martes, 30 de junio de 2015

Novela negra con argentinos

Novela negra con argentinos, Luisa Valenzuela  
Barcelona: Editorial Plaza y Janés, 1990. (Colección Literaria)
Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1990.     
Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1991. (Narrativas Argentinas)

Dos jóvenes argentinos Roberta Aguilar y Agustín Palant se encuentran en Nueva Cork, en donde ambos están componiendo sus respectivas novelas. Roberta sostiene la tesis de que "se ha de escribir con el cuerpo", lanzándose intensamente a la vida. Tal vez esto determina que Agustín decida aventurarse por los peligrosos barrios neoyorquinos, donde conoce a una actriz, a la que mata de modo compulsivo e inexplicable para él mismo. No hay testigos del asesinato, pero Agustín no se lo perdona. Junto con Roberta, que no sabe toda la verdad, inicia la búsqueda de los posibles motivos de su acción, que lo llevará a moverse en un mundo extraño y desquiciado.

Literatura y realidad se mezclan en un conjunto de experiencias en las que la realidad y literatura parecen de difícil separación. Luisa Valenzuela conduce el relato hasta muy avanzadas consecuencias tanto en el análisis y desarrollo de los hechos cono en el logro de una tensión constante. Novela negra con argentinos no es exactamente una novela policial. Su mismo título comporta la metáfora tanto de unas vidas dramáticas como el absurdo que se apodera de ellas, como por la literatura cuando es llevada a extremos. Novela de agilísimo desarrollo y de gran creatividad estilística, con ella la autora nos tiene en constante expectativa.
A conciencia insinúa la posibilidad de un desenlace previsible, pero lo esquiva con gran sentido de lo argumental y de la construcción novelística, y así consigue un excelente final. He aquí, pues, una excelente novela, la primera que Luisa Valenzuela publica, con todos los honores, en España.

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Sutil manejo de la ambigüedad
por: María Rosa Lojo

Un crimen (de cuya efectiva realidad nunca estamos seguros) se sitúa en el comienzo del texto y lo desencadena, haciendo de la propuesta novelística un complejo juego compartido que narra el proceso de su propia escritura y se autodefine como una "pelea por saber" (descifrar los secretos motivos que han impulsado al escritor Agustín Palant al supuesto asesinato). La extraña búsqueda policial y textual emprendida por Palant y su coautora y amiga, Roberta, acusa como rasgo fundamental la teatralidad. Nueva York, la "cuidad onfálica", es el gigantesco escenario donde gira, caleidoscópicamente, una "corte de los milagros" de mendigos, drogadictos, artistas, alucinados y fantaseadores del erotismo que gozan con la mise en scène de sus deseos masoquistas en la "casa" de Ava Taurel, experta "dominadora" contratada por las complacientes víctimas.
Este vértigo teatral que participa a la vez de lo grotesco, de lo siniestro y de lo pueril, implicará borramientos, alteraciones y transfiguraciones de los mismos decorados ciudadanos (los del crimen), así como de la identidad y la sexualidad de los coprotagonistas, llevando al parecer a consecuencias extremas la consigna de "escribir con el cuerpo" sostenida por Roberta. Pero el "parecer" es siempre el límite de la experiencia. La amenaza o sospecha de irrealidad, de fantasmagoría, pende sobre todos los gestos y diluye también las razones últimas de un crimen dudoso. La memoria de un sur trágico, con torturas auténticas y un pasado abrumadoramente real, la certidumbre de un exilio que se ha vuelto ya definitiva condición de vida (de "vida descartable"), retornan punzantes para marcar distancias entre el dolor y la caricatura en la feria de espejos que despliega la gran ciudad, tan ecuménica y tan extranjera.
Escrita con indudable oficio Novela negra con argentinos maneja sueltamente los resortes de la llamada "metanovela" e introduce con eficacia en el clima paródico historias breves (a veces inquietantes, estremecedoras) e imágenes simbólicas de perturbadora violencia. La relación erótica -sana, festiva- y al cabo plenamente amorosa de Roberta con Bill (un norteamericano de color), equilibra y distiende el laberinto barroco de perversiones y escenografías en que se pierde la indagación asfixiante.
Sin embargo, un manejo de la ambigüedad demasiado intelectualizado (o psicoanalizado) y un acento ostensiblemente metaliterario que implica la exhibición constante de los procedimientos y herramientas de trabajo, resbalando a veces hacia el guiño humorístico, pueden conspirar contra el vigor último y la vibración existencial de un texto que alcanza por momentos (como es característico en la escritura de esta reconocida autora) ponderables intensidades. 

domingo, 28 de junio de 2015

¿De dónde nos viene el idioma español?

