domingo, 31 de enero de 2016

“La edición es un proceso colectivo”

“La edición es un proceso colectivo”
Damián Tabarovsky es el director editorial de Mardulce y antes fue el de Interzona. Una nueva entrega del dossier sobre el estado de la edición en la Argentina.

Por: Patricio Zunini

Damián Tabarovsky llegó a Interzona por recomendación de Fogwill. Damián Ríos —hoy una de las cabezas de Blatt & Ríos— se había ido y el puesto de director editorial había quedado vacante. Fogwill entonces, que ya había publicado algunos libros allí, lo convenció a Tabarovsky. “Quique decía que yo era una de las personas que más sabía de la historia de la edición”, recuerda. Con experiencia en proyectos culturales y con un gran poder analítico —baste sólo mencionar el ensayo Literatura de izquierda—, Tabarovsky tardó en decidirse: “Tal como estaban las cosas, yo creía que el editor era la cara del policía bueno, alguien que después te iba a estafar como autor”. Finalmente entró en la editorial y se mantuvo en el puesto hasta que los dueños decidieron venderla. Al perfil más pop de Interzona le fue incorporando títulos como El hombre de la Pampa, de Jules Supervielle. Tenía por objetivo “que la editorial fuera un nodo de discusiones políticas culturales literarias”. Hoy desarrolla esa misma lógica en Mardulce, una editorial que sostiene un catálogo con narrativa argentina, latinoamericana y europea, ensayos de crítica literaria y de filosofía. Entre sus autores figuran Selva Almada, Leonardo Sabbatella, María Moreno, Ariana Harwicz, Beatriz Sarlo, pero también Flaubert, Baudelaire, Wilde, Silvina Bullrich, Juan Carlos Mariátegui, Elena Garro, Cynthia Ozick, Constantino Bértolo, etc.

Continuando el dossier de la edición en la Argentina, presentamos hoy la entrevista a Damián Tabarovsky. Por una cuestión de fluidez se ha decidido eliminar las preguntas y mantener sólo las intervenciones de Tabarovsky, que conforman un relato autosuficiente y cerrado sobre sí.


La edición como proceso colectivo

Interzona fue mi debut en la edición. Yo uso la palabra “editor” porque lo soy, pero tanto en Interzona como en Mardulce técnicamente fui y soy “director editorial”. Tal vez suene un poco rimbombante, pero a escala de Mardulce la dirección editorial acumula tareas que no son solamente de la edición —elegir los textos, editar, trabajar con el autor o el traductor— sino también es estar en las ferias, tener injerencia en la prensa, marcar las líneas generales de la comunicación en general. Mardulce hace muchas cosas por afuera de los libros: la revista, las mesas redondas en la terraza. También soy el coordinador de producción. La dirección editorial implica entender que la edición es un proceso colectivo. Eso es muy importante: el editor de una editorial independiente tiene un rol clave —no quiero caer en una falsa modestia—, pero hay un proceso colectivo que involucra la prensa, la producción, los autores. Si no se entiende así, se construye la figura del “editor rey”, que es una de las malas prácticas que está llevando la edición independiente.

Cuando entré a Interzona tenía la ventaja de que ya existía, no había que crearla de cero. Ya no estaba Damián Ríos, que era un muy buen editor, pero sí estaba el equipo que hacía la producción, la prensa y todas las tareas que yo tenía que coordinar y que eran, además, las que no conocía. Me daba cuenta perfectamente solo que Levrero era un gran autor y negociar con el agente o la familia no era muy misterioso, pero cuando entré a Interzona me enteré que había un papel que se llamaba “bookcel” de 65 gramos que se usa para tales libros y había otro de 80 gramos para tales otros. Las tapas llevaban ciertos colores y podían ser laminado mate o laminado brillo, bla bla bla. Todo eso ya estaba funcionando y yo seguí mucho al equipo, al que le llevaba 20 años. Eran unas chicas jóvenes muy formadas y muy capacitadas que me enseñaban a mí. Yo aporté lo más fácil: no es tan difícil encontrar buenos libros. Pero para hacer buenos libros, al principio uno se equivoca y yo no me equivocaba porque eso ya salía naturalmente. Después fui aprendiendo y fui metiendo mi mano. Y también aprendí el orden económico de una editorial. Pero como venía de coordinar proyectos culturales tenía perfectamente claro cómo se hace un presupuesto o qué es un cash-flow. Aporté lo que mejor sabía hacer de antes, que era leer, y aprendí de gente ya capacitada cómo llevar adelante una editorial. Entonces, por suerte, en eso nunca choqué. Dónde choqué: en la primera cosa que no tenía nada que ver con estas dos, en mi primer viaje a Frankfurt. Ahí no había ninguna experiencia previa ni de Interzona ni mía. Hice todo mal, manejé mal la agenda, fue un gran aprendizaje sobre el error. Sirvió en el viaje número dos; en el uno fue un bochorno.

Cuando publico libros en España o en otros lados, se genera un diálogo extraño con mis editores. Claramente yo soy un autor y no discuto la tapa o la contratapa, pero en algún momento aparece en la conversación el tema editorial. Un momento muy importante para mí fue el año 2010, cuando yo ya me había ido de Interzona. O sea: Interzona había cerrado, me habían despedido. Interzona cerró y la pusieron en venta. Interzona no quebró. Las cuentas cerraban, no estaba quebrada. Se vendió por otras decisiones que habría que consultarle a los dueños. Interzona no quebró: si hubiera estado quebrada no la habrían vendido después. Cometieron el gran error de dejar de producir y ponerla en venta, que es la misma forma de matar el precio, porque generás en el mercado la sensación de que la editorial quebró. Con cada día que no publicás, el precio baja. Eso pasa con cualquier producto, con una empresa de zapatos también. Deberían haberse desprendido de la editorial de una manera más inteligente, pero Interzona no quebró.En ese contexto, cuando ya no estaba en Interzona y todavía no estaba en Mardulce, Literatura de izquierda salió por Periférica, que es una editorial independiente española, y me invitaron a presentarlo. Periférica tenía su sede en la casa de Paca Flores, que es la encargada de prensa y producción, que tenía una habitación para huéspedes y yo me alojé ahí: estuve, por lo tanto, una semana entera adentro de Periférica. Quizás otro escritor sin los intereses de un editor hubiera estado más tiempo por las calles de Madrid. Por supuesto que yo también estuve, pero fuera del horario de trabajo. Me pasaba mucho tiempo adentro y vi mucho cómo funciona la edición independiente española, entendí la importancia cada vez más presente de Madrid frente a Barcelona y un montón de cosas más, y también vi cómo ellos trabajan puntualmente con los libros que en la jerga de la edición se llaman “de dominio público”. En mi casa tengo una biblioteca entera de esos libros porque soy un gran lector de la literatura del siglo XIX y del siglo XX, y me pasé toda la vida diciendo “Esto hay que reeditarlo” o “Esto hay que traducirlo”. Con Periférica aprendí cómo hacer para que ingrese un libro de dominio público en un catálogo donde el libro siguiente o el anterior es muy contemporáneo, cómo ese libro de dominio público tiene que dar moderno.

Había algunas zonas del catálogo de Interzona más pop que quizás hoy ya no me expresan y que en ese momento tenían que ver con el posicionamiento que venía de antes y que me parecía absurdo cambiar como sucede en la gestión política, cuando una nueva gestión cambia todo. Yo no pienso las cosas así, mi idea era mantener lo mejor de la gestión de Damián Ríos e ir agregándole mis cosas. Me parece que de esa Interzona, la herencia está, por un lado en Blatt & Ríos, que mantiene esa impronta y sigue con lo mejor de Interzona. Es una editorial que sigo, me interesa lo que hacen. Encontraron una escala para sus libros, con circulación, con repercusión, con el uso de las redes sociales. Tiene parte del catálogo de la época de Damián Ríos junto a cosas que le fue generando nuevas, como Pablo Katchadjian. Y por otro lado, en Caja Negra, que a priori no parece de Interzona, pero tiene algunas cosas —no todo el catálogo, que es extraordinario y muy rico—, algunas zonas de libros sobre rock, por decirlo, que apuntan a un lector que básicamente es un lector de consumos culturales, donde el libro es uno de sus consumos, pero no necesariamente el consumo central. Había algo de Interzona que era así: yo sabía que el lector de Dani Umpi no necesariamente iba a ser un lector con una biblioteca de 3500 ejemplares, si no alguien que lee literatura —y una tan interesante como la de Umpi— pero que también va al cine, compra discos, va a bailar y Umpi entra en ese circuito. Junto a eso, yo quise “intelectualizar” Interzona. Con Peripecias del no, de Chitarroni, con el libro de Lamborghini, la reedición de Operación Massota, la traducción de El hombre de la pampa, quería usar la edición como una forma de intervenir en la tradición literaria argentina y latinoamericana.

