domingo, 30 de marzo de 2014

Pastillitas de saber

 La expresión "puño cerrado" es redundante
 
¿Por qué?,  "puño" ya significa 'mano cerrada', tal como explica la Real Academia Española en su Diccionario.
En las noticias aparece ocasionalmente este giro, como en "Golpeó a su víctima en la cabeza con el puño cerrado" o "No se conoce a otro Nadal que no sea el del puño cerrado".
Según la definición del Diccionario académico, "puño" es 'mano cerrada', y aunque el uso de "puño cerrado" se puede considerar una redundancia admisible con función de énfasis conviene recordar que no siempre es necesario precisarlo.
Por ello, lo correcto hubiera sido escribir: "Golpeó a su víctima en la cabeza con el puño" y "No se conoce a otro Nadal que no sea el del puño".
En ocasiones se usa "puño cerrado" para el gesto simbólico de ciertos movimientos políticos, como en "El etarra salió levantando el brazo con el puño cerrado"; sin embargo, este ademán se describe mejor como "puño en alto", de modo que en este ejemplo habría bastado con decir "El etarra salió con el puño en alto".

viernes, 28 de marzo de 2014

“Dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello”

Objeto esquivo, que resiste indemne cualquier intento de aprehensión taxonómica que pretenda abarcarlo, Zama (obra del mendocino Antonio Di Benedetto publicada en 1956) dialoga, a través de sus estrategias, con distintos géneros (la novela existencial, la novela histórica, la nouveau roman, la epopeya americana, entre otros) pero, sin embargo, no pertenece a ninguno de ellos. El presente trabajo propone diversas entradas de lectura al complejo tejido de esta novela, en la que Di Benedetto desafía las variables que rigen la producción textual de su generación.


Texto atípico en la literatura latinoamericana (según Jitrik) [1], refutación deliberada del género novela histórica y producto que excede toda filosofía previa (en opinión de Saer) [2], es indudable que Zama (1956), de Antonio Di Benedetto, resiste el más avezado intento crítico de posible taxonomía. Zama será una individualidad en cualquier serie literaria o clasificación que acaso pudiésemos esbozar. Autor ex-céntrico, geográfica y literariamente -escribe en Mendoza, lejos de Buenos Aires y más lejos aún de Europa- Di Benedetto prescinde de todo modelo narrativo. La textualidad de Zama es producto de una matriz de transformaciones discursivas, de préstamos, apropiaciones y reelaboraciones que subvierten y desafían cualquier convención genérica.

Ajena al encadenamiento creativo de la época, considerar Zama como objeto de indagación, discernir sus estrategias más significativas implica, ante todo, establecer diferentes líneas de lectura que, lejos de abarcarla, circundan una textura heterogénea, compuesta de materiales discursivos diversos e imbricados. Intuir en su fugacidad y variabilidad el complejo tejido de la novela, asediándolo desde múltiples puntos de vista (siempre provisorios, fatalmente parciales), será a la vez el propósito central y el enfoque metodológico del presente trabajo:

1. Antonio Di Benedetto reconoce, en una célebre entrevista concedida al crítico alemán Günter Lorenz, que antes de comenzar a escribir Zama emprendió una exhaustiva investigación de:

la orografía, la hidrografía, la fauna, los vientos, los árboles y los pastos, las familias indígenas y la sociedad colonial, las medicinas, las creencias y los minerales, la arquitectura, las armas, el guaraní, la lengua de los indios, costumbres domésticas, fiestas, el plano de la ciudad principal, los pueblos, el trabajo rural y la delincuencia del país” (Lorenz 1972: 132).

No obstante, al poco tiempo - aclara Di Benedetto -, decidió tirar toda esta información “por la borda” y prefirió ponerse a escribir, renunciando a reconstruir fielmente cualquier referente histórico:

[…] prescindí del Paraguay histórico, prescindí de la historia, mi novela no es histórica, nunca quiso serlo. Me despreocupé de cualquier tacha de anacronismo, imprecisión o malversación de datos reales. Me puse a reconstruir una América medio mágica desde adentro del héroe. Jamás, mientras escribía, ni al corregir ni al pulir, consulté un libro, ni mis apuntes (Lorenz 1972: 132).

Aquel impulso primigenio hacia la documentación, rápidamente desestimado, deja, sin embargo, su huella. La trama narrativa de la novela permite reponer un referente inicialmente externo a la obra gracias a la emergencia en el discurso de ciertos significantes que, al remitir a un conjunto de hechos o escenarios reconocibles por el lector, funcionan en conjunto como atmósfera anacrónica y substrato del relato: las referencias temporales y espaciales concretas (los años de 1790, 1794 y 1799; Buenos Aires, Europa, Rusia, el Plata), la introducción de vocablos de la lengua tupí-guaraní (mpaipig, mbeyú, y-cipó, manguruyú, etcétera) y el empleo de títulos como gobernador, corregidor o asesor letrado, que connotan una situación de época identificable. Malva Filer, en este sentido, ha señalado con precisión las múltiples conexiones intertextuales que existen entre Zama y las obras Historia del Paraguay y del Río de la Plata y Geografía física y esférica del Paraguay del naturalista español Félix de Azara [3].

La presencia de todos estos elementos, como veremos, configura un espacio y un tiempo verosímiles, cuyo espesor discursivo se constituye en condición de posibilidad de una especulación metafísica, abstracta y universalista, que se encarna en las vivencias de la figura de don Diego de Zama, figura inmersa en el contexto opresivo de la colonia pocos años antes del comienzo de las gestas independentistas.

2. La novela está integrada por cincuenta capítulos, correspondientes a tres períodos iniciados en 1790, 1794 y 1799, en los que asistimos al proceso de degradación de don Diego de Zama. A su vez, cada uno de estos capítulos o apartados está compuesto por distintos fragmentos separados tipográficamente por espacios en blanco: veintitrés en la primera parte, once en la segunda y veintisiete en la última. La extensión de cada uno de los tres períodos señalados decrece de aproximadamente cien páginas, a sesenta y a treinta respectivamente. La progresión evidente hacia el laconismo de las últimas páginas revela el proceso de extinción de la escritura de un sujeto que se repliega gradual y silenciosamente sobre sí mismo. Así, el ritmo del discurso de Zama se entrecorta en la tercera parte, 1799, mediante la homologación de las unidades sintácticas con unidades líricas.

Cada una de las tres secciones principales desarrolla núcleos narrativos bastante definidos, todos enlazados por la negatividad y el discurso del fracaso [4], el tópico de la espera y la progresiva degradación moral del sujeto: en 1790, los trámites infructuosos ante la gobernación para lograr el ansiado traslado y el deseo sexual, que desmorona la imagen idealizada que don Diego ha construido de sí mismo; en 1794, el tópico del hambre y la subsistencia económica; en 1799, la necesidad de inventarse una gesta heroica para ganar los favores del Rey.

3. Procedimiento privilegiado en la nouveau roman, la mise en abîme -representación teatral que pone en evidencia al rey en Hamlet, recursividad matemática o vértigo de la obra en la obra- introduce al comienzo de la novela la dimensión alegórica del relato, al tiempo que socava su orden cronológico.

La visión del mono muerto, que el agua quería llevarse y se llevaba hasta que se enredó entre los palos del muelle decrépito, constituye una mise en abîme proléptica que anticipa el motivo insistente del estancamiento y la espera, cruel y perpetua dilación que paraliza a la vez que desintegra. Esta identificación solidaria entre Zama y el cadáver del mono, ascendente por antonomasia del género humano, ante la frustrada posibilidad del viaje, se articula mediante un desplazamiento narrativo del yo al nosotros: “ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos. Ahí estábamos, por irnos y no” (Di Benedetto 1967: 5).

Posteriormente, la historia del pez relatada por Ventura Prieto, segundo microrrelato especular, refuerza el espacio de entre, el espacio reticular que atrapa al sujeto y lo inmoviliza:

Dijo que hay un pez, en ese mismo río, que las aguas no quieren y él, el pez, debe pasar la vida, toda la vida, como el mono, en vaivén dentro de ellas; pero de un modo más penoso, porque está vivo y tiene que luchar constantemente con el flujo líquido que quiere arrojarlo a tierra. Dijo Ventura Prieto que estos sufridos peces, tan apegados al elemento que los repele, quizás apegados a pesar de sí mismos, tienen que emplear casi íntegramente sus energías en la conquista de la permanencia […] (Di Benedetto 1967: 6).

Primero el mono, después el pez anticipan y reflejan la historia personal de Zama. Dimensión mítica, analogías o lenguaje simbólico, el relato se condensa y se expande, se revela y se enmascara para desestabilizar su linealidad sólo aparente.

La repetida imagen del vaivén metaforiza, además, la dualidad temporal que a nivel discursivo rige una narración, focalizada en el punto de vista del protagonista, que oscila constantemente entre un decurso histórico, objetivo y lineal, y otro subjetivo, vinculado a las reflexiones y al fluir de la conciencia de don Diego de Zama, al que las apariciones providenciales del niño rubio -invariablemente de doce años- y las mise en abîme proyectan a un plano simbólico.