 El español no es más que una variedad de latín, que ha evolucionado a lo largo de 1500 años desde la caída del imperio romano. A lo largo de ese tiempo, ha sufrido las más variadas influencias, de los pueblos germánicos, de los árabes y de las lenguas originarias americanas. El latín, junto con el osco y el umbro, pertenece a la rama itálica del indoeuropeo, una lengua prehistórica hipotética hablada hace unos cuatro mil años. Unos dos mil años antes de Cristo, oleadas migratorias procedentes de una zona cercana al Mar Caspio o al Mar Negro llevaron su lengua hacia el este y hacia el oeste, alcanzando por un lado la Bretaña y la Hispania y, por el otro, la India, por lo que se los llamó indoeuropeos.

En este largo periplo que duró varios siglos, los migrantes legaron su lengua, que fue cambiando a través de los siglos hasta que en cierto momento los habitantes de diferentes regiones ya no se entendían entre sí y ni siquiera tenían noción del parentesco entre sus idiomas. Los lingüistas dividieron las lenguas indoeuropeas  —cuyas herederas corresponden hoy aproximadamente al habla de la mitad de la humanidad— según el tratamiento de las guturales, considerado como línea divisoria de los hechos dialectales del tiempo prehistórico. La distinción se estableció de acuerdo con la pronunciación del número cien (centum), que es kentum en el primer grupo y satem en el segundo.

Los latinos, que obviamente pertenecían al primer grupo, heredaron de los indoeuropeos el carácter sintético de su lengua, con un sistema de declinaciones nominales del cual perdieron, antes de la época clásica, el caso locativo.

Muchas palabras del indoeuropeo llegaron directamente al latín y otras fueron tomadas de diferentes lenguas parientes. Así udero (abdomen, vientre) dio lugar en latín a uterus (útero), pero también al griego hysterá (vientre). Análogamente, la raíz indoeuropea pod- (pie) dio lugar en latín a pes, pedis; en germánico a fot, que se transmitió al inglés antiguo hasta llegar al moderno foot; en francés a pied, en italiano a piede, en portugués a pé, y pie en español, etc.

La palabra latina para rodilla, genus, proviene de la raíz indoeuropea genu-, que también dio lugar en inglés a knee, pasando por el germánico knewam, (Knie en el alemán moderno). Esta raíz aparece también en el sánscrito janas y, a través del romance llega al francés genou, al italiano ginocchio y al portugués joelho.

La raíz weid- (ver) por su parte, está presente en el griego eidon, en el sánscrito veda, en el germánico wir y en el latín video. En las lenguas modernas, los descendientes de esta raíz prehistórica sobreviven en el español y portugués ver, en el francés voyer, en el italiano vedere o en el catalán veure. Todas estas palabras tienen sus correspondientes en sánscrito, idioma que sirvió de puente a los lingüistas entre el indoeuropeo y las lenguas clásicas.

 A pesar de la proximidad lingüística que se creía que existía entre el griego y el latín, se sabe hoy que las semejanzas halladas no son diferentes de las que existen entre otras lenguas indoeuropeas y que la gran cantidad de vocablos comunes corresponden más bien a las estrechas relaciones mantenidas por ambos pueblos y el consiguiente trasiego de mercaderes, negociantes y esclavos. Así, los romanos tomaron de los griegos vocablos como balineum, machina, talentum, poena, ancora, purpura, gubernare, etc. Esta última palabra, en griego kybernetikós, fue retomada modernamente para dar lugar también a cibernética.


Fuente: Ricardo Soca, El castellano.org

miércoles, 24 de junio de 2015

Ernesto Sabato

Resultado de imagen para sabatoErnesto Sabato (1911-2011), escritor, ensayista, físico y pintor argentino, cursó estudios superiores de Física en la Universidad de la Plata, pero en 1945 abandonó su primera vocación científica, para dedicarse por completo a la literatura.
Su carrera literaria estuvo influida desde el principio por el existencialismo. En 1948 publicó su primera novela, El túnel, y después la que le dio fama internacional Sobre héroes y tumbas, 1962. Posteriormente, quedó consagrado como novelista con su obra Abaddón el exterminador, 1974, visión apocalíptica de la realidad argentina, premiada en Francia con el Premio al Mejor Libro Extranjero en 1974.