El aprendizaje técnico de Interzona, más lo que vi en Periférica, más la profesionalización de las editoriales argentinas independientes después de 2001 —o antes porque Adriana Hidalgo y Beatriz Viterbo son anteriores—, todo eso cuaja para Mardulce. Yo ya estaba a punto caramelo. Un poco veterano, por mi edad, pero las cosas se fueron dando así.


Construir el público

El público de Mardulce, con la dificultad que tiene uno para definirlo, lo imagino como gente que en la casa tiene una biblioteca o que va en busca de tener una biblioteca, porque también apuntamos a jóvenes. Por supuesto que todo lector culto es también un consumidor de industrias culturales, pero que acá se invierte la relación: es un lector que tiene primero el libro y después va al cine o a la discoteca, y no al revés.

Una editorial independiente tiene que construir su público. Son círculos concéntricos de cada editorial y del conjunto de editoriales. Siempre he sido un militante de las asociaciones de editoriales independientes. En Interzona no salió bien, hubo diferentes asociaciones —algunas todavía perduran— de las que no me siento parte y no puedo hablar. Con las editoriales que forman “Los siete logos”, y con otras que no están, como La Bestia Equilátera o Páprika, me siento muy cercano. Entre todas tenemos que generar un público para este nicho grande y luego un público más específico para Mardulce. Si no hacemos ese trabajo no tenemos mucho futuro. Y me parece extraordinario construir un público.

Nosotros ahora estamos en una posición en la que tenemos claramente que consolidar la sensación de que creamos lectores. La pregunta del millón es: después de veinte años de edición independiente; tomemos quince, después del 2001, ¿hay lectores formados por estas editoriales independientes? ¿Hemos formado a un lector? Si lo hemos formado, ¿cuantitativamente cuántos son? ¿Estas editoriales son viables económicamente? ¿Hemos generado uno o varios gustos, un modo de leer narrativa, ensayo argentino y latinoamericano, e inclusive traducciones?

Esta historia para mí comienza con Beatriz Viterbo y Paradiso en 1992, que surgen en pleno proceso de concentración editorial, cuando Planeta y Mondadori compran las grandes casas argentinas como Emecé y Sudamericana o desembarcan con Alfaguara. Ellas dos inventan la edición independiente. En ese momento se llamaban pequeñas editoriales, que es un nombre que me gusta. Cuando empecé a escribir y a publicar —yo ante todo soy escritor— estaban las grandes y las chicas. Viterbo y Paradiso surgieron en el momento en que todo iba hacia la concentración. Después, en el ’99, viene Adriana Hidalgo, con otra envergadura y con una mirada de internacionalización de la edición argentina independiente. Ellos fueron los primeros que empezaron a publicar mucho, a exportar, entraron en los mercados latinoamericanos y español, pasaron bastante rápido momentos horribles como el 2002, 2003. Y después llegaron las editoriales como Interzona. Todas esas prepararon el piso para que vengan Eterna Cadencia, Caja Negra, Mardulce. Habla de un piso de profesionalidad muy novedoso para la edición independiente argentina. Hoy tenemos un rigor profesional. En marzo me encuentro con los periodistas y les digo cuáles van a ser los libros que salen durante el año y a lo sumo de cada doce títulos —sacamos doce al año— sólo uno se atrasa. En general se cumple con los plazos y los libros están bien hechos, no tienen tremendas erratas, los autores cobran los derechos de autor como corresponde.

Publiqué mi primera novela, Fotos movidas, en 1992. Yo vivía en Francia, cuando salió no vi mi novela en ningún lado. Volví a la Argentina en 1995 y fui a la editorial a ver cómo le había ido a mi libro. El editor me miró como diciendo “Encima que te publiqué el libro querés cobrar regalías”. (Yo sabía que iba a pasar eso: Héctor Libertella, que también publicaba ahí, me había pasado el dato que Bioy Casares había hecho ahí una edición de 500 ejemplares para regalar de un pequeño diario que se llamó Unos días en el Brasil y ese diario tenía un valor económico mayor de lo que yo podía haber vendido; nunca me enteré cuánto fue. Entonces cuando el editor me dijo que me llevara un libro le pedí ese de Bioy Casares. Al final se lo regalé a Michel Lafon, gran crítico y traductor de Bioy, que era muy amigo mío y que murió el año pasado. Le faltaba ese libro de Bioy y no lo encontraba por ningún lado.) Esa era la media de la edición chica de los ochenta y principios de los noventa. Mardulce empieza con dos libros, uno es la reedición de La ingratitud, de Matilde Sánchez, que le agrega un prólogo donde cuenta cómo era la edición independiente en la década del noventa. Todo eso, por suerte, cambió.

Hay editoriales en donde los autores se llevan el 8% de las regalías, incluso el 6. Hay algunas que hacen un contrato inicial por el 10, pero al superar los mil ejemplares se pasa a cobrar el 8. Es la forma contemporánea de aquel editor, de decir “Encima que te publico el libro querés cobrar el 10%”. Las cifras de las regalías van bajando inversamente proporcional al aumento de las ventas. Si el libro vende más de 3000 te voy a pagar menos, si vende más de 5000 todavía menos. Se cubren por si es un bestseller: en grandes volúmenes, si un libro vendió cien mil ejemplares, sí puede dolerle a una editorial que el autor tenga un 10%, por un tema de cash-flow. En pequeños volúmenes, como sucede en Mardulce, que un autor vende 1000, 1200 ejemplares, ¿encima le vas a sacar el 2%? Si un día pegamos en Mardulce un bestseller, ¡bienvenido! Mejor para el autor, mejor para nosotros, que estemos todos contentos. Mardulce es una editorial muy favorable para los autores porque siempre paga el 10%, aunque venda 15mil ejemplares. En Mardulce se pueden sentir respetados, pero ojo: no es mérito de la editorial, la profesionalización también es eso. Mardulce no es la excepción.

Como todas las editoriales, Mardulce para regalías una vez por año. Pero hay autores que venden un poco más y les pagamos dos veces por año. Son autores que ya generaron un volumen de ventas. Y al que se le paga una vez por año, se le liquida al precio del pvp [precio de venta al público] más reciente, porque si no también lo estoy cagando con la inflación. Hay autores jóvenes a los que no les pagamos anticipo, no podemos pagarlo, pero saben que van a cobrar las regalías razonablemente. Cuando cerró Interzona hubo mucho quilombo de contratos, y yo salí ileso de todo eso porque jamás, como autor, aunque esté del otro lado, voy a cagar a otro autor.


La utopía de publicar obras

En una editorial como Mardulce, la utopía no es publicar libros si no publicar obras. Cuando vi El viento que arrasa, vi que esa persona tenía una obra entera a desarrollar. Apuesto a que la vaya desarrollando. La próxima novela de Selva Almada, cuando la escriba, en principio va a salir en Mardulce. Hablamos bastante cuando ella estaba escribiendo Chicas muertas; yo mismo le dije que nosotros no estábamos a la altura de ese libro. Era una crónica y nosotros no sacamos crónicas, en Mondadori le iban a pagar un mega anticipo que nosotros no le íbamos a poder pagar. Mondadori también le publicó su primer libro de cuentos. Pero Selva es autora de Mardulce; de hecho la sacamos en España.

