosto, un selfie en el que se mostraba al papa Francisco en compañía de un grupo de jóvenes dio la vuelta a la red».

Autofoto —con cierto uso ya: «Móviles diseñados para el arte de la autofoto», «… ha lanzado una campaña de autofotos para familiarizar a los europeos con el nuevo diseño»— o incluso autorretrato son alternativas completamente adecuadas en español, propuestas hace ya meses por la Fundéu.

Sin embargo, la evidencia del uso abrumador de la voz inglesa, tanto en medios hablados como escritos, sugiere la pertinencia de proponer la adaptación selfi (plural selfis), que refleja en español la pronunciación de este término inglés y no ofrece problemas de adaptación a nuestro sistema ortográfico.

Puesto que la forma inglesa en textos españoles se emplea en masculino y en femenino (el selfie/la selfie), y en tanto el uso mayoritario se decante por una u otra forma, la adaptación selfi puede considerarse también ambigua en cuanto al género (el/la selfi), como el/la mar, el/la armazón y otras muchas palabras.

Asimismo, se recuerda que no es preciso destacar este neologismo español ni con comillas ni con cursiva.

Por lo tanto, en los ejemplos anteriores podría haberse escrito «Todos se apuntaron a la selfi de la presentadora» y «En agosto, un selfi en el que se mostraba al papa Francisco en compañía de un grupo de jóvenes dio la vuelta a la red».

De cualquier forma, si se elige emplear el anglicismo selfie, lo adecuado es escribirlo en cursiva o, si no se dispone de este tipo de letra, entre comillas.


miércoles, 18 de marzo de 2015

Los otros principitos

El 1 de enero de 2015 se cumplieron setenta años de la muerte de Antoine de Saint- Exupéry, los derechos de El Principito se liberaron y su propiedad intelectual pasará a ser Patrimonio de la Humanidad.

el-principito-x-uderzo
Por Uderzo (Asterix)
La primera edición fue publicada en 1943, e incluía los dibujos realizadas por el propio autor (acuarelas en el manuscrito original). Teniendo en cuenta que se han vendido más de 150 millones de ejemplares en todo el mundo, y que ha sido traducida a casi 270 idiomas y dialectos, podríamos asegurar que se trata de una de las ilustraciones más universales. ¿Quién no tiene en la cabeza la dorada imagen de El Principito?

Las otras versiones de El Principito

A pesar de la popularidad del original, distintos ilustradores se han animado -o atrevido- a realizar su versión del niño que representa la inocencia, la ilusión y la autenticidad con que debiéramos mirar todo. Veamos algunas de ellas:


Por Nuri Keli.



El Principito según Nika Goltz
Por Nika Goltz.
                                 


el-principito-x-jamsan
Por Jamsam


                                                    
















el-principito-x-antonio-lorente
Por Antonio LLorente
el-principito-x-jeannie-lynn-paske
Por Jeannie Lynn Paske










el-principito-x-sandra-vargas
Por Sandra Vargas

el-principito-x-lainlove
Por  Lee Yoon Jae.

el-principito-x-salvador-nc3bac3b1ez
Por Salvador Núñez


Fuente: Érase una vez

sábado, 14 de marzo de 2015

Relecturas


Coetzee cuenta cómo escogió los doce títulos que integran su biblioteca personal, publicada en la Argentina.



A lo largo de su vida, Jorge Luis Borges creó dos bibliotecas para los editores: la primera 
denominada en italiano La Biblioteca di Babele , la segunda titulada Biblioteca personal . Cuando digo que creó estas bibliotecas, me refiero a que, entre todos los libros del mundo, seleccionó una lista para que se volviera a publicar, le confirió a esa lista el sello de su autoridad y escribió introducciones o prólogos para cada uno de los volúmenes.

La Biblioteca di Babele , creada en la década de 1970 para un editor italiano, consta de treinta y tres volúmenes pertenecientes al género fantástico, cada uno con un prólogo de Borges.