4. La ambigüedad sintáctica del título original y provisorio de la novela (“Espera en medio de la tierra”) permite reponer un sujeto ausente, tácito en la estructura, identificable con Zama (“Zama espera en medio de la tierra”), o bien considerar directamente una construcción sustantiva que evoca una estampa o un cuadro estáticos, en perfecta consonancia con la angustia experimentada por un sujeto inmóvil y expectante. Los tres componentes fundamentales de la frase remiten, en cualquier caso, a puntos neurálgicos de la novela: la espera [5], la soledad y el espacio intersticial que ocupa en todo momento el narrador-protagonista.

El título actual y definitivo (“Zama”), primer contacto que el lector tiene con el objeto libro, paratexto capital que, sentencioso, se convierte en centro eminente y autoridad desde la parte superior de la página, reivindica ahora al individuo regido por el ritmo y exigencias de la gigantesca maquinaria de la conquista, devenido en uno de sus engranajes anónimos. La novela reacciona contra toda negación de la interioridad del hombre, contra todo desconocimiento de las peculiaridades individuales. Invirtiendo la primacía de la esencia sobre la existencia, neutraliza todo impulso objetivista y propugna la subjetivación del pensamiento. El texto de Di Benedetto reflexiona (la literatura, como sabemos, también piensa) desde la perspectiva del actor y no del espectador.

5. Significante clave, la espera de Diego de Zama tiene su correlato histórico en la espera de los americanos [6] a fines del siglo XVIII. Las reformas administrativas de los Borbones determinan la política colonial de la época: Carlos III establece un régimen de intendencias que sustituye la figura del corregidor por la del gobernador intendente, resta atribuciones a los cabildos municipales y posterga a los criollos en los puestos jerárquicos, ocupados ahora casi exclusivamente por españoles [7]. Pocos años después, a causa de su descontento, los criollos relegados como Zama gestarán los movimientos independentistas.

En este sentido, la tierra que traza Di Benedetto posee sus propias leyes, sus relaciones de fuerza, sus dominantes y sus dominados. Si hacer esperar es un privilegio constante de todo ejercicio de poder, la posición jerárquica que ocupa en esta sociedad cada uno de los personajes de la novela afirma esta dicotomía, que a su vez podría traducirse, en este caso, en “quienes hacen esperar” y “quienes esperan”. En la novela de Di Benedetto, la identidad fatal del dominado es, primordialmente, ser el que espera. En este sentido, el propio Zama ocupa simultáneamente ambos roles en la dicotomía planteada. Como asesor letrado del gobernador, acaso producto del resentimiento provocado por su propia postergación, deja morir al comerciante oriental, a quien no asiste ni envía ayuda para remediar su enfermedad. Otros personajes también esperan, producto de la inacción indolente del asesor letrado: la mujer indígena espera ayuda, enferma y abandonada, en una zanja; el anciano descendiente de Irala espera que se le otorgue una encomienda. Pero don Diego de Zama también espera. Espera noticias de Marta, espera a la viajera soñada, espera el favor del Rey, espera que Luciana lo corresponda. Espera una carta, una reciprocidad, un signo prometido: “precisaba recibir algo, tener algo distinto, algo que me ocupase y tuviera relación directa conmigo, cualquier cosa proveniente de un ser humano” (Di Benedetto 1967: 55). Marta, su esposa, espera en Buenos Aires, puerto fluvial que había desplazado a Asunción en la primacía política del Río de la Plata. Sumida en el deterioro económico, vende las modestas alhajas de su dote, a espaldas de su madre, y con esos recursos hacía tiempo, hasta que Zama pudiese ayudarlas.

Luciana, sin embargo, esposa de Honorio Piñares de Luenga, viajero de mando y fortuna, no se somete a ninguna espera: inversión mordaz de la figura mítica de Penélope, Luciana aclara a Zama, burlonamente, que su esposo cree que todos los hombres le causan repugnancia. Pero de inmediato, en una escena casi teatral, inclina la cabeza para susurrarle a la tela de su bordado un secreto desagradable y fácil de suponer. Luciana no espera castamente al marido ausente como Penélope, sino que se entrega hipócritamente a los deseos de los pretendientes que circundan la finca, excepto a los del asesor letrado.

6. “Zama había sido y no podía modificar lo que fue” [8]. Si la forma del pretérito pluscuamperfecto, a través del componente imperfectivo “había”, actualiza en el presente un matiz de duración prolongada y reiteración de una situación pasada acaso recuperable, cercana en la conciencia, el aspecto perfectivo del segundo verbo tiene la angustia de lo irremediable. Del resplandor al deslucimiento, la transición del Zama corregidor, enérgico, ejecutivo (que hizo justicia sin emplear la espada y cuyas pureza y altura no admitían ocultamiento ni desmentidos) al Zama asesor letrado, condicionado y sin oportunidades, es evocada por el narrador-protagonista a través de los ojos emocionados de un mozuelo de doce años (el hijo de Indalecio Zabaleta):

¡El doctor don Diego de Zama!… El enérgico, el ejecutivo, el pacificador de indios, el que hizo justicia sin emplear la espada. Zama, el que dominó la rebelión indígena sin gasto de sangre española, ganó honores del monarca y respeto de los vencidos. [...] Yo fui ese corregidor: un hombre de derecho, un juez, y esas luces, en realidad, sin ser las de un héroe, no admitían ocultamiento ni desmentidos de su pureza y altura. (Di Benedetto 1967: 13-14)

La oscilación de los pronombres de primera y tercera persona, en los pasajes citados del discurso de Zama, refleja el desdoblamiento de un yo que afirma su identidad no sólo a través del filtro que impone la memoria del hijo de Indalecio sino también a partir de las miradas ajenas que lo prefiguran [9]. Pero, a su vez, dicha oscilación marca el distanciamiento de una voz que solamente puede revelarse en su plenitud, para recuperar una imagen idealizada de sí mismo, enmascarándose en otro.

7. Graciela Ricci afirma que “la conciencia de Zama deviene en el choque constante entre lo que sucede realmente y lo que espera que suceda, entre el poder y el querer, la realidad y la posibilidad” (Ricci 1974: 30). Estas dicotomías se prolongan y se desdoblan en nuevas tensiones binarias y ambivalentes que angustian al narrador-protagonista y construyen un espacio o topografía interior del despojamiento.

El deseo del asesor letrado, errático e insaciable, carece de objeto Al ser aquél un tipo de impulso libidinal que no apunta a ninguna cosa material, el trayecto vital de Zama se vuelve circular y metonímico: las distintas representaciones que adquiere su deseo están en continuo desplazamiento (hecho metaforizado por la búsqueda de Vicuña Porto, objetivo móvil que aparece camuflado bajo el pseudónimo de Gaspar Toledo dentro del mismo batallón de hombres que lo busca). Asimismo, en su derrotero circular, Zama se procura distintos antagonistas frente a los que resulta siempre humillado o moralmente disminuido.

En este sentido, el asedio amoroso a Luciana desemboca en otro fracaso: cuando una noche Zama descubre al oficial Bermúdez (que no era varón de conformarse con el amor virtuoso) franqueando la puerta de la casa de la mujer, la humillación engendra la narración de dos alegorías especulares, vínculo funcional de lo manifiesto con su contenido latente, en las que un individuo de reluciente casco de acero, sinécdoque del propio Bermúdez, posterga las aspiraciones de don Diego. Desde una perspectiva psicoanalítica, estos microrrelatos pueden leerse como construcciones fantasmales, curiosamente frustradas. Es decir, como escenarios imaginarios en los que si bien el sujeto representa, de una manera más o menos deformada, la realización de un deseo incumplido, no obstante, en ambos casos, un giro inesperado lo termina defraudando. En el primero de ellos, la competencia en el vientre materno tiene por objetivo abandonar el encierro: “La espera me resultaba soportable porque poco me faltaba para nacer” (Di Benedetto 1967: 81). Sin embargo, su rival se le adelanta en el túnel oscuro y entonces tiene que aguardar otra oportunidad para alcanzar la luz. En la segunda, Zama, “vestido de fiesta, todo de paño verde y bordados de oro”, “invitado de honor a la función” (Di Benedetto 1967: 81) se encuentra de pronto solitario ante las ruinas de un teatro. Al mirar las pinturas de unos caballeros y bestias que representaban una batalla inmóvil, la carrera al galope de un jinete de casco reluciente lo cubre de tierra.

Posteriormente, insinuada “reproducción de la urdimbre de Luciana”, la historia de la enamorada que observa a través de la ventana y envía mensajes para Zama por medio de la mulatilla constituye un nuevo relato especular. El reflejo, sin embargo, aparece degradado: “Luciana y su gestión se reproducían con aquel papelito, pero ya, meramente, como un simulacro, una burla del tiempo al través de esa fealdad que me buscaba” (Di Benedetto 1967: 147). El paralelismo entre las dos relaciones amorosas está señalado, además, por la actitud protectora de ambas mujeres, el intercambio epistolar y la repetición sintáctica de una estructura con inversión semántica: “Contesté que sí. / Debía haber dicho no, y quedarme” (Di Benedetto 1967: 77), “Para contestar las dos preguntas bastaba una palabra: No. / Puse: Sí” (Di Benedetto 1967: 148).