En algún momento Cucurto se fue de Interzona a Planeta, fue cuando tenía un lugar más importante que hoy. Son riesgos. Pasarse tiene sus pros y sus contras. Yo publiqué en editoriales grandes y sé cómo es. Puedo contar una anécdota de cuando saqué mi primer libro en una grande: Coney Island, en Sudamericana, año '96, yo tenía 28 años. Me llaman para decirme que mi libro acaba de salir, que fuera a buscar mis ejemplares. Salió el mismo mes en que García Márquez publicó Noticias de un secuestro y para hacer la prensa de ese libro, Sudamericana había traído a algunos de los secuestrados a Argentina. Cuando llego a la editorial veo que meten a los secuestrados en una combi y los llevan a comer al programa de Mirtha Legrand. Voy al mostrador, me presento, la recepcionista me pregunta quién soy. “Mirá, no tengo nada para vos”. “Pero me llamó Luis Chitarroni hace una hora”. Lo llama a Luis, no lo encuentra. Tampoco encuentra a Ana María Muchnik, que hacía la prensa —yo había ido a la hora del almuerzo. No encontraron a nadie, no me pudieron dar los libros, me di media vuelta y me fui a mi casa. Ese fue mi debut en ir a buscar los ejemplares a una editorial grande. Eso no te tiene que pasar en una editorial independiente.


El editor rey

Hay como un doble modelo en sincronía en relación a la edición. Uno es el que André Schiffrin llamó “La edición sin editores”. La edición sin editor significa que las grandes editoriales van hacia un modelo donde los CEO no vienen de la edición sino de la publicidad, el marketing, el periodismo. Hasta hace unos años, el gerente general no era editor pero el resto sí, ahora también tienen gente que toma roles de editor pero que no lo son. La edición está cada vez más en un lugar más secundario. Y los relatos de ellos mismos son heroicos: “¡Pude meter este libro en el catálogo!”. Si lo mirás desde afuera, tu jefe te deja darte el gusto con 3 libros y los otros 97 son mierda. Las editoriales multinacionales cada vez más van a un modelo de gerente, de cifras de ventas y rentabilidad donde el editor es una figura en desaparición.

Pero empieza a haber otro modelo que es complementario o está en sincronía, y que está en las editoriales independientes o pequeñas —argentinas, españolas, latinoamericanas: es un fenómeno que está en todos lados. Aparece la figura del editor rey, el editor que supone que no está construyendo un catálogo sino una obra, y que su obra es el catálogo. En ese sentido entraría en línea con algo muy de la época en la cual parece ser que los productores de música son más importantes que los músicos y que los curadores de arte son más importantes que los artistas. Es un error garrafal que el editor sea más importante que el autor y la idea de que un editor está construyendo una obra es un desatino. En el micromundo, yo puedo decir que me editó Constantino Bértolo y estoy muy contento. Pero el editor siempre termina siendo un nerd y en cuanto deja de serlo hay un problema. Siempre que el editor se supone rey termina siendo conservador, porque es ombliguista, autocomplaciente. Muchas veces me han preguntado por Selva Almada, porque la literatura de Selva no encajaría —a priori, habría que verlo bien— en lo que yo escribí sobre Literatura de izquierda o en otros catálogos que armé. Un editor tiene que publicar eso que le hace crujir sus propias ideas. No algo que las confirma: ¡para eso ya estoy yo todos los días! Yo no soy lector ni de Faulkner ni de Carson McCullers, pero veo que viene eso y viene perfecto y me hace pensar. El viento que arrasa fue la primera "primera novela" que publicó Mardulce. Yo tenía un imaginario sobre la expectativa de la primera novela de Mardulce. Como vengo de Interzona, se suponía que tiene que ser una novela experimental y vanguardista. Y dije “No: la primera es El viento que arrasa”, porque cuando la leí, además de que me encantó, me puso en cuestión.

El editor rey no se pone en cuestión: compite en megalomanía con el autor. Los autores tienen que ser megalómanos, narcisistas, insoportables. Los editores somos los que nos encargamos de llamar a las librerías para que nos exhiban bien, que intentamos conseguir un subsidio de la embajada de Francia, que si el pvp da 88 lo ponemos a 90 total nadie se da cuenta y ganamos dos pesitos más, y somos los que cuidamos mucho a los autores, que eso es propio de las editoriales independientes. El editor rey tampoco los cuida porque está en su mundo de megalomanía. Y eso va desde las editoriales independientes grandes —porque hay algunas que tienen ya 50 años— hasta editoriales que sacaron tres libros. El editor debe ser una persona que está a disposición de los autores.

Ese es el riesgo de la edición independiente hoy. Es un fenómeno concomitante: en las grandes desaparece la figura del editor y en las independientes la figura está sobrevalorada. Hay que encontrar un punto que no sea un intermedio, que sea un tercero, otra cosa.

Fuente: Eterna Cadencia (Blog)

miércoles, 27 de enero de 2016

¿Quién es el verdadero autor de los Quijotes de Cervantes y de Avellaneda?

Una obra monumental

Juan Andrés Gualda Gil

El libro "El verdadero autor de los Quijotes de Cervantes y de Avellaneda" es una obra monumental que rebosa erudición y que nos desvela de manera clara y suficiente la verdadera autoría de la novela cumbre de la literatura universal.  Solo un profundo conocimiento de toda la extensa obra vivesiana podría haber conseguido este resultado y solo podría haberlo llevado a cabo un latinista, perseguidor indesmayable de la verdad, entregado en cuerpo y alma de por vida y durante luengos años al estudio de la gramática clásica y de la literatura renacentista.

La metodología que emplea F. Calero es la clásica de la filología, es decir, la comparación de ideas, de frases y de palabras, esto es, el estilo, entre obras conocidas de Vives y el Quijote. Ya decía Buffon que 'el estilo es el hombre mismo' porque cada persona se refleja en todo lo que hace y cada cosa lleva la impronta de su autor. Los argumentos obtenidos de esta comparación se llaman internos porque son inmanentes e intrínsecos a las obras estudiadas, sin que dependan de ningún documento externo ajeno a ellas, susceptible de manipulación o falsificación. Las concordancias obtenidas por el profesor Calero entre las obras de Vives y el Quijote ascienden a varias centenas, muchas de ellas referidas a detalles concretos y otras casi literales, lo que da una fuerza probatoria fidedigna difícil de impugnar.

Américo Castro ya estableció serias conexiones entre el Quijote y Juan Luis Vives, pues está claro que el Quijote rebosa erasmismo por los cuatro costados y es una obra renacentista, no barroca. Su contenido no se corresponde con la época en que fue publicado sino con una anterior, según A. Rosenblat. El Quijote está plagado de citas de la literatura grecolatina, muchas de cuyas obras no se habían publicado todavía en España y no eran ni siquiera del conocimiento de los más versados latinistas de entonces. ¿Cómo pudo tener acceso a ellas Cervantes, falto de suficiente instrucción y carente de la necesaria para haberlo hecho? Cervantes, en cultura, no puede compararse, por defecto, a ningún otro autor del Siglo de Oro. ¿Cómo podría haber escrito un escritor mediano la obra cumbre de la literatura universal, compendio de la sabiduría universal? Pues el Quijote no es solo una obra sumamente imaginativa sino, sobre todo, una obra eminente y lautamente erudita.

Para escribir el Quijote no solo es necesaria una mente prodigiosa y superdotada, sino también una sabiduría amplísima solo adquirible en largos años de prolongado y tranquilo estudio. Cervantes podría cumplir la primera condición, pero en modo alguno la segunda pues no tuvo estudios y llevó a lo largo de toda ella una vida repleta de viajes y ajetreo. Por el contrario, Vives cumple ambas condiciones largamente porque tenía una capacidad intelectual soberbia y dedicó largos años al estudio reposado como demuestra en sus otras obras, era políglota y dominaba la historia, el derecho, la matemática, la astronomía, la música, la medicina y la teología.