La Biblioteca personal, creada para un editor argentino, estaba pensada para tener cien volúmenes, pero la interrumpió la muerte de Borges en 1986. A esa altura, habían aparecido unos setenta volúmenes. La Biblioteca personal no tenía restricciones en cuanto a género literario. Los prólogos escritos por Borges eran muy breves.

Hace dos años, una editorial argentina, El hilo de Ariadna, me invitó a seleccionar una cierta cantidad de libros que se publicarían, en traducción castellana cuando fuera necesario, como la Biblioteca personal J. M. Coetzee , con prólogos a mi cargo. Acepté la invitación. Sin embargo, manifesté el deseo de que mis prólogos fueran más sustanciales que los escritos por Borges, que fueran más bien ensayos en los que exploraría las virtudes de los libros elegidos. Dado que no tenía ni el tiempo ni la energía necesarios para escribir cien prólogos sustanciales y como, además, la gente de El hilo de Ariadna era demasiado inteligente y demasiado prudente como para comprometerse con una serie de cien volúmenes completos, estuvimos de acuerdo en que mi Biblioteca personal sólo constaría de doce modestos volúmenes.

Menciono a Borges y sus dos proyectos de biblioteca porque la Biblioteca personal del escritor argentino fue la inspiración para la presente aventura editorial. No invoco su nombre porque considere que estoy en el mismo plano que él. Borges era un gigante. Yo no.

¿Qué querían decir Borges y su editor argentino con la expresión biblioteca personal ?

Permítanme enumerar algunas de las cosas que una biblioteca personal , no es.

En primer lugar, considero que una biblioteca personal no es lo mismo que una biblioteca íntima , la cual abarca los libros que han estado más cerca de nuestro corazón, incluidos los libros infantiles, los que compartimos con personas amadas, los libros escritos por amigos queridos.

Segundo, en el otro extremo, no me parece que sea lo mismo que una biblioteca de los clásicos , ni siquiera una biblioteca de los clásicos según J. L. Borges . Es decir, no es una biblioteca de los cien mejores libros del mundo o de los cien libros fundacionales de nuestra civilización; tampoco se trata de los cien mejores libros o de los libros fundacionales en opinión del compilador.

Por fin, una biblioteca personal no es lo mismo que una biblioteca privada , una colección de libros que uno ha reunido a lo largo de muchos años, a menudo con gran dificultad o a gran costo debido a su rareza. La biblioteca privada cae a veces en el territorio del bibliófilo, a veces en el territorio del erudito. No entra en el territorio del lector culto común.

En rigor, pienso que el término biblioteca personal nos hace una propuesta diferente. Si ustedes han leído y disfrutado los libros que he escrito, nos dice el autor, entonces aquí tienen cien libros de otros escritores que también pueden disfrutar. En esta propuesta, está implícita la noción de gusto: si mis textos son de su gusto, entonces estos libros también pueden serlo. El título biblioteca personal , en consecuencia, apunta en dos direcciones: hacia el compilador, Borges, y hacia los autores que presenta como amigos del alma.

Algunos lectores se quedaron desilusionados con la Biblioteca de Borges. ¿Por qué? Sospecho que la causa fue la idea de que sería algo que, en rigor, nunca se propuso ser. Nunca se propuso ser la simple reafirmación del canon ( biblioteca de los clásicos ). Más aún –y aquí creo que se produjo el malentendido–, no se proponía introducir un canon alternativo, una colección de cien libros que podían constituir las bases de una civilización alternativa a la civilización que se erigió a partir de los libros canónicos de Occidente. Ese tipo de biblioteca, ese canon alternativo, puede ser compatible con un Borges mucho más joven y más aventurado, que en 1940 publicó el cuento “Tlön, Uqbar y Orbis Tertius”, el cual se centra, como estoy seguro de que lo recuerdan, en la enciclopedia de un mundo alternativo que comienza a apoderarse de este mundo. Pero usar la Biblioteca personal para darle vida a un orbis secundus no era una tarea para la cual se sintiera con fuerzas el Borges anciano. Su Biblioteca personal era un proyecto mucho menos ambicioso desde el punto de vista filosófico. En rigor, no era en absoluto un proyecto filosófico.