Sobre héroes y tumbas (aunque publicada en 1962, la edición definitiva es de 1966) es su obra más ambiciosa. Se destaca sobre todo el capítulo titulado “Informe sobre ciegos”, que puede ser leído, como de hecho lo fue, con entera autonomía.

Como escritor que ha alentado la defensa de los valores y los derechos humanos, presidió en 1984 la Comisión Nacional sobre Desaparición de Personas (CONADEP), que redactó el Informe Sabato, conocido como Nunca más, sobre los desaparecidos argentinos entre 1976 y 1982.

Entre otros reconocimientos recibió los siguientes: Premio Miguel de Cervantes de Literatura, Premio Gabriela Mistral, Premio Internacional Menéndez Pelayo, Premio Rosalía de Castro.

FRAGMENTO DE “INFORME SOBRE CIEGOS”

¡Oh, dioses de la noche!
¡Oh, dioses de las tinieblas, del incesto y del crimen,
de la melancolía y del suicidio!
¡Oh, dioses de las ratas y de las cavernas,
de los murciélagos, de las cucarachas!
¡Oh, violentos, inescrutables dioses
del sueño y de la muerte!

I
¿Cuándo empezó esto que ahora va a terminar con mi asesinato? Esta feroz lucidez que ahora tengo es como un faro y puedo aprovechar un intensísimo haz hacia vastas regiones de mi memoria: veo caras, ratas en un granero, calles de Buenos Aires o Argel, prostitutas y marineros; muevo el haz y veo cosas más lejanas: una fuente en la estancia, una bochornosa siesta, pájaros y ojos que pincho con un clavo. Tal vez ahí, pero quién sabe: puede ser mucho más atrás, en épocas que ahora no recuerdo, en períodos remotísimos de mi primera infancia. No sé. ¿Qué importa, además?

Recuerdo perfectamente, en cambio, los comienzos de mi investigación sistemática (la otra, la inconsciente, acaso la más profunda, ¿cómo puedo saberlo?). Fue un día de verano del año 1947, al pasar frente a la Plaza Mayo, por la calle San Martín, en la vereda de la Municipalidad. Yo venía abstraído, cuando de pronto oí una campanilla, una campanilla como de alguien que quisiera despertarme de un sueño milenario. Yo caminaba, mientras oía la campanilla que intentaba penetrar en los estratos más profundos de mi conciencia: la oía pero no la escuchaba. Hasta que de pronto aquel sonido tenue pero penetrante y obsesivo pareció tocar alguna zona sensible de mi yo, algunos de esos lugares en que la piel del yo es finísima y de sensibilidad anormal: y desperté sobresaltado, como ante un peligro repentino y perverso, como si en la oscuridad hubiese tocado con mis manos la piel helada de un reptil. Delante de mí, enigmática y dura, observándome con toda su cara, vi a la ciega que allí vende baratijas. Había cesado de tocar su campanilla; como si sólo la hubiese movido para mí, para despertarme de mi insensato sueño, para advertir que mi existencia anterior había terminado como una estúpida etapa preparatoria, y que ahora debía enfrentarme con la realidad. Inmóvil, con su rostro abstracto dirigido hacia mí, y yo paralizado como por una aparición infernal pero frígida, quedamos así durante esos instantes que no forman parte del tiempo sino que dan acceso a la eternidad. Y luego, cuando mi conciencia volvió a entrar en el torrente del tiempo, salí huyendo.
De ese modo empezó la etapa final de mi existencia.

Comprendí a partir de aquel día que no era posible dejar transcurrir un solo instante más y que debía iniciar ya mismo la exploración de aquel universo tenebroso.

Pasaron varios meses, hasta que en un día de aquel otoño se produjo el segundo encuentro decisivo. Yo estaba en plena investigación, pero mi trabajo estaba retrasado por una inexplicable abulia, que ahora pienso era seguramente una forma falaz del pavor a lo desconocido.

Vigilaba y estudiaba los ciegos, sin embargo.