Asimismo, en la tercera parte, con la promesa del gobernador de que “Su Majestad celebraría este retorno a las armas y más el triunfo, que sabría compensar”, Zama se aleja definitivamente de la ciudad hacia el norte -punto cardinal inverso al que anhelaba dirigirse- junto a la legión que parte en busca de Vicuña Porto. Pero inmediatamente volverá a ser relegado a favor de un oficial de rango inferior: el capitán Parrilla (doble especular del arrogante Bermúdez): “El jefe del regimiento no me otorgó mando. Me dijo que tendría yo entera autoridad, pero el pelotón llevaría a su frente a un oficial del servicio activo y de las propias tropas” (Di Benedetto 1967: 167).

La angustia de la espera, el deshonor y el quebranto económico se tejen así de interdicciones y privaciones, primero insignificantes y después humillantes hasta lo inconfesable.

8. Esta constante reiteración de motivos, esta circularidad entrópica del relato, en tanto la subjetividad de Zama tiende a la desestabilización del orden constituido -su matrimonio con Marta y sus relaciones amorosas constituyen un oxímoron social- y la progresiva degradación, actualiza la impresión de inmovilidad y deterioro, el contagio de una sensación expectante que asedia también al lector. La mise en abîme rompe la linealidad, genera una constelación de significantes clave y dota de espesor al discurso. La carrera de don Diego de Zama está “estancada” como estancados están el mono entre los palos del muelle y el pez en el río. La relación idealista y frustrada con Luciana sirve de modelo para la relación degradada (como una copia o un simulacro) que lo une a la mujer de la ventana. En este sentido, la novela puede pensarse, estableciendo una analogía musical, como una estructura de tema con variaciones cuyo ritmo se tornara progresivamente lento y sus notas disonantes se entrecortaran, hasta silenciarse casi por completo.

En el plano estilístico, la progresiva extinción de la escritura del sujeto, su acentuado laconismo, promueven la emergencia del discurso lírico. De los extensos períodos oracionales y la profusa adjetivación de la primera parte al estilo sucinto de la última, las unidades sintácticas se transfiguran paulatinamente en unidades poemáticas:

Consideré que tendríamos que darles sepultura.

Quedarían allí, al pie del cerro, con una cruz y una piedra encima.

El viento voltearía la cruz.

Alguien, después, sacaría la piedra.

Tierra lisa.

Nadie.

Nada. (Di Benedetto 1967: 185)

La disposición gráfica de las oraciones, la elipsis -figura retórica que escatima toda explicación innecesaria- y la desaparición progresiva del verbo despojan de movimiento al relato, asimilándolo ocasionalmente a la pasividad de una estampa, reduciéndolo a la descripción.

9 Dice Ezequiel Martínez Estrada en Radiografía de la pampa: “Las pasiones, como los vicios y virtudes, son fuerzas naturales. Por dentro de todos y por sobre todos está la naturaleza; ese campo liso, monótono, eterno” (Martínez Estrada 1986: 104). Héctor Murena, por su parte, afirma en El pecado original de América: “[...] nos debatimos en un orbe en el que obstinadas fuerzas invisibles oponen vallas al esfuerzo de cada uno por ser más, por ser lo que, debe ser, con lo que dichos esfuerzos apenas si configuran una maraña que es frustración, degradación de lo humano” (Murena 2006: 139).

Fuerzas invisibles de la naturaleza, potencias interiores irreductibles o juego de condicionamientos externos inescrutables, un posible antecedente de los puntos neurálgicos de la novela de Di Benedetto puede fundarse ciertamente en las lecturas que Martínez Estrada y Murena hicieron de la conquista de América y sus consecuencias [10]. Si, como veremos más adelante, la novela existencialista de Jean-Paul Sartre y Albert Camus ejerce su influencia en Zama, ninguna genealogía de la angustia que experimenta don Diego podría ignorar la huella fatal de la vastedad y vacío del espacio americano que se proyecta en la interioridad espiritual del sujeto para ahogar sus proyectos e inmovilizarlo en medio de la nada.

El silencio toponímico -en ningún momento se hace referencia a una ubicación geográfica precisa, aunque ciertos indicios permiten inferirla- refuerza la posibilidad de leer la novela en clave alegórica o, en todo caso, de entender el espacio de Asunción como sinécdoque de todo el continente, espacio casi abstracto e indiscernible en el que el sujeto se siente inmovilizado:

Yo, en medio de toda la tierra de un continente, que me resultaba invisible, aunque lo sentía en torno, como un paraíso desolado y excesivamente inmenso para mis piernas. Para nadie existía América, sino para mí; pero no existía sino en mis necesidades, en mis deseos y en mis temores. (Di Benedetto 1967: 33-34)

Abandonado en una tierra sin pasado, la espera interminable, la extensión ilimitada del continente son para Zama -para el hombre americano, en definitiva- trama conspirativa e infinito interior. Di Benedetto propone una visión metafísica de un espacio esencialmente vacío y sin historia, sobre el cual parece imposible fundar nada. Si para Héctor Murena estas tierras están “situadas fuera del magnético círculo de lo histórico” (Murena 2006: 139), para Martínez Estrada, “la soledad que se abre en el alma como una congoja inmotivada” será precisamente consecuencia de esa falta de historia (Martínez Estrada 1986: 121). En la batalla que el pueblo entabla contra la soledad, éste resulta siempre derrotado. Si el pueblo pampeano está sitiado por el campo, “enquistado y reducido a un curioso caso de mimetismo” (Martínez Estrada 1986: 101), en Zama, la impronta de la tierra inscribe suciedad y enfermedad [11] en los cuerpos abandonados: “Mi hijo. En cuatro patas, sucio hasta confundirse, en el crepúsculo, con la propia tierra. Un estilo de mimetismo. Por lo menos, poseía esa defensa, característica de las bestias” (Di Benedetto 1967: 115). En contraposición, en un continente que, según Martínez Estrada, es un “archipiélago de tierras firmes”, el agua, elemento especular, engendra, comunica y vincula (Goloboff 1996: 296). La tierra connota muerte y degradación. El agua sugiere purificación y renovación [12]: es el medio a través del cual Zama puede reencontrarse con Marta y sus hijos, y también el que posibilita la llegada de la viajera del Plata.

Esta tierra desnuda, propia de una pesadilla kafkiana, está revestida por la hipertrofia burocrática de un simulacro de protocolo legal no exento de una compleja red de intereses e influencias en la que Zama -que nunca fue más que “un hombre anotado en papeles” (Di Benedetto 1967: 101)- se halla entrampado como el pez o el mono: “[…] era como si hubiese andado largo tiempo hacia un previsto esquema y estuviera ya dentro de él” (Di Benedetto 1967: 31). Ese esquema administrativo, embudo que se erige sobre un espacio violado real y simbólicamente, determina la suerte de don Diego: aquello que no se adapta a la estructura de este mundo tensionado por la barbarie natural de una tierra indómita y destructiva, y por el ya retraído impulso civilizador de la burocracia real, no puede prosperar.

10 Pero el texto de Di Benedetto excede también un mero determinismo mesológico. La novela existencialista de Sartre y de Camus resuena en las páginas de Zama para, por un lado, tensar el discurso del narrador-protagonista en un movimiento de vaivén -una vez más- que oscila entre la sospecha de ser víctima de aquel determinismo inexorable y la conciencia de poseer, en última instancia, libre albedrío y, por otro, arrojar al sujeto a un mundo sin sentido y desprovisto de una dimensión trascendente.

En 1790, la disputa con Ventura Prieto, antagonista especular de la figura de Vicuña Porto[13] (la igualdad en las iniciales no es casual), que deriva en su prisión y posterior destierro, desencadena la reflexión de Zama acerca de su proceder y su destino. Otros hechos predisponen esta circunstancia: la responsabilidad en la muerte del caballero oriental, el encuentro con el niño rubio, la venta apresurada de su caballo a un carrerista y, fundamentalmente, la pasividad frente al episodio del ebrio y la araña [14]. Si inicialmente Zama explica su conducta invocando un “cerco inductor” que en determinado momento lo “volcaba en actos no deseados, ocasionalmente seductores y capaces de transformarse, a posteriori, en algo repelente y abominable”, determinismo de “potencias interiores irreductibles” y de un “juego de factores externos”, de inmediato admite que no supo pronunciarse y decidir a tiempo, y finalmente se acepta responsable de su suerte cuando declara que “igualmente en el momento último se puede elegir” (Di Benedetto 1967: 68). Pero a pesar de esta aceptación momentánea, don Diego de Zama siente que lleva dentro de sí una intensa negación, superior a cualquier acto de rebeldía, a cualquier ejercicio de sus impulsos. Al final del apartado correspondiente al año 1790, reflexionando cerca del muelle en donde comienza la novela -otra evidencia de la circularidad del relato-, justifica nuevamente su fracaso evocando culpas heredadas [15]:

Algo en mí, en mi interior, anulaba las perspectivas exteriores. Yo veía todo ordenado, posible, realizado o realizable. Sin embargo era como si yo, yo mismo, pudiera generar el fracaso. Y he aquí que al mismo tiempo me juzgaba inculpable de ese probable fracaso, como si mis culpas fueran heredadas, y no me importaba demasiado: disponía como de una resignación previa, porque percibía que, en el fondo, todo es factible, pero agotable (Di Benedetto 1967: 102).