No me incluyo entre los lectores que se sintieron desilusionados ante la segunda biblioteca de Borges, dado que nunca tuve falsas expectativas respecto de ella. No he leído a muchos escritores de su lista; algunos nombres son completamente nuevos para mí. Pero los autores cuyas obras conozco no me infunden gran confianza en aquellos con los que no estoy familiarizado. Cuando veo los nombres de Hugh Walpole, Arnold Bennett, G. K. Chesterton, David Garnett, reconozco algo acerca de Borges que él mismo podría haber desestimado como una mera diferencia de gusto –en este caso, el gusto por la literatura fantástica– pero que me parece una falla para detectar cuando hay una verdadera inteligencia creativa en funcionamiento y cuando no la hay. En un nivel sorprendente –cuando consideramos que la grandeza del escritor argentino consistía en ser un adelantado para su tiempo, en mostrarnos el camino hacia el futuro– Borges era también hijo de su tiempo y lo impresionaron autores que pueden haber estado de moda cuando él era un hombre joven, pero cuyas obras no soportarían la prueba del tiempo.

No quiero ser duro con Borges. Una de las cosas que ninguno de nosotros es capaz de ver de nosotros mismos es en qué medida somos hijos de nuestro tiempo.

Esto en cuanto a los antecedentes de mi propia Biblioteca personal y sus vínculos con Borges que, desde mi punto de vista, no son profundos.

Charles William Eliot, miembro de la misma distinguida familia bostoniana a la que pertenecía T. S. Eliot, durante un tiempo fue rector de la Universidad de Harvard. Cuando se retiró, en 1909, de inmediato se puso a compilar y a hacerle propaganda a lo que llegó a conocerse como los Clásicos de Harvard o, en términos más populares, el Estante de cinco pies (o el Estante de un metro y medio ): una biblioteca compacta formada por los clásicos indispensables de historia, religión, filosofía, ciencia, crítica literaria y literatura. La lectura intensiva de estos libros, prometía Eliot, ofrecería el equivalente a una educación universitaria liberal.

Bibliotecas de grandes libros similares a la de Eliot florecieron en los Estados Unidos del siglo XX y, por cierto, tuvieron un gran éxito comercial. Todavía hoy, en los estantes de muchas casas estadounidenses comunes y corrientes se pueden encontrar los Ensayos de Emerson, las Meditaciones de Marco Aurelio o la Etica de Spinoza en grandes libros encuadernados y sin leer. No voy a decir nada más sobre proyectos como los Clásicos de Harvard , salvo que no son el modelo de mi Biblioteca personal . No pretendo en absoluto que los once o doce libros que he elegido sean los más grandes que se hayan escrito, tampoco que leerlos nos dote de algún tipo de educación.

La Biblioteca personal J. M. Coetzee es una colección de libros, en traducción al castellano, escritos por once autores (me referiré al décimo segundo volumen en un momento) que significan y significaron mucho para mí como escritor, es decir, como alguien que ha seguido la misma vocación de ellos (todos están muertos). Todos tuvieron un papel en mi propia formación como escritor.

Esta lista no es exhaustiva. Al revisarla, de inmediato se sentirán asombrados por las ausencias: no están Dante, Rabelais, Proust ni Dostoievsky; no están Don Quijote , Clarissa Harlowe , La guerra y la paz , Ulises ni El hombre sin atributos . ¿Qué clase de escritor puede ser, se preguntarán, si los más grandes autores y las mayores obras de la civilización occidental no han dejado su marca en él? Permítanme entonces decir unas palabras sobre las ausencias de la Biblioteca antes de hablar de las presencias.