La vigente autoría del Quijote es, pues, un claro fraude  literario mantenido hasta nuestros días porque los investigadores españoles han tenido en poco a Vives, considerándolo medio extranjero y no se han detenido en su estudio, y, a falta de pruebas evidentes, lo más cómodo ha sido mantener la autoría de Cervantes por aquello del ne varietur (dejar las cosas como están).

F. Calero le ha dado, y justificado suficientemente, al Quijote una paternidad digna, al mismo nivel de tan excepcional y única obra.

http://elquijoteyvives.blogspot.com.es/

Fuente: La página del castellano

sábado, 23 de enero de 2016

Pastillitas de saber 2016

Foto: ©Archivo Efe/Balazs Mohai
Aka, anglicismo innecesario


La voz aka, con el significado de ‘también conocido como’, es un anglicismo innecesario que puede sustituirse en español por la palabra alias o por otras expresiones como es decir, o sea o esto es.

Resulta cada vez más habitual ver en medios de comunicación especializados en música y ocio el anglicismo aka: «El guitarrista británico Saul Hudson aka Slash actuó ayer en Budapest», «Los temas destacados son precisamente los menos genéricos, aka, lo genuino de Ellie Goulding» o «¿Qué fue de Carrie Fisher aka la princesa Leia?».

De acuerdo con el Diccionario Oxford, aka es el resultado de la abreviación de la expresión also known as, esto es, también conocido como.

Existen, por tanto, formas equivalentes preferibles en español para dicho significado como alias, es decir, o sea, esto es e incluso la propia traducción del desarrollo de la abreviatura, también conocido como, en función del contexto.

Así pues, en oraciones como las anteriores habría sido preferible redactar «El guitarrista británico Saul Hudson, alias Slash, actuó ayer en Budapest», «Los temas destacados son precisamente los menos genéricos, es decir, lo genuino de Ellie Goulding» y «¿Qué fue de Carrie Fisher, también conocida como la princesa Leia?».

miércoles, 20 de enero de 2016

El cartógrafo

El planisferio incluido en la “Cosmographia Introductio” de Waldseemüller fue editado en 1507 y por primera vez se inscribe el nombre “América” para las tierras descubiertas por Colón.
El enigma del planisferio perdido

Mapa de Martellus.  Guía para la aventura de Colón, se creyó desaparecido por años y al fin reveló sus inscripciones, ocultas durante cinco siglos.


En 2002, Gavin Menzies publicó un libro titulado 1421, el año que los chinos descubrieron América que, a pesar de las demoledoras críticas de los académicos que le saltaron a la yugular, pronto se transformó en un best‑séller traducido a muchos idiomas y reeditado varias veces. Resulta que el autor, excomandante de submarinos británicos y miembro de la Royal Geographic Society de Londres, afirmaba que una flota china liderada por el almirante Zheng He había explorado regiones que permanecerían ignoradas por los occidentales, al menos, hasta el siglo siguiente. En pocas palabras: Menzies intenta demostrar que los chinos llegaron al extremo sur de Africa 66 años antes que los portugueses, que descubrieron América 71 años antes que Cristóbal Colón, que lograron la circunnavegación del mundo un siglo antes que la expedición Magallanes-Elcano, que avistaron Australia y Nueva Zelanda tres siglos y medio antes que John Cook, e incluso que bordearon los dos polos por lo menos cuatro siglos antes que los europeos.

El punto crítico: Gavin Menzies sostenía que los chinos habían descubierto el Nuevo Mundo bastante antes que los europeos y que había un mapa manuscrito datado en 1418 que probaba su tesis.

No tardó mucho en probarse que en realidad el mapa fue realizado en 1814. Ante la contundencia de las pruebas químicas usadas para datar el papel y las tintas, Menzies quiso salvaguardar el argumento que lo catapultó a la fama (para bien y para mal) asegurando que, en efecto, era una copia tardía de un mapa que fue elaborado por primera vez circa 1400 y sobrevivió gracias a las copias que se hicieron de él en el mundo oriental durante cinco siglos. Pero para entonces daba igual: los expertos ya habían triturado la provocadora propuesta de Menzies por lo débil de sus argumentos, la falta de una metodología rigurosa y las dudosas fuentes que mencionaba apenas al pasar y que, por tanto, no permitían el mínimo ejercicio de contrastación.

Con el llamado “mapa de Vinlandia” ya se había intentado probar la conocida hipótesis de que los vikingos llegaron mucho antes que los europeos a América. El mapamundi (que dataría del siglo XV, aunque en realidad sería una copia de otro mapa hecho en el siglo XIII) representa el Viejo Mundo… y Groenlandia, con una asombrosa precisión. Nadie sabía nada de este mapa hasta que apareció en 1957 dentro de la obra Hystoria Tatarorum ( Historia de los tártaros ). Entonces fue valuado en una cifra millonaria, y adquirido por la Universidad de Yale. Pero cuando en los años 1970 el documento fue sometido a pruebas químicas, se detectó la presencia de anatasa (dióxido de titanio), un mineral que no había logrado sintetizarse hasta 1923. Y explotó la polémica: por un lado, se concluyó que el libro en el que apareció el mapa era auténtico, que el pergamino del mapa también es de la fecha indicada pero que las tintas contienen pigmentos que no se inventaron antes del siglo XX. Por otro lado, expertos de Yale insisten en sostener que sus propios forenses garantizan la originalidad del documento, aunque se resisten a hacer públicas las pruebas que lo confirmarían.

Hoy en día, los académicos buscar de-sactivar esas polémicas mediáticas que sólo aportan confusión, comentarios demagógicos y un revisionismo berreta que se acopla muy bien a la moda de criticar todo lo europeo como sinónimo de colonialismo y dominación. Para ello cuentan con desarrollos técnicos que permiten analizar viejos documentos, en especial documentos cartográficos, y precisar las fechas en que fueron elaborados, los materiales utilizados, las fuentes de esa información, las rectificaciones que sufrieron y muchas otras cosas insospechadas que se encuentran bajo la superficie de los mapas antiguos.

Tecnología, ciencia y paciencia
En una de las paredes del hall central de la Beinecke Library de la Universidad de Yale se destaca un gran mapa del mundo confeccionado alrededor de 1491, es decir, antes de que los europeos supieran de la existencia del Nuevo Mundo. Fue realizado por Henricus Martellus, un erudito cartógrafo alemán que trabajó en Florencia en la segunda mitad del siglo XV, quien además hizo copias manuscritas de la Geografía de Ptolomeo (que incluyen mapas), y un libro de islas del mundo también ilustrado con mapas.

Sin embargo recién ahora, varios siglos después de que fuera dibujado por Martellus y gracias a un proyecto de formación de imágenes multiespectrales, se han podido descubrir todas las leyendas y descripciones escritas por el cartógrafo que el tiempo fue desdibujando hasta volverlas invisibles. Los hallazgos descubiertos por este trabajo, que fue liderado por el historiador Chet Van Duzer, se dieron a conocer hace pocos meses a través de la Universidad de Yale.

Entre algunos de los lugares que destacó Martellus en sus anotaciones está, por ejemplo, el pueblo de Balor, ubicado en el norte de Asia. De él se dice que “vive sin trigo y subsiste sin carne de venado”, o la región de los Panotii, de los que se afirma que tenían unas orejas tan grandes que “podían utilizarlas como sacos para dormir”.

Todo ese caudal de información minuciosa tuvo un destino cubierto por el polvo amontonado de los tiempos; un destino tan aciago como el planisferio mismo. Luego de varios siglos con paradero desconocido (aunque se cree que fue parte del patrimonio de una familia de Toscana), esta joya de la cartografía apareció a mediados del siglo XX en Berna cuando fue ofrecido a la venta, comprado de forma anónima, y luego donado –también de forma anónima– a la Biblioteca Beinecke de la Universidad de Yale, donde fue oficialmente presentado el 6 de abril de 1971.