Pero el final de la novela, sin embargo, encontrará otra vez a don Diego ante la posibilidad de optar, condenado a la mutilación de sus manos, entre la vida y la muerte. Si la angustia producto de pretendidas culpas heredadas redime (en cierta medida) al sujeto, la angustia sartreana (la que es consecuencia de la responsabilidad de elegir, de ejercer la libertad)[16] conduce al drama existencial que representa el descubrirse completamente solo frente al absurdo de un mundo sin Dios o, en todo caso, regido por un dios incognoscible.



Di Benedetto anuncia en los primeros párrafos de la novela la complejidad del drama existencial indagado y disemina, en el devenir de su escritura, la ilusión de una respuesta totalizadora.

Objeto esquivo, que resiste indemne cualquier intento de aprehensión taxonómica que pretenda abarcarlo (constituye, en realidad, una refutación de las taxonomías genéricas en literatura), Zama dialoga, a través de sus estrategias, con distintos géneros (la novela existencial, la novela histórica, la nouveau roman, la epopeya americana, entre otros) pero no pertenece a ninguno de ellos. Así, Di Benedetto desafía en todo momento las variables que determinan la producción textual de su generación.

La investigación y el discurso históricos son substrato y condición de posibilidad (“pre-textos”, según el interesante juego de palabras propuesto por Jimena Néspolo) de la escritura y el entramado narrativo de Zama. Pero, precisamente, el referente histórico se difumina para dejar en primer plano la soledad existencial del narrador-protagonista. Su cosmovisión, la idiosincrasia de sus conflictos resultan acaso anacrónicos y, por lo mismo, trasladables a cualquier coordenada temporal. El propio Antonio Di Benedetto aclaraba oportunamente a Günter Lorenz: “Bastaba ponerlo [a Zama] en el medio elegido, en una situación dada, y de ahí desenvolver sus posibilidades, con su enmadejada subjetividad, en ese lugar y ese tiempo que bien podría no ser el de él, sino el nuestro” (Lorenz 1972: 132-133)

Mientras el recurso de la mise en abîme desestabiliza la aparente linealidad del relato proyectándolo a un plano simbólico, éste es reforzado, además, por las apariciones del misterioso niño rubio, de edad invariable y aspecto extranjero, que, al final de la novela, pone en evidencia la inutilidad de la búsqueda de Zama, su fracaso y su deterioro físico y moral:

Era el niño rubio. Sucio, estragadas las ropas, todavía no mayor de doce años.

Comprendí que era yo, el de antes, que no había nacido de nuevo, cuando pude hablar con mi propia voz, recuperada, y le dije a través de una sonrisa de padre:

—No has crecido…

A su vez, con irreductible tristeza, él me dijo:

—Tú tampoco. (Di Benedetto 1967: 206)

Si la figura que rige la novela, como descubrió Graciela Ricci, es el círculo concéntrico y su dinamismo espiral, su (in)movilidad es pendular y su verdadera ley, la entropía. Impulso distópico o visión teratológica, la progresiva degradación y la espera interminables reducen al sujeto a las formas mínimas de una existencia caótica y escindida de la sociedad.

La angustia de don Diego es la del hombre americano. O incluso, acaso, la de todos los seres humanos. El proyecto que funda la excepcional escritura de Zama, de Antonio Di Benedetto, dilucida una postura filosófica, existencial y abstracta, concretizándola en las vivencias de un personaje que nunca existió (pero pudo -e incluso podría- existir) inmerso en una atmósfera opresiva cuyo espesor histórico se dispersa progresivamente para dejar en primer plano la angustia del sinsentido y la falta constitutivos de la vida del hombre.

Fuente: Alejandro Del Vecchio, “Dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello”: el caso Zama, de Antonio Di Benedetto.

miércoles, 26 de marzo de 2014

Los medios de comunicación en la novela policial

Este ensayo explora el tratamiento literario de los medios de comunicación en la novela policíaca. Se trata de un aspecto de este género literario poco investigado y que ejerce una función doble. Por un lado, los medios de comunicación sirven como elemento transmisor de información en el marco de la investigación que lleva acabo el detective o policía. Por otro lado, permiten al autor presentar de manera crítica aspectos de la sociedad así como del funcionamiento de los propios medios de comunicación. Partiendo de estos parámetros de análisis, el artículo analiza con detalle estas funciones en las obras de dos escritores de novela policíaca actuales de gran prestigio como Andrea Camilleri y  Henning Mankell.
 

 El presente artículo pretende profundizar en la relación entre los medios de comunicación y la novela policíaca a partir de dos ejes de análisis: su contribución al desarrollo de la trama policíaca así como su imagen literaria en el marco de la investigación policial que se desarrolla en la ficción. Para llevar a cabo estos objetivos, planteamos en primer lugar una breve introducción al tema propuesto para, a continuación, desarrollar un análisis en la obra de dos autores actuales de reconocido prestigio: Andrea Camilleri y Henning Mankell. Su elección se justifica no sólo por su gran aceptación entre el público lector, sino también por el uso literario que ambos autores hacen de los medios de comunicación.

David Barba (Barba 2005: 171-175) considera que los medios de comunicación están estrechamente ligados a la novela policíaca. En primer lugar, porque son los transmisores de una gran cantidad de información -sucesos, actualidad política, etc.- que suponen una fuente inagotable de temas para posibles novelas policíacas. En segundo lugar, según Barba, se mantiene una relación estrecha porque la novela policíaca permite llegar un poco más allá que el periodismo tradicional y más aún en una época en la que el periodismo ha perdido parte de su valor “a causa de las dinámicas internas de los periódicos, de su desprecio al viejo periodismo de calle, de su funcionarización.” (Barba 2005: 173) El propio Mankell expresa una opinión similar, si bien más contundente: “Muchos autores desperdician su capacidad con un periodismo deformado, que no compromete a nada. Proporcionan noticias como mera diversión. Una democracia viva necesita periodistas que investiguen y que trabajen como detectives.” (Leif 2004: 4) [1]

Actualmente vivimos en la era de la información y los medios de comunicación gozan de un poder extraordinario por lo que resulta lógico que esta situación se refleje en la novela policíaca, siempre íntimamente ligada a los acontecimientos de la sociedad. De hecho, la búsqueda de información es un punto clave que une a investigadores y periodistas. En la novela policíaca, como en la realidad, la policía, o el investigador privado, y los medios de comunicación se basan en un mismo principio: la búsqueda de la información y de la verdad. Este punto los une aunque los objetivos sean diferentes: la policía necesita la información para resolver un caso y para evitar futuros delitos, es decir para proteger al ciudadano, y los medios de comunicación necesitan la información para transmitirla a la sociedad.

En esa búsqueda, los periodistas se encuentran demasiado cerca de los intereses del investigador y esta proximidad tiene como consecuencia que la relación entre ambos suela ser muy estrecha, sea en un sentido positivo o negativo. En un sentido positivo, esta relación se traduce en una colaboración en la que ambas partes unen sus esfuerzos y sus medios para resolver el caso. Los dos ejemplos clásicos de cooperación en la novela policíaca son, en primer lugar, la inserción de noticias verdaderas sobre el caso que se investiga y en las que se solicita la colaboración de la población para localizar, por ejemplo, a un vehículo, a una persona o para aportar información sobre lo sucedido en el momento del crimen. Se solicita, en definitiva, la colaboración ciudadana a través los medios de comunicación con la esperanza de que, haciendo partícipe a la sociedad, se pueda obtener información clave para resolver el caso. En segundo lugar, se observa con frecuencia en las novelas policíacas la manipulación de la información que se hace llegar a los medios con la intención de confundir al criminal [2] e inducirlo de este modo a reaccionar de una manera concreta. En un sentido negativo, se establece, por lo general, una competencia que conlleva una campaña de desprestigio por parte de los profesionales de la comunicación hacia la figura del investigador, sus métodos y su eficacia [3]. En el caso de que la relación sea positiva, los medios de comunicación aportan información útil para el investigador y por tanto tienen una función estructural: contribuyen al desarrollo de la trama al aportar nuevos indicios, al presentar nuevas perspectivas sobre un caso o al contribuir a que avance la investigación. En el caso de que la relación sea negativa, los medios de comunicación contribuyen a la construcción del personaje. La crítica pone al descubierto los puntos débiles del investigador, de su trabajo, y permite descubrir al lector las reacciones del personaje principal ante la incomodidad que supone trabajar con la constante presión de los medios.