En la actualidad, no hay ningún escritor en quien Cervantes, Dostoievsky, Joyce o Musil hayan dejado una marca más profunda que en mí. Pero la lengua castellana está bien provista de traducciones de los grandes clásicos. Consideré que publicar una nueva traducción de La guerra y la paz o Los poseídos o Ulises o El hombre sin atributos bajo el sello de esta particular biblioteca personal era dar un paso excesivo. En cuanto a Don Quijote , me pareció una tontería que yo, un extranjero, intentara presentar un gran clásico de la narrativa castellana a los lectores hispanohablantes. Los libros que elegí, en su mayoría, son menos famosos. Tampoco son libros largos. Si bien cada una de las páginas de la nouvelle de Tolstoi La muerte de Iván Illich es tan buena como cualquiera de La guerra y la paz , no se trata de un libro tan grandioso, aunque sólo sea porque no tiene su misma escala. Pero, como he dicho, el plan nunca fue elegir los once o doce libros más grandes de Occidente. Ese es el modelo de los Clásicos de Harvard , no el modelo de la biblioteca personal . Mi intención era seleccionar algunos escritores que dejaron una marca profunda en mí y ofrecérselos al lector en obras donde se los vea escribir en su más alto nivel, en el más intenso.

“El mayor placer que tuve al armar esta Biblioteca fue hacer la selección de los poetas cuya obra admiro”, dice J. M. Coetzee.
No están Cervantes ni Dostoievsky ni Proust, pero tampoco Platón, Kant o Wittgenstein. ¿Estoy afirmando que la filosofía no hizo mella en mí? Borges, al menos, hace un gesto en dirección al pensamiento abstracto cuando incluye a pensadores como Søren Kierkegaard y William James en su Biblioteca , para no hablar del Libro tibetano de los muertos .

Por cierto que el estudio de la filosofía ha dejado su marca en mí; el estudio de la matemática también. Pero el tipo particular de marca que le importa identificar a mi Biblioteca personal no es una huella en el pensamiento sino en la forma de pensar y, a través de ella, en la propia escritura, como espero demostrarlo.

Una última palabra acerca de las exclusiones de esta Biblioteca . La ley internacional de derechos de autor especifica que, salvo en casos excepcionales, los derechos de autor caducan setenta años después de la muerte del autor. Setenta años a partir de 2014 nos lleva a 1944. Los escritores que murieron antes de 1944 son del dominio público y hay libertad para retraducirlos y volver a publicarlos. Entre los escritores que me hubiera gustado incluir en la Biblioteca estaban William Faulkner (1897-1962) y Albert Camus (1913-1960). A pesar de sus grandes esfuerzos, mis editores no lograron obtener los derechos para volver a publicar nada de Faulkner ni de Camus. Por otro lado, entre los escritores de la misma generación tuvimos la suerte de conseguir los derechos de la obra de Samuel Beckett (1906-1989) y Patrick White (1912-1990) Once o doce. Permítanme decir algo acerca del décimo segundo volumen.

El décimo segundo volumen será una antología de poesía que abarca desde la Antigüedad al presente, en traducción al castellano. A menudo me asombra la cantidad de gente que da por sentado que, como escriben en prosa, los novelistas no leen nada más que prosa. En rigor, los novelistas leen todo tipo de textos. Hay escritores que se aíslan durante largos períodos en los archivos históricos. Dostoievsky se sumergía cotidianamente en los diarios, sobre todo en las crónicas policiales, que son una especie de archivo popular. Hay también novelistas a quienes les gusta leer poesía. Yo me encuentro entre ellos. El mayor placer que tuve al armar esta Biblioteca fue hacer la selección de los poetas cuya obra admiro y de la que he aprendido. Abarcan desde poetas anónimos pertenecientes a la tradición oral africana y australiana a poetas más jóvenes que yo; abarcan una gran variedad de lenguas.