Los estudiosos pronto supieron valorar la enorme importancia del hallazgo: no sólo se trataba de uno de los últimos mapamundi europeos que retrataba el estado del conocimiento geográfico del mundo justo antes de las exploraciones ultramarinas europeas, sino que también fue identificado como la fuente de varias descripciones geográficas y de muchos mapas impresos en el siglo XVI. Se sabe, por ejemplo, que esta imagen cartográfica influyó decisivamente sobre el pensamiento geográfico de Cristóbal Colón, en particular en lo que concierne a la configuración de Asia, la ubicación de Japón, y la distancia entre Europa y Asia. También se puede reconocer la geografía de Martellus en el diseño del globo terráqueo de Martin Behaim de 1492, que es el más antiguo globo terráqueo que se conserva en la actualidad, específicamente en lo que atañe a delimitación del sudeste asiático. Y lo más destacado: hay similitudes sorprendentes entre el mapa de Martellus de Yale y el planisferio de Martin Waldseemüller de 1507 (el primer mapa que bautizó con el nombre América al Nuevo Mundo), tanto en el diseño de la imagen, como en sus dimensiones y en la disposición de bloques con textos descriptivos.

Sin embargo, ese entusiasmo inicial que desencadenó el hallazgo de este ejemplar cartográfico único rápidamente se transformó en desencanto: era imposible estudiar los detalles del mapa, ya que casi todos las leyendas y las inscripciones que se distribuían sobre la superficie del mapa se habían desvanecido y resultaban apenas visibles.
Cuando el mapa de Yale fue descubierto, se tomaron algunas fotografías ultravioletas del mismo, y ellas confirmaron muy claramente que el mapa contenía, en efecto, muchos textos descriptivos. Entonces la pregunta que se planteó era: ¿Cómo se puede acceder a estos textos, y transformar este objeto imposible de estudiar en una fuente que sea accesible para los ojos de los expertos?

Los mapas de Martellus y de Waldseemüller. El primero se conserva en la Universidad de Yale y fue confeccionado alrededor de 1491, antes de que los europeos conocieran la existencia del Nuevo Mundo.
La solución fue hacer imágenes multiespectrales o hiperespectrales del mapa, una potente tecnología que se ha aplicado recientemente a los manuscritos y libros dañados por desvanecimiento, agua, fuego, retoques, palimpsesto y arrugas.

Las imágenes multiespectrales consisten en una serie de fotografías digitales del objeto en cuestión tomadas en una docena de frecuencias específicas de luz, que van desde el ultravioleta, a través del espectro visible, hasta el infrarrojo. Por lo general, varias de estas fotos revelan partes o aspectos del texto dañado, y luego estas imágenes se combinan digitalmente de manera tal que pueda revelarse tanto como sea posible del objeto dañado.

Con el objetivo de hacer imágenes multiespectrales del mapa de Martellus de Yale, se organizó un equipo de estudiosos dirigidos por el historiador de la cartografía estadounidense Chet Van Duzer. Formaron parte del equipo Ken Boydston de la empresa Megavisión (que fabrica equipos para hacer imágenes multiespectrales), Roger Easton (un científico de imágenes en el Instituto de Tecnología de Rochester), Michael Phelps (de la Biblioteca Electrónica de Manuscritos Antiguos) y Gregory Heyworth de la Universidad de Mississippi (director del Proyecto Lázaro, que pone esta tecnología disponible a las instituciones culturales a bajo costo).

Financiados por la Fundación Nacional para las Humanidades (NHE por sus siglas en inglés), en agosto de 2014 se iniciaron las tareas de fotografiado. El personal de Yale quitó el mapa de su marco, y lo pusieron en un caballete para que el mapa pudiese ser movido de arriba abajo y de izquierda a derecha. Teniendo en cuenta que para hacer las imágenes multiespectrales es importante mantener constante la distancia entre la cámara fotográfica y las luces, se han dejado la cámara y las luces inmóviles, y se ha usado el caballete para trasladar el mapa frente a la cámara.

Para producir las imágenes se ha dividido el mapa en cincuenta y cinco celdas superpuestas: tomar fotos de cada una de estas áreas por separado permitía alcanzar la resolución necesaria, y la superposición permitía luego coser digitalmente las imágenes resultantes juntas.

Luego de un par de meses de trabajo, los resultados preliminares fueron muy alentadores. Ocurrió, por ejemplo, que mientras que en la imagen tomada con luz natural la zona de los Alpes no muestra detalle alguno, en la imagen multiespectral revela que originalmente había topónimos en todas partes.

Finalmente, cinco cinco siglos de detalles ocultos –que le habían restado valor al mapa de Martellus para los investigadores– salieron a la luz y esa información perdida les revela ahora cómo se veía el mundo hace más de 500 años. “Hemos recuperado más información de la que nos atrevimos a esperar”, ha dicho Chet Van Duzer en el comunicado que emitió la Universidad de Yale. Quizás la más significativa corresponda a Africa. Por primera vez hay una información precisa con ciudades, ríos y montañas que, dedujo Van Duzer, proviene de los datos geográficos compartidos por tres delegados etíopes que acudieron al Consejo de Florencia en 1441.

Sin embargo, estos textos ocultos no vieron la luz como por arte de magia ni de un mero procedimiento mecánico. Los textos desvanecidos no aparecen en el momento en que se toman las imágenes multiespectrales; puede llevar semanas encontrar la mejor manera de combinar las imágenes, y a veces, además, es necesario aplicar luego otras herramientas digitales para que el texto salga lo más legible posible. Incluso es muy probable que, mientras se realizan esos otros intentos con nuevos procesos y diversas combinaciones para hacer más claro el texto en un área, aparezca una imagen o un texto nuevo e insospechado en otra parte de la celda (lo que indica que el cartógrafo utilizó pigmentos diferentes que responden de manera diferente a la luz). La acción de operadores bien entrenados es de crucial importancia para que el procesamiento de las imágenes multiespectrales revele los secretos del pasado que esconden estos mapas y libros dañados.

Una de las conclusiones más importantes de este estudio es que las imágenes multiespectrales han transformado lo que antes era un objeto imposible de estudiar en uno que es susceptible de estudio en todos sus aspectos. Los desafíos que la tecnología abre a la ciencia son tantos que todavía no alcanzamos a sospecharlos. Se trata de seguir explorándolos con mucha paciencia.



Carla Lois es licenciada en Geografía, doctora en Historia (UBA), investigadora del Conicet y autora de “Mapas para la Nación” (Editorial Biblos).

Fuente: Carla Lois para Revista Ñ

sábado, 16 de enero de 2016

El pensamiento fronterizo

NOVEDADES EDITORIALES
¿Cuál es el verdadero peligro de las fronteras? ¿Lo marginal, la falta de rigor o la certeza de que allí se termina cualquier certeza? El mayor conflicto radica en la pérdida de control. Por eso, paradójicamente, suelen ser las zonas más controladas, más demonizadas y también, por qué no, las más temidas.


En cualquier espacio fronterizo lo que parece entrar en crisis es la cuestión del poder. Una determinada forma de ejercicio del poder. Una zona ambigua y contaminada donde los límites resultan difusos. Esta contaminación atenta a la vez contra las estructuras sobre las que se organiza cada territorio y pone en evidencia la arbitrariedad de aquellos límites. Es decir, crisis de los dispositivos de control que constituyen las representaciones formuladas como ordenadoras de una forma de vida. Así sean tangibles o intangibles, se refieran a territorios geográficos, a la lengua o al propio cuerpo, la frontera siempre está empujando lo aceptado hacia, como diría Barthes, el delirio, hacia un fuera de sí que posibilite no solo la crítica de lo existente sino aperturas a nuevas formas, por lo general, emancipadas de aquellos mecanismos de control.