Independientemente de la relación entre investigador y medios de comunicación que el autor quiera establecer, éstos tienen una función temática evidente. Su presencia demuestra la relación entre realidad y novela policíaca y permite al autor ejercer una crítica social que se manifiesta bien a través de la ideología que adscribe al medio de comunicación en la ficción, bien a través de las noticias que transmite y que posibilitan que el escritor presente su particular representación de la sociedad, bien a través de la crítica directa a los medios, bien a través de algún personaje. Abt afirma al respecto:

El tipo de información y la actitud de los representantes de los medios de comunicación suponen con frecuencia una crítica a los mismos: informaciones falsas, inventadas o simplificadas, informaciones y noticias que degeneran en pura mercancía y el comportamiento poco respetuoso de los periodistas, que fomenta el sensacionalismo, critican las estructuras de los medios de comunicación de masas. [...] Si los medios pueden funcionar así, entonces caracterizan a la sociedad que les pone a disposición el marco de acción: La crítica a los medios significa por tanto la crítica a la sociedad. (Abt 2004: 147) [4]

Este planteamiento se presenta con frecuencia a través de las reflexiones del investigador que observa con estupor e indignación la manipulación de la información o la actuación concreta de los medios o de sus representantes, una manipulación que, en muchas ocasiones, afecta directamente a su imagen pública, a su prestigio como investigador, a la imagen del cuerpo de policía y al desarrollo de las investigaciones.

Una última posibilidad, minoritaria dentro del género, consiste en incorporar los medios de comunicación a través de la figura principal, es decir, crear un periodista que ejerza las funciones de detective. Lilienthal se refiere a esta opción, que convierte a los medios de comunicación en protagonistas principales de la acción, y explica que el periodista es un buen investigador porque, en origen, su trabajo consiste en investigar las noticias y revelar corrupciones y escándalos para aumentar la audiencia. La independencia del periodista y el poder de la palabra y la información son sus armas, como explica Lilienthal:

La aparición del reportero como detective es, por encima de todo, una reacción a la tendencia de la sociedad hacia la criminalidad, a la maldad del mundo. Donde los políticos se sirven de métodos ilegales, donde la burocracia se sitúa por encima del Poder Ejecutivo, donde incluso la mafia y el Estado cooperan o los policías son corruptos [...] ahí exige esa maraña de sociedad y delito más que nunca un investigador marginado y responsable, que, sin prestar atención a las autoridades, aporte luz en la oscuridad. (Lilienthal 1989: 205) [5]

Ejemplos de periodistas que se dedican a investigar son Ken Blake, personaje creado por John Dickson Carr [6] o Mike Dolan, creado por Horace McCoy [7].



1. Los medios de comunicación en la obra policíaca de Andrea Camilleri

1.1. Un apunte biográfico sobre Andrea Camilleri

Andrea Camilleri nace en 1925 en Porto Empedocle, localidad situada en la provincia de Agrigento, Sicilia. Su carrera como escritor no comenzó hasta 1978 y hasta esa fecha, confeccionó guiones y dirigió teatro y televisión. Entre los trabajos para este último medio destaca la serie que dirigió para la televisión italiana sobre el inspector Maigret. Su obra se puede dividir en dos grandes bloques: la novela histórica y la novela policíaca. En el primer grupo destacan las obras Il corso delle cose (1978), Un filo di fumo (1980), La strage dimenticata (1984), La stagione della caccia (1992), La bolla di componenda (1993), Il birraio di Preston (1995), Il gioco della mosca (1995), La concessione del telefono (1998), La mossa del cavallo (1999), La scomparsa di Patò (2000), Biografia del figlio cambiato (2000), Il re di Girgenti (2001), La presa di Macallè (2003) yPrivo di titolo (2005). La mayoría de estas obras se ambientan en la Sicilia de finales del siglo XIX y narran las aventuras de diferentes personajes en la época, sus vicisitudes y sus problemas. Historias familiares, hechos históricos y asesinatos se entremezclan para crear una reconstrucción de la Sicilia de finales del XIX que permite al lector un viaje al pasado, a una parte de la historia de Italia [8].

Su primera novela policíaca, La forma del agua (1994), coincide con el nacimiento del personaje más famoso de cuantos ha creado: el inspector Salvo Montalbano [9]. El personaje, nacido en 1994, es protagonista hasta el momento de catorce obras: La forma dell’acqua (1994), Il cane di terracota (1996), Il ladro di merendine (1996), La voce del violino (1997), Un mese con Montalbano (1998), Gli arancini di Montalbano(1999), La gita a Tindari (2000), L’odore della notte (2001), La paura di Montalbano (2002), Storie di Montalbano (2002) [10], Il giro di boa (2003), La prima indagine di Montalbano (2004), La pazienzia del ragno(2004), La luna di carta (2005) y La vampa d’agosto (2006), Le ali della sfinge (2006), La pista di sabbia (2007) [11].

1.2. Los medios de comunicación. Un análisis.

Camilleri otorga una gran importancia a los medios de comunicación, que aparecen en todas sus obras. Los medios aparecen representados mayoritariamente por la televisión [12] y concretamente por dos emisoras locales: Retelibera y Televigàta. En la primera trabaja su amigo Nicolò Zito mientras que en la segunda trabaja el periodista Pippo Ragonese, familiar de un policía de su comisaría, que no mantiene buenas relaciones con el comisario, y que, por tanto, ofrece en la mayoría de las ocasiones una imagen crítica del inspector y de su trabajo:

Pippo Ragonese, comentarista político de Televigàta, tenía dos cosas: una cara de culo de gallina y una retorcida fantasía que lo inducía a imaginar conspiraciones. Enemigo declarado de Montalbano, Ragonese aprovechó la ocasión para atacarlo una vez más. (NM: 49) [13]

El autor italiano traza un mapa informativo que se caracteriza por su lucha por la noticia, que encarnan las dos televisiones locales, y la capacidad y disposición para manipular la información y su tratamiento, que el mismo Montalbano sufre y al mismo tiempo promueve en sus relaciones con su amigo el periodista Zito.

El lector es testigo de la influencia que ejerce Montalbano en los informativos de la cadena de Nicolò Zito, puesto que es el comisario el que, para avanzar en su investigación, indica a Nicolò lo que debe decir en sus informativos o la información que debe presentar u ocultar. En primer lugar, los medios de comunicación, en concreto la emisora de televisión en la que trabaja Nicolò Zito, colaboran activamente en el desarrollo de la trama. Por un lado, la emisora facilita de primera mano información, primicias y contactos al comisario; por otro lado, permite que el policía avance en sus investigaciones poniendo a su servicio la televisión para emitir las noticias que considere necesarias:

—¿Nicolò? Soy Montalbano. Tengo que pedirte un favor.

—Menuda novedad. Dime. [...]

—Son las diez. Si voy dentro de media hora y te llevo una fotografía, ¿os dará tiempo a sacarla en el último telediario?

—Claro, te espero. [...]

—¿Quieres que salga entera? ¿O sólo con algún detalle?

—Tal como está. [...]

—¿Me quieres decir, por lo menos, cómo tengo que presentar la fotografía?

—Ah, sí. Tienes que hablar en tono doloroso y patético.

—¿Ahora quieres hacer de director?

—Tienes que decir que se te ha presentado una anciana tunecina con lágrimas en los ojos, suplicándote que mostraras la fotografía en la pantalla. Hace tres días que la mujer no tiene noticias ni de la mujer ni del niño. Se llaman Karima y François. Cualquier persona que los haya visto, etcétera, se garantiza el anonimato, etcétera, que llame a la comisaría, etcétera. (LM: 129-131)

Poco después, sentado en un peldaño, Montalbano se lo contó todo mientras Zito lo interrumpía de vez en cuando. [...]

—¿Qué tengo que hacer? Preguntó cuando el comisario hubo terminado.

—Esta misma mañana harás una edición extraordinaria. No concretes demasiado. Dices que el profesor se ha entregado porque, al parecer, está implicado en un siniestro tráfico de órganos... Tienes que magnificar la noticia para que ésta llegue a los periódicos, a las cadenas nacionales.

—¿De qué tienes miedo?

—De que lo silencien todo. [..] Y otro favor: en la edición de la una, saca otra historia; di, manteniéndote siempre en el plano de la vaguedad, que corren rumores de que el prófugo de la justicia Jacopo Sinagra, llamado Japichinu, ha sido asesinado. (ET: 249)

Desde el punto de vista externo, en el que Montalbano es un mero espectador, se observa el distinto tratamiento de una misma noticia que realizan las dos televisiones locales, la radio o la prensa. En ese caso, Camilleri transcribe la narración de la noticia y permite a su personaje principal que las juzgue y las analice para comprobar si obtiene más información o si su figura sale desprestigiada o favorecida ante los medios:

—He comprado el Giornale di Sicilia. ¿Lo has leído?

—No. ¿Qué dice?

—Que estás bregando nada menos que con tres muertes: la de un anciano matrimonio y la de un veinteañero. El periodista deja entrever que no sabes por dónde vas. En resumen, que estás de capa caída.