Para el lector de esa antología, quedará claro que el décimo segundo volumen de la Biblioteca , que se publicará este año, no aspira a ser un panorama de la poesía mundial. Está basado exclusivamente en el gusto. Me resultaría difícil identificar exactamente en qué consiste ese gusto, cuáles son exactamente las cualidades que admiro en la poesía; en realidad, no estoy seguro de que resulte bueno ser demasiado consciente de los propios gustos, no vaya a ser que se petrifiquen y dejen de crecer. Pero creo que el lector verá que las virtudes del tipo de poesía que admiro son virtudes que pueden encontrarse también en prosa, sólo que a menor temperatura.

Permítanme concluir estas líneas diciendo algo acerca de tres de los escritores de mi Biblioteca personal : Heinrich von Kleist, representado por las nouvelles Michael Kohlhaas y La Marquesa de O , publicadas en 2013; Robert Walser, representado por la novela El ayudante , publicada hace muy poco, y Daniel Defoe, representado por su novela Roxana .

Kleist. Al presentar a Kleist, mi plan era leerles el incomparable párrafo de apertura de la nouvelle Michael Kohlhaas y después tratar de destacar las virtudes de la prosa de Kleist. Pero resulta una forma poco interesante de hacer entender lo que quiero hacer entender y que además llevaría mucho tiempo. Lo que ante todo quiero transmitir es la energía de la prosa de Kleist, una energía que confundió a muchos lectores de su época y los condujo a considerar caótica su prosa. No se logra lo que quiero leyendo la prosa en voz alta, dado que es difícil distinguir la energía propia de la lectura de la energía de la prosa. Además, analizar la prosa en detalle no funciona bien en la práctica, porque Kleist escribió en alemán y la energía se expresa de manera diferente en la prosa alemana, la prosa inglesa y la prosa castellana.

La energía resulta ser una cualidad más misteriosa de lo que en principio parece. Cuando nos sumergimos en una historia de Kleist, empezamos a sentir la energía que corre a través de nosotros; sin embargo es difícil señalar con el dedo las palabras específicas o las frases específicas que dan una cualidad única de energía kleistiana a la prosa, por oposición con las palabras o las frases que otro escritor podría haber usado.

Específicamente, la energía no es cuestión de condensación. Se puede tomar una lapicera roja y revisar dos, tres, cuatro, cinco veces un párrafo de prosa que uno mismo ha escrito, tachando cada palabra que no pueda justificar su presencia y, sin embargo, lo que quedará al final no tendrá la energía viviente de la prosa de Kleist.

Ocurre que la energía no es sólo una cuestión de estilo verbal. También está relacionada con la propulsión hacia delante de la prosa y ésta adquiere ese impulso hacia delante sólo si está investida de intencionalidad, si uno siente que está avanzando hacia un fin que todavía no se divisa. La prosa de Kleist siempre va a alguna parte y nos lleva con ella.

Robert Walser. Hay dos cosas que la gente más informada sabe acerca de Walser. Una, que era suizo. La otra, que pasó las últimas décadas de su vida en una clínica psiquiátrica y, al morir, dejó cientos de páginas cubiertas de una diminuta escritura secreta, que sólo hace poco se ha decodificado.

El hecho de que Walser fuera en cierta forma loco y necesitara cuidados (“No estoy aquí para escribir”, le dijo a un visitante del manicomio, “estoy aquí para ser loco”) no es por sí mismo un motivo por el cual debamos prestar atención a sus escritos. La locura no es un estado sagrado. La locura no les dio a Hölderlin ni a Walser acceso a un mundo que estuviera más allá del alcance de la gente común. No los ayudó a escribir. Por el contrario, los hizo desgraciados y llenó su cabeza de confusión.