Me había preocupado siempre y en varias ocasiones tuve discusiones sobre su origen, jerarquía, manera de vivir y condición zoológica. Apenas comenzaba por aquel entonces a esbozar mi hipótesis de la piel fría y ya había sido insultado por carta y de viva voz por miembros de las sociedades vinculadas con el mundo de los ciegos. Y con esa eficacia, rapidez y misteriosa información que siempre tienen las logias y sectas secretas; esas logias y sectas que están invisiblemente difundidas entre los hombres y que, sin que uno lo sepa y ni siquiera llegue a sospecharlo, nos vigilan permanentemente, nos persiguen, deciden nuestro destino, nuestro fracaso y hasta nuestra muerte. Cosa que en grado sumo pasa con la secta de los ciegos, que, para mayor desgracia de los inadvertidos, tienen a su servicio hombres y mujeres normales: en parte engañados por la Organización; en parte, como consecuencia de una propaganda sensiblera y demagógica; y, en fin, en buena medida, por temor a los castigos físicos y metafísicos que se murmura reciben los que se atreven a indagar en sus secretos. Castigos que, dicho sea de paso, tuve por aquel entonces la impresión de haber recibido ya parcialmente y la convicción de que los seguiría recibiendo, en forma cada vez más espantosa y sutil; lo que, sin duda a causa de mi orgullo, no tuvo otro resultado que acentuar mi indignación y mi propósito de llevar mis investigaciones hasta las últimas instancias.

Si fuera un poco más necio podría acaso jactarme de haber confirmado con esas investigaciones la hipótesis que desde muchacho imaginé sobre el mundo de los ciegos, ya que fueron las pesadillas y alucinaciones de mi infancia las que me trajeron la primera revelación. Luego, a medida que fui creciendo, fue acentuándose mi prevención contra esos usurpadores, especie de chantajistas morales que, cosa natural, abundan en los subterráneos, por esa condición que los emparenta con los animales de sangre fría y piel resbaladiza que habitan en cuevas, cavernas, sótanos, viejos pasadizos, caños de desagües, alcantarillas, pozos ciegos, grietas profundas, minas abandonadas con silenciosas filtraciones de agua; y algunos, los más poderosos, en enormes cuevas subterráneas, a veces a centenares de metros de profundidad, como se puede deducir de informes equívocos y reticentes de espeleólogos y buscadores de tesoros; lo suficientemente claros, sin embargo, para quienes conocen las amenazas que pesan sobre los que intentan violar el gran secreto.
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Antes, cuando era más joven y menos desconfiado, aunque estaba convencido de mi teoría, me resistía a verificarla y hasta a enunciarla, porque esos prejuicios sentimentales que son la demagogia de las emociones me impedían atravesar las defensas levantadas por la secta, tanto más impenetrables como más sutiles e invisibles, hechas de consignas aprendidas en las escuelas y los periódicos, respetadas por el gobierno y la policía, propagadas por las instituciones de beneficencia, las señoras y los maestros. Defensas que impiden llegar hasta esos tenebrosos suburbios donde los lugares comunes empiezan a ralear más y más, y en los que empieza a sospecharse la verdad.

Muchos años tuvieron que transcurrir para que pudiera sobrepasar las defensas exteriores. Y así, paulatinamente, con una fuerza tan grande y paradojal como la que en las pesadillas nos hace marchar hacia el horror, fui penetrando en las regiones prohibidas donde empieza a reinar la oscuridad metafísica, vislumbrando aquí y allá, al comienzo indistintamente, como fugitivos y equívocos fantasmas, luego con mayor y aterradora precisión, todo un mundo de seres abominables.

Ya contaré cómo alcancé ese pavoroso privilegio y cómo después de años de búsqueda y de amenazas pude entrar en el recinto donde se agita una multitud de seres, de los cuales los ciegos comunes son apenas su manifestación menos impresionante.

 Fuente: Adriana Santa Cruz para Leedor.com 

sábado, 20 de junio de 2015

Pastillitas de saber: "desconfiar de que", no "desconfiar que"

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Con el verbo desconfiar, aquello en lo que no se confía o en lo que se tiene poca seguridad o esperanza va precedido por la preposición de: desconfiar de que alguien cumpla su palabra, no desconfiar que alguien cumpla su palabra.


En los medios de comunicación es habitual encontrar frases como «Los productores desconfían que haya cambios en la política agraria», «Bonistas italianos desconfían que el Gobierno pague el 30 de junio» o «Más de la mitad de la población dice desconfiar que la justicia actuará de manera fiable».

Omitir de en los ejemplos anteriores es un caso de queísmo, esto es, una omisión inadecuada de la preposición exigida, en este caso, por el verbo desconfiar. 