Eso podría ser su salvación. Decir que era un desgraciado superado por los tiempos, sin pleno uso de sus facultades mentales. (ET: 155)

Montalbano no extrajo de la lectura de los periódicos más información de la que ya tenía sobre la vida, milagros y reciente muerte del ingeniero Luparello, por lo que sólo le sirvió para refrescarle la memoria. [...] Los periódicos, además de silenciar las circunstancias de la muerte, acallaban los rumores que corrían desde hace años acerca de asuntos mucho menos públicos en los que estaba involucrado el ingeniero. (FA: 36-38)

Los medios de comunicación contribuyen, en segundo lugar, a la creación y caracterización del personaje principal. Una de las características del comisario es su miedo irracional a aparecer delante de las cámaras. Si el comisario no puede evitar pasar por esta situación, pierde el control, se pone nervioso y es incapaz de articular un discurso coherente e hilvanado.

Una tercera función consiste en añadir información necesaria, en mayor o menor medida, para el desarrollo de la trama. Los medios de comunicación son un recurso más a disposición del autor para añadir información de manera verosímil y realista, tal y como sucede en la vida real. A través de la prensa, la radio o la televisión Montalbano recopila información que puede resultar de utilidad para su investigación [14]. En otras ocasiones, es una noticia, un comentario breve o una reseña la que le induce a pensar, a atar cabos o a analizar un problema desde una nueva óptica:

Encendió el televisor y sintonizó Retelibera. Después de la sintonía apareció el rostro de Nicolò. Éste explicó en pocas palabras que se encontraba en Punta Pizzillo porque la Jefatura Superior de Policía de Montelusa había recibido una llamada de un almirante polaco a propósito de un coche que había caído al mar. El señor Guarnotta había tenido la brillante intuición de que podría tratarse del Alfa 166 del contable Emanuele Gargano.

[...] En cuanto estuvieron situados en zona segura, Zito siguió adelante.

—¿Se ha encontrado algo más en el coche?

—Aún no ha sido posible inspeccionar el interior del vehículo. Muy cerca del coche se ha encontrado un ciclomotor.

Montalbano levantó las orejas. Y allí terminó la retransmisión en directo. ¿Qué significaba la frase «muy cerca del coche»? Él había visto con sus propios ojos el ciclomotor en el interior del maletero sin ninguna posibilidad de error. ¿Pues entonces? Sólo podía haber dos explicaciones: o algún submarinista lo había sacado del lugar donde se encontraba, tal vez sin ninguna intención especial, o Guarnotta mentía deliberadamente. (ON: 157-160)

El primer reportaje del telediario de Televigàta estaba dedicado, naturalmente, al homicidio de Gerlando Piccolo. Después de mostrar una serie de imágenes del exterior de la casa, el periodista, que era cuñado de Galluzzo, dijo que había conseguido obtener un vídeo de Grazia, la valiente sobrina de la víctima, grabado por un aficionado. Añadió con orgullo que se trataba de una exclusiva, pues no se disponía de ninguna otra imagen de la chica. Montalbano se sorprendió. ¿De dónde había sacado aquel vídeo? No tenía sonido, sólo se veía a la muchacha trabajando en una cocina que no era la de la casa de Piccolo. Grazia lucía un vestido elegante e iba muy bien maquillada. [...] ¿Cómo se las habían arreglado los de Televigàta para conseguir aquel material? [...] De pronto, se le ocurrió con toda claridad la única respuesta posible. Y la respuesta lo puso tremendamente nervioso. (MMN: 45-46)

El trabajo de los medios de comunicación permite aportar nuevos detalles al comisario, que sigue con gran interés las noticias que se dan a conocer a la opinión pública. También permite al escritor reflexionar sobre la ética periodística y la manera de afrontar una noticia. Montalbano tiene acceso directo a un medio de comunicación gracias a su amistad con Zito y por tanto es consciente de las manipulaciones que se llevan a cabo, de las cuales él es a veces responsable [15]. Las reflexiones sobre la ética periodística y los límites informativos ocupan un lugar destacado:

—Yo te lo explico, inocente. Si tú quieres que un escándalo se olvide rápidamente, no tienes más que hablar todo lo que puedas de él en la radio y en la televisión. Venga y venga, dale que te pego: al poco tiempo, la gente empieza a cansarse: «¡Pero, bueno, ya está bien! ¿Por qué no lo dejan de una vez?» En cuestión de quince días, el efecto saturación hace que ya nadie quiera oír hablar el escándalo. ¿Lo entiendes?

—Creo que sí.

—Si, por el contrario, lo envuelves todo en el silencio, éste empieza a hablar, multiplica las voces incontroladas que no paran de crecer. ¿Quieres que te ponga un ejemplo? ¿Sabes cuántas llamadas hemos recibido en la redacción a propósito de nuestro silencio? (FA: 105)

—Pero a pesar de todo, lo digo.

—Perdona, Nicolò, pero ¿acaso no es ésta vuestra técnica habitual? Arrojar la piedra y esconder la mano. [...] Nicolò se mostraba un tanto frío, señal de que no había digerido el reproche de Montalbano acerca de las costumbres de los periodistas. (VV: 141-142)

La cuarta función consiste en la crítica de la situación social en su tierra, Sicilia, o en Italia en general. Las noticias demuestran la imagen catastrofista y alarmista que proyecta Camilleri. Se trata, a nuestro entender, de una perspectiva esquemática y simple basada en el estereotipo de un país que no funciona y en que el caos y la delincuencia parecen no tener fin ni solución. El autor dibuja un panorama social en el que la delincuencia, el crimen y el desorden se encuentran a la orden del día:

Prefirió no responder a la pregunta y abrió el periódico. La pequeña maniobra económica que el gobierno había aprobado no sería de quince, sino de veinte mil millones de liras. Seguramente subirían algunos precios, entre ellos los de la gasolina y los cigarrillos. El paro en el sur había alcanzado unas cifras que era mejor no revelar. Los de la Liga Norte, después de la huelga fiscal, habían decidido echar a la calle a los prefectos, como primer paso hacia la independencia. Treinta jóvenes de un pueblecito de la provincia de Nápoles habían violado a una muchacha etíope, el pueblo los defendía: la negra no sólo era negra sino también puta. Un chiquillo de ocho años se había ahorcado. Detenidos tres camellos cuya edad media era de doce años. Un veinteañero se había saltado la tapa de los sesos jugando a la ruleta rusa. Un octogenario... (LM: 31)

A continuación, otro periodista comentó los sucesos del día: una niña de seis años violada y muerta a palos por su tío paterno, un cadáver hallado en un pozo, un tiroteo en Merfi con tres muertos y cuatro heridos, un mortal accidente laboral, la desaparición de un dentista, el suicidio de un comerciante acosado por los usureros, la detención de un concejal del Ayuntamiento de Montevergine por prevaricación y corrupción, el suicidio del presidente de la provincia acusado de recepción de objetos robados, el hallazgo de un cadáver en el mar... (PT: 129)

En una ocasión, la prensa sirve para poner en marcha una investigación sin que Montalbano estuviera al corriente ni se pusiera en contacto con periodista alguno. En el relato breve El cuarto secreto (MM: 116) se recibe en la comisaría un anónimo que advierte de un accidente laboral con la fecha en la que sucederá. La compra de la prensa confirma la veracidad del anónimo:

Llamó a Catarella y lo envió a comprar el periódico, que dedicaba diariamente dos o tres páginas a la provincia de Montelusa. Encontró la noticia:

ACCIDENTE LABORAL MORTAL Ayer a las siete y media de la mañana un albañil albanés de treinta y ocho años, Pashko Puka, que trabajaba legalmente en la empresa Santa María, de Alfredo Corso, cayó de un andamio en un chalet en el pueblo de Tonnarello, situado entre Vigàta y Montelusa. [...] El juez ha abierto una investigación.

Los medios de comunicación sirven, asimismo, para mantener en contacto a Montalbano con su padre y su novia, ya que ambos viven en otras regiones de Italia. Livia tiene en alguna ocasión la oportunidad de seguir a través de los medios de comunicación el transcurso de las investigaciones de su novio, como sucede en El perro de terracota [16].

Su contacto con el padre es prácticamente nulo y el lector sabe que éste está pendiente de la carrera profesional de su hijo y de sus éxitos a través de la prensa y la televisión:

De la misma manera que su padre coleccionaba los periódicos que hablaban de él o se echaba a llorar cuando lo veía en la televisión, pero jamás lo había felicitado cuando conseguía culminar con éxito alguna investigación. (LM: 218)



2. Los medios de comunicación en la obra policíaca de Henning Mankell

2.1. Un apunte biográfico sobre Henning Mankell

Henning Mankell nació en 1948 en Härjedalen, localidad en la que vivió hasta que se trasladó a Estocolmo a los diecisiete años de edad. En esta ciudad, inició estudios de teatro y trabajó como asistente de dirección teatral. En 1972 realizó su primer viaje al Continente Africano, que ya de niño había llamado su atención. Entre África y Suecia desarrolló su carrera profesional como director teatral hasta que en 1985 recibió una propuesta para desarrollar un teatro profesional, el teatro Avenida, en Maputo, capital de Mozambique. Desde ese momento alterna su residencia entre Suecia y Mozambique. Está casado con Eva Bergman, hija del famoso director de cine sueco.