Ser suizo es un asunto diferente. Suiza es un país pequeño y sin importancia, fuera de la corriente central europea (eso, de todos modos, es lo que los suizos nos dicen), de cuyo idioma principal, el suizo alemán, se burlan los habitantes de Alemania: los suizos hablan como pajueranos, dicen los alemanes. En seiscientos años, Suiza no ha producido ningún escritor, artista o músico verdaderamente sobresaliente. Si uno es suizo, dicen los suizos, está condenado a ser menor.

Estar condenado a ser menor era un destino del que el joven Walser intentó huir escapándose a Alemania. Pero su condición de suizo lo siguió dondequiera que fue. Al final, dejó de correr y volvió a su casa.

El ayudante pertenece al período de su vida en que Walser estaba resignándose a ser suizo y aprendiendo a concentrar sus energías en practicar el tipo de escritura que practican los escritores suizos, es decir, escritura menor.

Las novelas generalmente tienen un solo personaje principal (el “héroe” o “heroína”) rodeado por un elenco de caracteres menores. En las novelas de Walser, sin embargo, el llamado héroe es un personaje menor, menor en el sentido en que los suizos son menores. Puede tener pasiones, pero no son ni nobles ni particularmente fuertes. Como ser moral, no es ni especialmente bueno ni especialmente malo. Sus acciones no terminan ni en el triunfo ni en el desastre. Podemos divertirnos cuando leemos sobre él, pero no es un personaje cómico. Podemos sentir pena por él, sin embargo opone una fuerte resistencia a que se lo sentimentalice.

El ayudante , no leído en términos walserianos como un trabajo menor sino de manera ortodoxa, es una obra interesante, que puede decirnos mucho acerca de la importancia de la clase social en la Europa de principios de siglo, en particular, sobre la zona gris entre la pequeña burguesía y la clase trabajadora, una zona en la que el propio Walser merodeó la mayor parte de su vida. Pero el propio Walser nos da la guía necesaria para leer su obra de la mejor manera. Retrospectivamente, sugirió que todas sus piezas en prosa podían leerse como capítulos de “una larga historia realista sin argumento”, un “libro del yo cortajeado o descoyuntado”. La palabra que usaba para “libro del yo” era Ich-Buch . En una pieza tras otra, Walser hace flotar en el aire de Suiza versiones de su idea ficcional de sí mismo, su ficción de él mismo, y espera ver qué les ocurrirá. La obra de su vida resultó ser un extraordinario proyecto de autobiografía.

Por fin Daniel Defoe. Defoe es el único escritor inglés de la Biblioteca , es decir, el único escritor nacido en Inglaterra. De los once, es el autor con el cual mi carrera profesional ha estado más estrechamente vinculada: mi novela Foe , publicada en 1986, en cierto sentido es acerca de Defoe.

En el mundo de las letras angloamericanas, Daniel Defoe no es una figura canónica en el sentido en que lo son Charles Dickens, George Eliot o Henry James. La idea prevaleciente es que era una especie de novelista aficionado, trabajando en un género que todavía no se había definido plenamente, un género que todavía no era plenamente consciente de lo que era capaz. Según este enfoque, el hecho de que Defoe escribiera muchísimo y que sus llamadas novelas, de las cuales Robinson Crusoe fue la primera, fueran sólo una parte de su enorme producción, también le juega en contra.

No estoy necesariamente en desacuerdo con este juicio sobre Defoe, pero es irrelevante para mis objetivos. Defoe no era un escritor particularmente filosófico, pero tenía lo que yo llamaría genio práctico, si puedo usar la palabra genio sin las connotaciones que adquirió en el período romántico. Tenía el tipo de mente capaz de captar situaciones complejas en un santiamén y darles forma en palabras, y este poder intelectual se extendía a todas las esferas de la vida que lo rodeaban. También llevaba una vida activa y variada en sociedad, lo cual es raro entre los escritores. Conocía de primera mano las ventajas y las desventajas de la condición humana: la humillación, el miedo, el aislamiento, la pérdida de las creencias, pero también el triunfo y la felicidad común. Tenía una fe absoluta en sus propias capacidades creativas y una energía jubilosa cuando se arrojaba a nuevos proyectos. Sus novelas fueron escritas una tras otra, en un estallido súbito, cuando transitaba su sexta década de vida; después dejó de escribir novelas y pasó a otras empresas. Las novelas fueron escritas en un estallido y, hasta donde puedo juzgar, sin demasiada revisión. Leyéndolas tenemos la experiencia absorbente de observar a un hombre de mente interesante, un hombre que conoce el mundo, componiendo en la página una historia cuyos detalles va inventando a medida que avanza, una historia cuya forma no deja de mutar a medida que avanza. Es como escuchar a un gran músico improvisando en el teclado.