Así pues, en los ejemplos precedentes lo apropiado habría sido escribir «Los productores desconfían de que haya cambios en la política agraria», «Bonistas italianos desconfían de que el Gobierno pague el 30 de junio» y «Más de la mitad de la población dice desconfiar de que la justicia actuará de manera fiable».

miércoles, 17 de junio de 2015

Biografías: T. S. Eliot

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(Thomas Stearns Eliot, conocido como T. S. Eliot; Saint Louis, 1888 - Londres, 1965) Poeta, dramaturgo y crítico inglés. Cuando pasó a estudiar a la Universidad de Harvard, Eliot realizó numerosas lecturas típicas, más de lo que vulgarmente se cree, de la Boston culta de los años anteriores a la primera Guerra Mundial: Henry James, Donne y los metafísicos, Browning, Dante y el teatro isabelino. A ellas se añadió en 1908 el libro de Arthur Symons, The symbolist Movement in Literature, que le llevó al conocimiento de los "poètes maudits", en particular de Laforgue y Corbière.


Tales lecturas ejercieron una influencia formativa en la técnica de Eliot. Aprendió de James la precisión en el léxico, así como la seguridad de que la poesía debe escribirse con idéntico cuidado que la mejor prosa; de Browning recibió la forma del monólogo dramático, y de Laforgue los rápidos tránsitos de una a otra idea mediante las asociaciones y la mezcla de vocablos insólitos con una ordenación simple del discurso; el estudio de la poesía metafísica le proporcionó una versión moderna del "concepto" metafísico, el vínculo entre pensamientos y objetos dispares, y la costumbre del estilo directo y del lenguaje hablado; en los isabelinos del último período se inspiró para la forma del verso, flexible y con frecuentes encabalgamientos. Dante le enseñó la naturaleza exacta, escueta y evidente de las imágenes.

La familiaridad de Eliot con los simbolistas franceses aumentó a raíz de su viaje de 1911 a Europa, donde estudió primeramente en la Sorbona y luego en Oxford. En Inglaterra trabajó durante algún tiempo como empleado de banca; sin embargo, pronto se dedicó exclusivamente a la literatura. En su primera obra poética, El canto de amor de J. Alfred Prufrock (The Love Song of J. Alfred Prufrock, 1917), resulta evidente la influencia francesa, en particular la de Laforgue. A pesar de ello y de la afinidad de su monólogo dramático con el de algunos pequeños poemas de Robert Browning, como por ejemplo My Last Duchess, en la citada composición Eliot rompe con la tradición de la poesía propia del siglo XIX, por lo menos en cuanto a la supresión de los elementos "poéticos".

Por aquel entonces residía en Londres Ezra Pound, gran animador de movimientos literarios y de poetas jóvenes. Con él estableció contacto Eliot, quien, después de Poems (1919), en los que resuenan todavía algunos ecos de la poesía francesa, publicó aquel mismo año Ara vos prec, donde la influencia de la lírica provenzal y del "stil novo" italiano constituye precisamente el resultado de las relaciones con Pound. A éste debe también nuestro autor su vínculo con el filósofo inglés T. E. Hulme, quien influyó en la formación crítica de Eliot.

Su afán de encontrar un medio técnico adecuado le llevó a componer otro pequeño poema, Gerontion (1920); en él, el movimiento de los versos retrocede y logra superar, como no consiguiera ni el propio Swinburne, la barrera Milton-Tennyson del "blank verse", además de inspirarse en el Shakespeare de la última época, Middleton y Webster. Si hasta entonces la obra de Eliot había representado el anhelo de encontrarse a sí mismo, el espectáculo del desorden espiritual ocasionado por la guerra ayudó a nuestro poeta a reconocer sus exigencias más genuinas, a lograr la realización del citado afán y a considerar implícitamente en esta realidad el caos interno y literario en el que se hallaban sumidas, entre la disgregación de todos los valores del espíritu, las manifestaciones extremas del Romanticismo.

Tal estado de ánimo aparece expresado en el pequeño poema Tierra yerma (The Waste Land), que en 1922 señaló la consecución de la madurez artística de su autor. Ya en el poema Gerontion, cuyos personajes y acontecimientos quedan reunidos en el espíritu del Anciano, había hecho presentir esta otra obrita, en la cual el movimiento del mundo en el espacio y el tiempo se concreta y unifica en Tiresias. La reacción de Eliot contra el desorden romántico se expresa en su renuncia a considerar la poesía como una efusión individual. Y así, trasladado el valor desde los sentimientos a la idea que de ellos se forja el poeta, enunció su teoría del objetivo correlativo: serie de objetos, situación o sucesión de hechos, fórmula de aquella emoción "particular", que debe ser evocada inmediatamente una vez los acontecimientos externos han sido orientados hacia una experiencia sensoria.