Las invasiones modernas están asentadas en poderes que se enseñorean sobre territorios ajenos, generando nuevas estrategias de dominación y dependencia. Son mandatos emitidos por voceros privilegiados que deben ser acatados, o internalizados, nunca solidarizados. Y a la vez, la penetración comunicacional, financiera o mercantil tiene como consecuencia indeseada la migración de lo residual que ella misma genera. La zona fronteriza actúa entonces como productora y administradora tanto de lo legal y lo clandestino como de las formas de comunicación entre ambos; de los intercambios, los préstamos y de los efectos que producen sobre los territorios. Así sean los léxicos importados de los inmigrantes italianos de entre siglos donde la oralidad porteña se mixtura y se extraña a sí misma (y puede engendrar el sainete y el grotesco pero también anidar ideas libertarias y organizaciones obreras); o la mercadería que circula de un lado a otro con dudosas credenciales de autenticidad y modos de distribución alternativos. Si en este caso están en peligro los mercados nativos, o lo que a priori se ha definido como industria nacional, en el otro, la lengua que habla y se piensa en forma colectiva es acorralada hacia sus bordes por un vocabulario y sobre todo, una sintaxis diferente que la pondrá en riesgo de disolución.


Bajo el protector concepto de Nación se estructura entonces un complejo sistema de vigilancia, control y permanencia: lo que se resguardan son formas conocidas, heredadas y sobre todo, generadas y sostenidas por determinados grupos de poder. O dicho de otra forma, por los que poseen la voz para configurar la historia, los modos, las tradiciones, las valoraciones, la memoria. La contaminación, la mezcla, lo informe, surgen siempre como peligros latentes que serán enfrentados a través de dispositivos donde las instituciones culturales (sean oficiales o patrocinadas por los mercados y los medios de comunicación) cumplen un rol determinante. Esas instituciones que, según Martínez Estrada, son simétricas a las instituciones políticas, se convierten en garantes y vigías. Son ellas las que actuarán contra toda lengua que se emancipe de la legitimidad y permita decir lo que la voz oficial calla; contra el pensamiento rupturista que descree de continuidades y árboles genealógicos convenientemente alumbrados como representaciones de una historia colectiva, y sobre todo, de una historia delimitada por distancias mensurables. Contra la actitud fronteriza en lo que ésta tiene de revulsiva y cuestionadora del statu quo dominante. Incluso, cuando la cultura institucionalizada intenta incorporar a eso otro, lo hace de la misma forma con la que rescata a aquél que en su época fue incómodo o maldecido. Lo oficializa, con toda la carga desinfectante que conlleva. Pero, por otro lado, ni intelectuales, artistas, maestros, escritores o funcionarios que pertenecen al entramado de lo que cada época llama cultura oficial, y sus alrededores, tienen los medios para afrontar la diferencia. Fueron enseñados, pensados y formateados para la preservación y no para la dimensión crítica que los haría volver contra sus propias fundaciones (de allí el aburrimiento que suelen provocar las producciones canonizadas: predecibles, se mueven siempre con un libreto pautado, una terminología acotada y bendecida por pares y una feroz resistencia a casi cualquier préstamo o contaminación).


El pensamiento fronterizo, sin embargo, no es opcional sino visceral, surge siempre de una incomodidad vital, es literalmente ineludible. En la frontera es el propio cuerpo el que entra en juego y en riesgo subvirtiendo los conceptos de salud y enfermedad para instaurarse en un sitio de enunciación inesperado. Por eso, cuando se lo adopta, se torna paródico, una pose que engendra malditos satisfechos, provocadores de cotillón y decadentes a sueldo que ratifican y son aplaudidos por el mismo estado de cosas al que supuestamente enfrentan. Cuando Arlt devela que la tradición nacional es inventar ficciones y hacerlas circular con criterios de verdad y que el verdadero poder está en quien posee la voz para enunciarlas, más que en ellas mismas, está quebrando las fronteras entre realidad y ficción. O desbaratando los bordes de la historia. Y no se aleja tampoco de Borges cuando éste sentencia lo ya sentenciado por sus antecesores, que la tradición argentina es leer mal lo que viene de afuera. Y que para ello es necesario descentrarse, inventar (más que ubicarse en) los suburbios. Ese espacio que confiere la impunidad de tomar prestado lo ajeno (sea Shakespeare, Joyce o lo gauchesco), interpretarlo y mal interpretarlo, contrabandearlo y hacerlo circular acorde a las nuevas coordenadas, es el mismo, sin embargo, que terminará convertido en central, canónico y, claro está, reproducible y enseñable.

Por eso, el pensamiento fronterizo es puro presente no domesticable. No hay forma alguna de desactivar en su actualidad el conflicto que él plantea. Toda operación purificadora, para ser efectiva, tendrá que tener al tiempo de su lado. La frontera es el espacio de la tensión y la suspensión, el que evita la forma final y el fin mismo; como en Kafka y sus animales, que renuncian a la forma humana, es el lugar de la transformación y del olvido. Olvidar para fundar, con los restos, las ruinas y los rumores, nuevas formas, emancipadoras, descontroladas. La frontera es el confín de las posibilidades y a la vez, el inicio.

Zenda Liendivit


Fuente: Revista Nada

miércoles, 13 de enero de 2016

Los diarios de Emilio Renzi

"Muchas veces, a lo largo del tiempo, me he puesto a pasarlo a máquina; es un trabajo brutal. Pero yo creo que lo voy a tratar de publicar. No dejarlo como libro póstumo, ¿no?”. En ese momento de la grabación se escucha la risa de Ricardo Piglia, una risa seca y gozosa, moldeada al hábito recurrente de mofarse de sí mismo, como quien dice “no me tomen demasiado en serio”. Era el 11 de agosto de 2010 y Piglia acababa de publicar la novela Blanco nocturno (Anagrama). En su estudio, un piso alto de Barrio Norte, a pesar de ser invierno, hacía calor y él había comprado uvas. De su diario se conocía, por entonces, poco. Grageas, pequeños trazos reproducidos en su libro Prisión perpetua que se expandieron con la publicación, a partir de 2011, de fragmentos más largos en Babelia. Se suponía que había comenzado a escribirlo en 1957, pero la pregunta por el diario persistía: ¿esos más de cincuenta años de escritura tenían existencia real, iban a publicarse alguna vez? Aquella tarde, casi a modo de prueba socarrona, Piglia metió la mano en una de las cajas de cartón que llenaban la sala (quizá por ser un zurdo a quien en el colegio obligaron a escribir con la derecha, las manos de Piglia siempre han tenido una gestualidad magnética, una mezcla de potencia y torpeza, como si fueran las de un boxeador que controla sus movimientos para no destrozar nada). De allí sacó, al azar, una libreta negra marca Congreso. La abrió y leyó algunas frases en voz alta, repitiendo: “¿Qué dice acá?”. Esas libretas se conseguían, según él, en una sola librería de Buenos Aires: “Cuando se terminen no escribo más, pero no el diario, nada más. Sería buenísimo, ¿no? Se terminan los cuadernos y se termina todo”, dijo.

Las libretas ya no se consiguen, pero, cinco años después de aquella tarde, Piglia sigue escribiendo y en septiembre de 2015 publicó el primer volumen —se esperan dos más— de ese diario de características legendarias. Se titula Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación, abarca una década —desde 1957, cuando tenía 16 años, hasta 1967—, fue elegido por los colaboradores de Babelia como el mejor libro de 2015 y es un acercamiento salvaje al proceso por el cual alguien deviene escritor y cómo, para lograrlo, se transforma antes en un lector bestial, pasando por todas las instancias de perplejidad, duda, epifanía y desánimo que atraviesa cualquier artista joven.

El nombre completo de Ricardo Piglia es Ricardo Emilio Piglia Renzi. Emilio Renzi, el personaje que aparece reiteradamente en sus libros, es su alter ego: un escritor y periodista al que le gustan las pelirrojas. El documental 327 cuadernos, dirigido por el argentino Andrés Di Tella, se estrenó este año, pero comenzó a rodarse en 2010. Ya allí Piglia expresaba su deseo de publicar el diario firmado por Emilio Renzi: “No sé si tendré el coraje”, decía. Finalmente, eso fue lo que hizo: atribuir el diario al personaje que también es él.