En ningún sentido quiero proponer el método de Defoe como una receta para escribir novelas. En rigor, diría que es una forma de escribir que fue factible sólo en la época en que la novela como tal todavía no existía, cuando uno tenía que inventar el género al mismo tiempo que inventaba la historia. Fue una suerte para Defoe estar allí, ser el hombre adecuado en el momento adecuado.

Esta conferencia dictada por Coetzee en la Argentina y en Colombia se publica en forma exclusiva. © J. M. Coetzee Traducción: Cristina Piña.

Fuente: Revista Ñ

miércoles, 11 de marzo de 2015

Más pastillitas de saber 2015

La construcción se trata de es impersonal y por tanto no debe emplearse con un sujeto.

Sin embargo, es frecuente leer y escuchar en los medios frases como «La víctima se trata de un varón de alrededor de 50 años» o «El delito se agrava si el responsable se trata de un funcionario público».
Como explica el Diccionario panhispánico de dudas, si aparece el sujeto lo adecuado es emplear el verbo ser, al que equivale esta expresión.

Así, en los ejemplos anteriores habría sido mejor escribir «La víctima es un varón de alrededor de 50 años» y «El delito se agrava si el responsable es un funcionario público».

La forma se trata de habría sido adecuada en cambio en construcciones como «En el accidente se produjo una víctima mortal. Se trata de un varón de alrededor de 50 años» o «El delito se agrava si se trata de un funcionario público».

sábado, 7 de marzo de 2015

la literatura del desgarro

Desde la dictadura militar de los setenta las letras argentinas están violentamente atravesadas por la conmoción del dolor, la ausencia y el exilio


El año 1976 fue un parteaguas en la historia argentina. La dictadura que instauró al golpe militar de aquel año fue el régimen más macabro y atroz de cuantos habían campado por el país. “15.000 desaparecidos, 10.000 presos 4.000 muertos, miles de desterrados son las cifras desnudas de ese terror”, escribió en 1977 Rodolfo Walsh. Las cifras desnudas seguirían aumentando, encarnadas en el propio Walsh, asesinado ese mismo año. Otros autores, como Julio Cortázar o Juan Gelman, habían salido del país antes del golpe. No pudieron volver y los que se quedaron vivieron al acecho de la violencia política. La literatura argentina, acostumbrada a tejer su universo estético con la turbulenta materia prima de su historia, quedó a partir de los años setenta definitiva y profundamente atravesada por la conmoción del dolor, la ausencia y el exilio.

“Las marcas de la última dictadura militar pueden rastrearse en las producción de las nuevas generaciones. Todorov sostiene que un país que padeció campos de concentración tiene el corazón comido por los gusanos. Esos gusanos son los que nutren explícita o tácitamente escrituras que simulan tomar distancia de ese período negro”, apunta el escritor Guillermo Saccomanno. El régimen militar promovió una fractura entre un adentro y un afuera. Las voces disidentes debían ser silenciadas o expulsadas. Julio Cortázar, desde afuera, lo definió en 1978 como un “genocidio cultural”. Entre los que se quedaron dentro, Ernesto Sábato respondía que la cultura argentina, con sus limitaciones, seguía adelante. Quizá el autor de El Túnel se estaba refiriendo a artefactos de precisión vanguardista como Cuerpo Velado de Luis Gusmán o Ema la cautiva de César Aira, pero sin duda el mayor recuerdo del antagonismo de aquella época fue la foto de Jorge Luis Borges, Horacio Esteban Ratti, Leonardo Castellani y el propio Sábato compartiendo mesa, mantel y cuchara con el dictador Jorge Rafael Videla.