Este principio, en el que queda evidentemente manifestada una exigencia de imparcialidad y orden, es el origen del complejo de alusiones y símbolos característico de Tierra yerma, cuyos temas dominantes son el vacío y la futilidad de una existencia sin fe, o privada, por lo menos, de un punto fijo de referencia, y la concepción de la muerte como camino hacia la verdadera vida. Al espectáculo revelado por el poema y al desconsolador estado de ánimo a que daba lugar, opuso Eliot al cabo de poco tiempo la certidumbre de las creencias religiosas; y así, en 1927, o sea el mismo año en que adquirió la nacionalidad británica, se adhirió a la rama anglocatólica de la Iglesia anglicana.


Con esta orientación, el poeta se interesó cada vez más en el problema de las relaciones entre las apariencias materiales y la realidad espiritual. Fruto de ello fue en 1930 el pequeño poema Miércoles de ceniza (Ash-Wednesday), en el que predominan motivos de purificación y redención en la duda entre un estado de ánimo sereno y resignado alcanzado sólo a veces y las reapariciones de una angustia de incertidumbre y debate; se trata, en esencia, de la lamentación por una fe todavía imperfecta, pero también, al mismo tiempo, de la tendencia a "elaborar algo de que alegrarse".

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A lo largo de una línea más propiamente poética aparecieron luego los Cuatro cuartetos (Four Quartets), compuestos entre 1935 y 1942 y en los que la continuidad de la experiencia en el tiempo y fuera de él y la redención a través de éste integran algunos de los temas dominantes. El motivo de la salvación en el tiempo se da asimismo en la segunda de sus obras dramáticas, Reunión de familia, escrita por aquellos mismos años.

Desde Las lides de Sweeney (Sweeney Agonists, 1932), Eliot había llevado a cabo ensayos de verso y lenguaje dramáticos mediante el ritmo rápido y sincopado del diálogo; en 1934 realizó un nuevo experimento con los coros escritos para la representación sacra La roca (The Rock), en la que la brevedad y las síncopas se ven reemplazadas por una amplia cadencia de versículos bíblicos. En 1935, finalmente, se representó Asesinato en la catedral. En síntesis, cabe afirmar que Ash-Wednesday expresa la búsqueda del destino propio, y la última obra citada, la aceptación activa y lúcidamente consciente del mismo. La indagación aparece reanudada en The Family Reunion.

Al doble tema volvió Eliot con The Cocktail Party (1950) y El secretario de confianza (1954), donde trata de unir los dos momentos del anhelo y la resignación para obtener, con el tránsito de uno a otro, la acción necesaria a la obra dramática. Existe, pues, en este autor una continuidad de evolución entre los textos poéticos y los de carácter teatral, lo mismo que en el afán por hallar un verso libre y el de un nuevo lenguaje propio de la poesía. Sin embargo, precisamente este vínculo, que hace íntimamente dramáticas algunas de sus obras poéticas, da, en cambio, a los dramas de Eliot un aspecto poco teatral.

Nuestro autor se halla situado en la línea principal de los poetas-críticos ingleses, que, a través de Dryden, Pope y el doctor Johnsan, va desde Ben Jonson hasta Arnold, otro de los escritores que han influido en él. No sería posible analizar sus métodos poéticos sin tener en cuenta sus normas. A pesar de los estudios filosóficos de los años de juventud, Eliot no es, sustancialmente, un crítico teórico, sino el artista que escribe acerca de la poesía propia y ajena; sus observaciones más importantes nacen precisamente del análisis detallado de la obra de otros poetas. El premio Nobel que se le concedió en 1948 lo confirmó como el mejor de los autores poéticos ingleses contemporáneos. Supo, en efecto, dar nueva expresión a la inquietud espiritual de su tiempo, el nuestro, y reaccionar, al menos en cuanto a su persona, gracias al hallazgo de un camino orgánico hacia "algo de que alegrarse".

Entre sus últimas obras cabe citar: On Poetry and Poets (De la poesía y de los poetas), de 1957; el drama El viejo estadista (The Elder Statesman, 1958); la publicación, en 1963, de una selección personal de su obra poética bajo el título Poesías (Collected Poems 1909-1962) que ha conocido un gran número de reediciones y traducciones; y Ensayos, publicada en 1965, que comprende toda su labor crítica.

Fuente. Enciclopedia biográfica en línea