—Me pareció más verdadero y más sincero hacer ese desplazamiento, cambiar de lugar y evitar el peso de la escritura personal —responde Piglia por correo electrónico el 7 de diciembre de 2015—. Un nombre falso, siempre me gustó ese juego. No soy el que soy. ¿Quién enuncia? Ahí está el problema de la literatura. Todo el material es mío, se trata de mi vida, pero contada como si fuera la de otro. No me gustan las confesiones, hay que darles un giro irónico a las intimidades, creo.

En el diario Piglia anota: “A veces pienso que tendría que publicar el libro con otro nombre, cortar así del todo los lazos con mi padre, contra el cual, de hecho, he escrito este libro y escribiré los que siguen. Dejar de lado su apellido sería la prueba más elocuente de mi distancia y mi rencor”; y “es mi abuelo Emilio quien va a pagarme la carrera porque rompí con mi padre, que me amenazó de un modo absurdo cuando supo que no pensaba estudiar medicina como él”. Cuando Piglia tenía 16 años, su padre, un médico peronista perseguido por el antiperonismo, decidió abandonar Adrogué, un suburbio de la ciudad de Buenos Aires, y mudarse con la familia a Mar del Plata. El primer efecto que esa mudanza tuvo en Piglia (un adolescente que prefería frecuentar billares a ir al colegio y que había leído muy poco: apenas La peste, de Camus, para conquistar a una chica) fue el impulso de comenzar un diario. De hecho, la primera entrada, de 1957, es esta: “Nos vamos pasado mañana. Decidí no despedirme de nadie. Despedirse de la gente me parece ridículo. Se saluda al que llega, al que uno encuentra, no al que se deja de ver (…). Todo lo que hago me parece que lo hago por última vez”. Los diarios de Emilio Renzi, sin embargo, no empieza con esa entrada, sino con una nota del autor en la que el autor del diario se refiere al autor del diario —que es, a su vez, el alter ego del autor del diario— en tercera persona, estableciendo un juego de espejos que recorrerá el libro en relatos o ensayos que se intercalan entre año y año. “Había empezado a escribir un diario a fines de 1957”, dice esa nota, “y todavía lo seguía escribiendo. Muchas cosas cambiaron desde entonces, pero se mantuvo fiel a esa manía (…)”. Muchas cosas cambiaron desde entonces, y una de las tantas es el hecho de que desde hace un tiempo Piglia está, usando sus palabras, “embromado de salud” (jamás dice “enfermo”), afectado por esclerosis lateral amiotrófica, y debe escribir con ayuda. Pero todo lo demás —la escritura, la lectura, él como frontón donde rebota el humor de una inteligencia escalofriante— se mantiene igual.
—¿La salud no interfiere en su ánimo para producir?

—He seguido trabajando, con ayuda. Hay muchas cosas que ya no puedo hacer, pero puedo seguir leyendo y escribiendo como siempre, sin que eso sea un juicio de valor. Estoy de buen ánimo porque sigo dándole poca importancia a la realidad.

Ricardo Piglia en una imagen de 2014. / MARIANA ELIANO
Cuando en septiembre pasado le entregaron el Premio Formentor de las Letras, su editor, Jorge Herralde, leyó un texto que recordaba: “En octubre del año 2000 tuve físicamente en mis manos el primer libro que publicamos de Ricardo Piglia: Formas breves (…). Cuando ese inesperado aerolito aterrizó aquí, Ricardo Piglia era un escritor casi desconocido en España”. A principios de siglo, Piglia no era conocido en España, pero al otro lado del océano ya era un autor central. Después de dos libros de relatos (La invasión, Nombre falso), había publicado la novela Respiración artificial, de 1982, que lo puso en un lugar clave, y a eso siguieron los ensayos de Crítica y ficción (1986), la nouvelle Prisión perpetua (1988), la novela Plata quemada (1997), entre otros. Si desde Plata quemada y hasta Blanco nocturno pasó 13 años sin publicar una novela, apenas tres después de aquella última publicó otra: El camino de Ida. Desde entonces, su capacidad de producción se multiplicó: dio clases magistrales por televisión —Borges por Piglia, en 2013—, publicó dos libros —Antología personal (2014) y La forma inicial (2015)— y adaptó Los siete locos, de Roberto Arlt, a una versión televisiva. Ahora, además de seguir revisando los diarios, escribe relatos protagonizados por el comisario Croce, su personaje de Blanco nocturno.

—Ya he escrito varios y espero seguir con cinco o seis más hasta completar un volumen que incluya todos los casos de Croce.

—¿Seguís llevando el diario?

—Sí, pero con otra dinámica, ahora es un diario de trabajo, en el tercer tomo he llegado hasta el presente, pero con desvíos y elipsis. Un diario de madurez, digamos, con saltos y sobrentendidos.

Los diarios de Emilio Renzi registran la minucia —“Recibí carta de José Antonio, desde Nueva York. No le gusta la comida, fascinado con la biblioteca”—, pero son, sobre todo, apuntes del incierto proceso de formación de un escritor: “Cuando releo lo que tengo escrito de la monografía me quiero morir. ¿De dónde saqué que yo soy un escritor?”. “Con cincuenta pesos en el bolsillo y sin comer, viajo en tren a La Plata (…) sin encontrar la calma que necesito para escribir. Una calma que se define para mí como ausencia de pensamientos. No pensar para poder escribir, o mejor, escribir para lograr pensamientos no del todo pensados que definen siempre el estilo de un escritor”.

—Uno escribe y elige lo imaginario porque está desajustado en relación con la vida —dice Piglia—. Esto no supone ningún privilegio ni garantiza una profundidad, es una grieta entre la experiencia y el sentido, no entiendo cómo se produce y de dónde viene ese pensar de más y esas leves alucinaciones y por eso tal vez escribo un diario, para mantener a raya esa extrañeza, pero no he logrado más que confusión. Es cómico, uno busca entender lo que le pasa y sólo logra estar más perplejo.

—El tono es muy homogéneo. ¿Estamos leyendo al Piglia que escribía a los 16 años o al que escribe ahora?

—Lo esencial de un diario es que no se corrige, es lo más parecido a la noción surrealista de la escritura automática, uno escribe en el momento, se deja llevar por un impulso espontáneo casi demencial. Se registra lo que se vive sin distancia, lo que tiende al presente, pero al transcribir, uno ya es otro. Lo más difícil para mí fue entender mi letra, ¿qué dice acá?; entonces a veces tenía que inventar lo que me parecía, pero he sido fiel a lo que estaba escrito. Al principio uno escribe muy bien, luego se va arruinando.

Claro que si el diario refleja su formación como escritor, también refleja, inevitablemente, su formación como lector. Un lector que a los 16, 18, 20 años opina sobre las diferencias de estilo entre Salinger y Arlt y anota sus impresiones sobre Dostoievski, Faulkner, Pavese, Borges, pero también sobre los escritores de su generación como Miguel Briante o Juan José Saer.

–¿Su relación con la escritura ha cambiado? ¿Ocupa un lugar distinto?

—Sigue siendo lo mismo, son horas de gran plenitud que están en el centro de mi vida. Lo difícil es, como siempre, pasar del otro lado, entrar en la escritura y dejar en suspenso lo real.

—¿Hay algo de su reacción ante estos problemas de salud que le haya sorprendido?

—Bueno, la experiencia de la enfermedad es la de la injusticia en estado puro: “¿Por qué a mí?”, se pregunta uno, y cualquier explicación es ridícula y no tiene sentido. La sensación de injusticia llama a la rebelión y a la lucha, entonces uno no se queja y eso es un alivio.