Mankell ha obtenido el reconocimiento mundial gracias a las novelas policíacas que empezó en 1990 y finalizó en 1998 y cuyo protagonista principal es el inspector de policía Kurt Wallander. A pesar de que su fama se deba a la serie de novelas policíacas, Mankell ha escrito también numerosas novelas de ficción, obras de teatro y literatura infantil [17]. De las que se han traducido al español, destaca en el primer grupo Comedia infantil(1995), una obra que relata la historia de un niño que posee la sabiduría de un anciano y Profundidades (2004, 2007 en español), obra en la que se narra la historia de un oficial de la Marina sueca que emprende un viaje que cambiará su vida y su relación matrimonial. El retorno del profesor de baile (2000, en español), Antes de que hiele (2002, en español) y El cerebro de Kennedy (2006, en español) son relatos de una investigación policial que no tienen a Wallander como protagonista principal. En el primer libro, la historia narra una investigación en el presente cuyos orígenes se remontan a la ejecución de unos criminales de guerra alemanes en 1945. En la segunda, la hija de Wallander, Linda, toma el relevo ya como policía en un complicado caso en el que desaparece una amiga suya y en la que es protagonista el investigador de la obra El retorno del profesor de baile. En la tercera obra, una madre indaga la extraña muerte de su hijo, una investigación que la llevará a descubrir una peligrosa trama en la que están involucradas la Embajada Sueca en Mozambique, una empresa farmacéutica internacional y una Organización No Gubernamental de ayuda en África.

De su serie de literatura infantil se han publicado cuatro obras en España: El perro que corría hacia una estrella (1995, en español), Las sombras crecen al atardecer (1996, en español), El niño que dormía con nieve en la cama (1997, en español) y Viaje al fin del mundo (1998, en español) [18]. Las cuatro obras tienen el mismo protagonista principal. Se llama Joel y es un niño que vive con su padre en un pueblo remoto del norte de Suecia y que sueña, en la soledad de su existencia diaria, con conocer mundo. En la segunda obra intenta hacer el bien a los demás después de haber sobrevivido a un atropello de coche; y en la tercera, ya con trece años, empieza sentir la necesidad de irse del pueblo mientras comienza a sentir el amor. En la cuarta y última entrega, cuenta con quince años y decide abandonar su pueblo natal a la búsqueda de la madre que lo abandonó cuando era un bebé.

2.2. Los medios de comunicación. Un análisis.

Las críticas sobre el trabajo policial [19] y su falta de resultados son el primer aspecto que determina el contacto entre la policía y los medios de comunicación en la obra policíaca de Mankell. Los periodistas aprovechan cualquier posibilidad para presionar al cuerpo de policía y obligan a sus representantes a definirse o a facilitar información que pueda contrarrestar las críticas que se reciben:

Un periodista de uno de los periódicos nacionales más importantes lo llamó para hacerle saber que Eva Hillström se había puesto en contacto con él y que los padres de los chicos asesinados hablarían con los medios para hacer pública su crítica del trabajo que la policía había llevado a cabo hasta el momento, dado que no consideraban que el grupo de investigación hubiese hecho cuanto estaba en su mano. [...] El periodista le habló sin ambages y le explicó que las críticas serían muy duras. [...] Lo informó de que el artículo sería extenso, le advirtió que saldría al día siguiente, y le indicó que lo llamaba para darle la oportunidad de manifestar su opinión. (PT: 449) [20]

Se sentó en el sofá y volvió a poner la tele. Para su sorpresa, se descubrió fijando la mirada en su propia cara. De fondo se oía la voz monótona de una reportera. El argumento era que Wallander y la policía de Ystad mostraban muy poco interés en garantizar la seguridad de los diferentes campos de refugiados. [...] Una rabia amarga le subía por el cuerpo. «Vieja gruñona», pensó. «Lo que dices es pura mentira. ¿Y por qué no me han llamado esos reporteros? Podría haberles enseñado el plan de vigilancia de Rydberg.» (AS: 133)

Esta presión constante se traduce en la necesidad, si no quieren ser asediados, de ofrecer ruedas de prensa cada cierto tiempo para explicar el desarrollo de los acontecimientos a la opinión pública. Estas apariciones se preparan a conciencia en la comisaría para evitar posibles críticas y para satisfacer a los periodistas. Wallander no soporta muy bien las ruedas de prensa aunque considera que forman parte de su trabajo y acude a ellas siempre que la situación lo requiere [21]:

La conferencia de prensa se daba en la sala de reuniones más grande que había en el edificio. [...] Subieron al podio en uno de los lados de la sala. Lisa Holgersson dio la bienvenida a todos y le cedió la palabra a Wallander, que notó que ya empezaba a sudar. (QM: 253)

Desde la perspectiva de la policía, los medios de comunicación son útiles para el desarrollo de la investigación. Su impacto sobre la población y los deseos de dar noticias sobre el caso permiten al grupo decidir si conviene filtrar información a la prensa y, en el caso de que se considere necesario, decidir qué tipo de información se debe hacer pública. Un exceso puede dar al traste con todo el trabajo, ya que se puede proporcionar demasiada información al criminal. En ocasiones, sin embargo, es necesario tomar una decisión arriesgada y confiar en el alcance de los medios:

Se pusieron de acuerdo en anunciar a la prensa desde ahora que con toda probabilidad estaban buscando a un hombre que no se consideraba peligroso para el público en general, pero sí lo era con toda seguridad para las víctimas que había elegido. Tuvieron diferentes opiniones respecto a la sensatez de esa iniciativa. Pero Wallander la defendió con fuerza afirmando que no podían prescindir de que una posible víctima se identificara y, por puro instinto de preservación, contactase con la policía. [...] Con un creciente disgusto comprendió que había dado la mejor de las noticias a los periódicos, en el momento más crítico, cuando todo el país estaba a punto de detenerse y encerrarse en la fortaleza que suponían las vacaciones colectivas de verano. (FP: 221-222)

Acordaron aguardar hasta el miércoles, una vez celebrado el entierro, pues así se asegurarían de que apareciese en todos los medios de comunicación suecos.

—A la gente le encantan los retratos robot -afirmó el inspector-. Tanto da si el rostro se parece al auténtico o no, lo importante es que hay algo terrible, casi mágico, en esos bocetos. Aunque ofrezcamos a los ciudadanos una cabeza inacabada, debemos confiar en que alguien reaccione. (PT: 448)

Mankell critica el método de trabajo de algunos medios de comunicación. Centra sus críticas en un tipo de prensa sensacionalista que se puede encontrar en cualquier país desarrollado y que en sus obras destaca por su mala fe, por el poco respeto hacia las personas y por su interés en mantener viva la noticia. Esta crítica se materializa a través de comentarios breves de algún personaje y en dos situaciones que demuestran la posición del escritor respecto a la prensa amarilla. A continuación, se ofrece un ejemplo de un comentario sobre el trabajo de la prensa y su capacidad para publicar lo que consideran conveniente:

—Estamos al principio de la investigación. Sabemos que se ha cometido un asesinato. Pero no tenemos ninguna pista.

—¿Nada?

—Por ahora, prefiero no decir nada más.

El periodista se contentó de mala gana. Wallander sabía que escribiría lo que había dicho. Era uno de los pocos periodistas que nunca tergiversaba las declaraciones de Wallander. (QM: 138)

Las críticas más explícitas a los medios de comunicación se materializan en Cortafuegos. En este libro, Wallander se enfrenta en dos ocasiones de manera muy dura a los medios de comunicación y a sus representantes. El primer episodio sucede cuando Wallander sale del funeral de Stefan Fredman, el adolescente responsable de los asesinatos en La falsa pista. El adolescente se ha suicidado y Wallander acude porque la madre del chico se lo ha rogado. A la salida del funeral, un fotógrafo de prensa dispara unas instantáneas a la madre y a su hijo pequeño. Wallander, en un ataque de ira, le arrebata la cámara y destroza el carrete para evitar que se publiquen las fotografías:

—¿Tanto les cuesta dejarnos en paz? - gritó Anette Fredman.

[...] -¿Qué se supone que estás haciendo?- rugió el inspector.

—¿Y a ti qué te importa? -repuso a su vez el fotógrafo. [...] Yo tomo las fotografías que me da la gana -prosiguió-. El funeral de Stefan Fredman, el asesino en serie. Pienso venderlas. Por desgracia, he llegado tarde a la ceremonia.

[...] -Todo tiene un límite- sentenció al tiempo que le devolvía la cámara.

[...] No habrá fotografías en la prensa- la tranquilizó Wallander.

—¿Por qué no pueden dejarnos en paz?