Esa polarización ya estaba presente a mediados del siglo XIX en un autor como Esteban Echeverría. En su obra El Matadero, considerada el primer cuento argentino, utiliza las escenas de un matadero de Buenos Aires como alegoría de la brutalidad del régimen de Juan Manuel de Rosas. La escritora, dramaturga e hija del exilio Fernanda García Lao apunta otro de los libros seminales para entender el funcionamiento dialéctico de la historia y la literatura argentina: Facundo o civilización y barbarie. “Es una civilización violenta pero también con mucha intelectualidad. Se utilizan herramientas literarias para entender las cosas, como la narración o el relato. La realidad se construye a través de un discurso literario y no al revés. Y siempre hay una dicotomía, nunca es de una sola manera”.

El componente fantástico que marca gran parte de literatura latinoamericana moderna sirvió también en el caso argentino para ser capaz de contar lo que no se puede decir. La obra de Cortázar, desde su exilio voluntario en Francia, fue ganando resonancias políticas ya desde el deslumbramiento que le provocó la revolución cubana. Su cuento de 1977, Segunda Vez, de apenas seis páginas, describe la desaparición de un grupo de personas en circunstancias misteriosas. Pero los personajes no son ya meros cronopios surgidos de los sueños, sino personas reales que viven el horror como algo verosímil y cotidiano.

Bioy Casares, otro de los maestros de lo fantástico, fue contemporáneo de Cortázar. Se alabaron mutuamente, fueron amigos, pero también los separaban profundas diferencias. Bioy nunca sufrió la censura y jamás abandonó su casa porteña donde tan a menudo recibía como invitado a Borges para la cena. “Es un intelectual de cuño conservador, dandístico, más bien apartado del compromiso político, exceptuando su antiperonismo furibundo, igual que Borges. No obstante, su escritura trasunta un interés por la lengua plebeya, por lo popular y una búsqueda de lo cotidiano que se vuelve contradictoria con su antipopulismo”, señala Saccomanno.

De nuevo esa lucha de opuestos juega un papel central en la poesía de Juan Gelman. Su fuerte conciencia política lo llevó viajar a Europa como portavoz del movimiento Montonero, del que luego abjuró. El golpe militar le sobrevino estando en Italia y desde el exilio sufrió el asesinato de su hijo y su nuera y el secuestro de su nieta. Durante los primeros siete años de exilio su voz literaria quedó muda. “Su poesía está atravesada por un tensión entre polos opuestos: la plenitud y lo marchito, memoria y olvido, unidad y desmembramiento, belleza y espanto, lo que arde libre y lo oprimido. Su palabra se juega en un torbellino de fuerzas contrarias”, explica Jorge Boccanera, amigo de Gelman y también poeta y exiliado.

Tras un tenaz y largo trabajo de búsqueda, en el año 2000 se reencontró con su nieta Maria Macarena Gelman, uno de los centenares de niños secuestrados y entregados a matrimonios sin hijos afectos a la dictadura en otro de sus criminales intentos de borrar la memoria. La escritora Ángela Pradelli, que acaba de publicar un libro que recupera la vida de cinco de esos niños, recuerda que “las historias de las personas que han recuperado su identidad nos involucran a todos. Cuentan el derrumbe de un país entero en manos de un Estado terrorista. El quiebre que el robo de niños significó en sus vidas instaló al mismo tiempo una fractura en la sociedad. La herida en el cuerpo y la subjetividad de las víctimas, se cometía también en el cuerpo social”.

Fuente: Cultura El País