Wallander no supo qué responder. Dirigió la mirada hacia Agneta Malmström, pero ella tampoco pareció hallar una respuesta. (CF: 26-27)

Mankell introduce en esta escena los límites de la prensa en la sociedad de la información que se contraponen con el derecho a la intimidad de los ciudadanos. Cada una de las partes se encuentra en su derecho de solicitar la información o defenderse de quien la solicita y, entre las dos posiciones, Mankell opta por defender los derechos de quien quiere proteger su imagen, una postura coherente con su actitud crítica hacia los medios de comunicación a lo largo de la serie. Wallander actúa de manera violenta y garantiza así que las fotografías no llegarán a su destino y considera que el límite entre los derechos de ambas partes lo debe imponer el sentido común y el respeto hacia quien está pasando por una situación personal delicada. De todos modos, la imposición por la fuerza de un límite moral no significa que Wallander tenga claro dónde se encuentra la frontera. Su silencio a la pregunta de la madre demuestra que la solución al problema no pasa por acciones violentas y, por encima de todo, demuestra que la respuesta no es fácil de obtener.

El segundo episodio coloca a Wallander como víctima directa de la manipulación informativa. Wallander acude a un interrogatorio muy tenso en el que una adolescente insolente y rebelde arremete contra su madre. El investigador, fuera de sí, detiene la agresión y le propina un fuerte bofetón a la chica. Todo ello sucede mientras un periodista, que se ha introducido en las dependencias policiales sin autorización, observa y fotografía lo sucedido. El titular de la prensa no se hace esperar: “Conocido inspector de policía maltrata a una adolescente. Éstas son las imágenes.” (CF: 100). La presión sobre Wallander a partir de este incidente es muy alta. Por un lado, su superior, Lisa Holgersson, no cree sus palabras, circunstancia que es aprovechada por Martinson para atacar el prestigio del policía. La situación se complica puesto que la madre cambia la versión de los hechos y denuncia a Wallander por malos tratos. La prensa encuentra la noticia interesante y aprovecha para atacar al inspector. El autor de la fotografía le solicita una entrevista a la que Wallander inicialmente se niega porque, como declara al periodista “lo que sucede es que no piensas escribir lo que yo diga” y porque reconoce que “mis experiencias con los periodistas no han sido muy positivas.” (CF: 118). Aun así, acepta la entrevista en la que afirma de manera sutil que la madre y su hija mienten sobre el motivo de la agresión. Una vez concluida la entrevista, Wallander ataca con dureza a los medios de comunicación:

—No olvides que tú y tu periódico no sois los responsables de la investigación o la resolución del asesinato de Lundberg. Los responsables somos nosotros. Si deseáis extraer vuestras propias conclusiones y dictar una sentencia, ni que decir tiene que nadie puede impedíroslo. Pero ten en cuenta que la realidad terminará por resultar muy distinta. Claro que dudo mucho que le concedáis demasiado espacio en vuestro periódico a eso. (CF: 120)

Wallander debe soportar a partir de ese momento una doble presión: la que ejercen los medios de comunicación, que se aprovechan de la negativa de la madre a retirar la denuncia contra él, y la propia presión del trabajo policial. Al final de la obra, se resuelve el caso con la confesión de la madre, que acepta haber mentido. Sin embargo, Mankell no recibe una disculpa oficial por la manipulación de la información. La crítica de Mankell hacia los medios es, de nuevo, contundente y directa:

Ann-Britt había procurado además que una serie de periodistas por ella elegidos quedasen debidamente informados de todo. Sin embargo, la noticia de que Wallander hubiese sido declarado inocente al ser retirada la denuncia no obtuvo mención especial alguna en los periódicos, si es que llegó a mencionarse alguna vez. (CF: 521)

Desde la perspectiva del criminal [22], la función y la imagen de los medios de comunicación es otra muy diferente. Los medios de comunicación son prácticamente el único medio que permite al criminal el acceso a la información sobre la investigación, su desarrollo y sus posibles consecuencias. Destacamos dos ejemplos en las obras Pisando los talones y La leona blanca. En la primera, se observa cómo el delincuente desea conocer lo sucedido pero es consciente de que la única opción que tiene de acceder a la información es la lectura de la prensa:

Tardaron más tiempo del que él había calculado en descubrir lo ocurrido. ¿Quién se los había encontrado? ¿Alguno de los niños que jugaban en la playa, o alguien del camping que había salido a dar un paseo? Llegado el momento, podría leer los detalles en los periódicos. (PT: 360)

En la segunda cita, el criminal se encuentra ante la televisión y se informa de los resultados de su delito:

El informativo se abrió con la noticia que Konovalenko esperaba. Para su sorpresa, se dio cuenta de que aquel disparo con el que sólo pretendió hacer añicos el parabrisas delantero del coche patrulla habría podido considerarse un tiro magistral en otras circunstancias. El proyectil había alcanzado a uno de los policías del vehículo justo en el ángulo entre la nariz y la frente, en medio de los ojos. El agente murió en el acto. Apareció luego una fotografía del policía asesinado. Se llamaba Klas Tengblad, de veintiséis años, casado y con dos hijos pequeños. La policía sabía que el autor actuaba solo y que minutos antes había robado la sucursal del Handelsbanken en Akalla, nada más. (LB: 177-178)

Desde la perspectiva del criminal, los medios de comunicación quedan totalmente desprovistos de su función crítica y se limitan a ejercer su función primaria, es decir, la transmisión de información. Desde esta perspectiva es imposible juzgar si la información que se transmite es mucha o poca, si es exagerada o no, y, sobre todo, si es cierta o no lo es. El criminal debe fiarse de lo que lee o lo que ve y actuar en consecuencia[23].



3. Conclusiones

La presencia de la novela policíaca en la prensa obedece tanto a factores narratológicos como temáticos. En el primer caso, la novela policíaca puede servir para contribuir al desarrollo de la trama en su calidad de transmisor de información. Desde la perspectiva del investigador, la prensa es un instrumento útil para hacer llegar a la opinión pública la información que se considera necesaria para la resolución del caso y es un instrumento útil, en cualquiera de sus formatos, ya que permite llegar difundir aquellos aspectos que son de su interés. Desde la perspectiva del delincuente, los medios de comunicación son casi de manera exclusiva la única opción de que dispone para acceder a la información sobre la investigación de un caso en el que él es el máximo responsable, puesto que ha sido el autor. Por tanto, la función básica de los medios de comunicación, esto es la transmisión de comunicación, queda perfectamente reflejada, desde dos perspectivas opuestas, en la novela policíaca.

Desde el punto de vista temático, la novela policíaca adapta los medios de comunicación con dos funciones muy definidas. Por un lado, sirven como medio verosímil dentro de la estructura narrativa para hacer hincapié en aspectos sociales que el escritor quiere denunciar o criticar. Una función muy importante en el marco de la novela policíaca, especialmente en sus manifestaciones contemporáneas, en las que la crítica social supone un elemento central. Por otro lado, los medios de comunicación son en ocasiones objeto de crítica por parte del escritor, que adopta de este modo una postura coherente dentro del marco de la crítica social, y denuncia algunas prácticas abusivas o irregulares de periodistas o de las propias empresas de comunicación, como por ejemplo la falta de respeto ante el derecho al honor y la intimidad o la descarada manipulación informativa.

Andrea Camilleri y Henning Mankell son dos buenos ejemplos del uso literario de los medios de comunicación en la novela policíaca. En sus obras, como se ha pretendido demostrar, se observan tanto la función narratológica como la crítica en la adaptación literaria de los medios de comunicación. Sus investigadores principales son, por una parte, responsables de la manipulación de informaciones aparecidas en los medios de comunicación, y, por otra parte, víctimas directas de las informaciones tergiversadas, o directamente falsas, que en ocasiones se publican sobre ellos.

Ambos autores incorporan en sus obras el tema de la ética periodística. Camilleri destaca la facilidad con la que se pueden manipular las informaciones que aparecen en los medios de comunicación. La tendencia al sensacionalismo y a la búsqueda de audiencia hace posible que los medios se presten a este juego. Se produce de este modo un intercambio de intereses en el que ambas partes salen ganando. La objetividad de los medios queda, sin embargo, en entredicho. Mankell denuncia el poder adquirido por los medios y su capacidad para desprestigiar a cualquier personaje público o privado así como su interés en entrometerse en la vida privada de cualquier personaje que pueda ser noticia. Mankell tan sólo critica la situación y no ofrece ninguna solución excepto las acciones individuales de Wallander. El policía se rebela contra esta presión que ejercen los medios sobre su persona y su trabajo y se defiende con la única arma de que dispone: el trabajo, que le acaba dando la razón y demuestra las mentiras que publican los medios.

En definitiva, esta aproximación teórica al uso de los medios de comunicación en la novela policíaca demuestra, desde otra perspectiva, un hecho inherente a esta manifestación literaria en la actualidad. La ficción, en este género literario, intenta reflejar la realidad desde una perspectiva crítica a partir de la representación del mundo de la delincuencia, sus causas y sus consecuencias. Los medios de comunicación son, tanto en la ficción como en la realidad, manipulables, críticos, tenaces y, por supuesto, imprescindibles.

 Fuente:Alejandro Casadesús Bordoy, "La función de los medios de comunicación en la novela policíaca. Andrea Camilleri y Henning Mankell como ejemplos".