El libro se cierra con un texto, ‘Canto rodado’, donde el distanciamiento de sí mismo que Piglia se impuso alternando la primera y la tercera persona llega a su expresión máxima, con un despliegue emocionante de recursos y destreza narrativa. Escribe Piglia que dice Renzi: “(…) dijo Renzi, que parecía haber empezado a desvariar un poco, como le venía sucediendo cada vez con más frecuencia desde que estaba enfermo, no enfermo, él jamás usó esa palabra, estaba, para decirlo como él, ‘un poco embromado’, como decía loco de pánico, ‘no tengo dolores, sólo una pequeña perturbación en la mano izquierda, que es mi mano buena, o mejor dicho, fue mi mano buena porque soy zurdo (…)’. Por ese motivo tuvo que contratar a una asistente a la cual dictarle su diario (…). Por eso, continuó (…), trabajo ahora con mi musa mexicana (…), entiende a medias lo que yo le digo (…), así que cuando después de un rato le pido que me lea lo que hemos escrito, ella, con su español más nítido, me lee unas páginas en donde lo que yo he dicho es apenas una sombra turbia en medio de palabras puras y precisas con las que ella ha mejorado mi lectura de lo que está escrito a mano desde hace años en mis cuadernos”.

Los diarios de Emilio Renzi están dedicados a Beba Eguía, la mujer de Piglia, y a Luisa Fernández, “la musa mexicana” que lo ayuda a transcribir.

Fuente: Babelia, El País

sábado, 9 de enero de 2016

El maximalista reticente

Fragmentos adaptados de Every love story is a ghost story, la biografía de DFW


Por: D. T. Max*

EL ESTUDIANTE

La Universidad de Amherst, donde David Foster Wallace se matriculó, dudaba de la escritura creativa. La escuela solo ofrecía un curso en el Departamento de Inglés. Ese año el profesor era Alan Lelchuk, el escritor visitante de la facultad. El novelista veterano notó de inmediato al joven flacucho sentado al fondo, el de la gorra de béisbol al revés y las opiniones rotundas. Wallace entregó un cuento. Lelchuk le dijo que su escritura era superficial y tramposa, «filosofía con ocurrencias». El joven tenía —recuerda Lelchuk— una idea inteligente y después «tres frases sabiondas alrededor de ella». Mandó a llamar a Wallace para discutir la historia con él, anticipando que el estudiante podía enfurecer y abandonar el curso. Le dijo a Wallace que podía ser filósofo o escritor, y que si quería ser escritor, él podía ayudarlo; debía tomarse una semana para pensarlo. Para su sorpresa, Wallace volvió al día siguiente para pedir ayuda. Lelchuk estaba complacido; pensaba que Wallace estaba admitiendo lo mucho que tenía que aprender. Pero en privado, Wallace echaba humo. Probablemente era el mejor estudiante de Amherst y esperaba el respeto de esa posición. No le gustaba que lo criticaran. Lelchuk nunca se entusiasmó con la escritura de Wallace, pero reconoció su talento inusual, y le dio una A-. Era la nota más baja que Wallace había obtenido desde su primer semestre, hacía tres años, y se puso furioso. 
Dale Peterson, un profesor de inglés que enseñaba una clase de Literatura de la Locura a quien Wallace apodó Whale, era gentil y comprensivo. Comprendió los enormes dones de Wallace y quiso alentarlos. Se convirtió en su asesor de tesis y lo dejó hacer lo que quería. Wallace sentía que las palabras brotaban y empezó a seguir de manera supersticiosa las mismas rutinas día tras día para que siguieran saliendo. Le había comprado una chaqueta de motociclista a un amigo y la usaba siempre que trabajaba en su tesis escuchando MLK, de U2, y Born in the USA, de Bruce Springsteen, una y otra vez. Escribía con bolígrafos Bic baratos. Si un día perdía uno con el que había escrito bien, reconstruía sus pasos hasta encontrarlo y lo seguía usando hasta que se quedaban sin tinta. Se refería a estos bolígrafos llenos de suerte como sus «bolígrafos del orgasmo». Después de terminar el primer borrador, lo tecleaba en su Smith-Corona haciendo cambios hasta la mañana siguiente. Su tecleo era tan incesante que el estudiante en el dormitorio de al lado movió su cama lejos de la pared que compartían. Estaba tan excitado que cuando no escribía iba al gimnasio y hacía sentadillas hasta que vomitaba. Se corrió la voz de su proyecto pantagruélico —la mayoría de las tesis de pregrado tenían cincuenta páginas— y avivó su celebridad. Usaba su fama para amortiguar su antigua inseguridad. Luego de que un compañero le ganara al tenis, Wallace lo invitó a su cubículo de la biblioteca. «Estoy escribiendo esta novela de quinientas páginas», fanfarroneó, y por si acaso le enseñó el manuscrito. 
La premisa de la novela que se convirtió más tarde en LA ESCOBA DEL SISTEMA empezó —como le contaría a su editor— con un comentario casual de una novia. Le había dicho que prefería ser un personaje de novela que una persona real. «Empecé a preguntarme cuál era la diferencia», escribió Wallace. Además había estado rumiando el venerable consejo literario de Lelchuk: «Muestra, no cuentes». ¿Qué significaba eso en realidad, si toda la escritura consistía en contar? Pero si las palabras eran imágenes de las cosas que representaban, ¿no era por definición toda la escritura un modo de mostrar? Esto último era una extensión del pensamiento de Ludwig Wittgenstein (‘tío Wittgenstein’), cuyas exploraciones de la relación entre lenguaje y realidad cada vez se volvían más interesantes para Wallace. 
Tanto el manuscrito sin título de Wallace como su tesis de filosofía se preguntaban si el lenguaje representaba al mundo o de un modo más profundo lo definía e incluso lo alteraba. ¿Nuestra comprensión de lo que experimentábamos derivaba de la realidad objetiva o de las limitaciones cognitivas en nuestro interior? ¿Era el lenguaje una ventana o una jaula? Por supuesto, Wallace, con sus sufrimientos mentales, quería una visión real y veraz, o al menos una ilusión benigna y juguetona. Había un ejemplo del vínculo vibrante entre el lenguaje y los objetos que les gustaban a Wallace y sus amigos. ¿Qué parte era más importante en una escoba: el cepillo o el mango? La mayoría de las personas diría que el cepillo, pero en realidad dependía de para qué se necesitaba la escoba. Si querías barrer, entonces claro que las cerdas eran la parte importante; pero si tenías que romper una ventana, entonces era el mango. 
Wallace tenía una mente técnica y en LA ESCOBA le hizo ingeniería en reversa a las novelas posmodernas que disfrutaba. La influencia abrumadora es de Pynchon: de él vienen los nombres, el ambiente de paranoia de bajo nivel y la sensación de que Estados Unidos es una tierra tóxica y saturada de medios y entretenimiento. Tomó el tono plano y repetitivo de los diálogos de Don DeLillo, cuyas novelas leía mientras trabajaba en el libro. El aprecio mínimo y coqueto por las mujeres parece haberlo tomado prestado de Nabokov, el mismo profesor de Pynchon. El fárrago de formas —historias dentro de historias, transcripciones de reuniones, el registro de labores, popurrís de rock y alocados juegos de piezas— también vino de Pynchon, así como de otros posmodernos, como Barthelme y John Barth. En los años siguientes, Wallace despreciaría el libro como uno escrito por «un chico muy inteligente: de catorce años», pero eso es muy injusto: este adolescente no es solo inteligente; está intentando comunicarse. 
A finales de la primavera de 1985, Dale Peterson y otros miembros del jurado de tesis de Wallace le dieron una A+ a LA ESCOBA DEL SISTEMA, y Wallace obtuvo doble summa como su amigo y compañero de cuarto Mark Costello. Pero había descubierto además algo más importante sobre sí mismo. Ahora sabía lo que quería hacer. La ficción lo sostenía de un modo que ningún otro esfuerzo lo había hecho. Lo sacaba del tiempo y lo liberaba de una parte del dolor que era ser él.

EL ESCRITOR

Intentar un nuevo modo de escribir no era un objetivo exclusivo de Wallace. Es el acto ejemplar de cada nueva generación literaria. Para los escritores entre los años veinte y los cincuenta del siglo XX, la ruta principal había sido el modernismo, con énfasis en la subjetividad psicológica y un alejamiento de las aseveraciones de conocimiento objetivo. Muchos escritores en los años sesenta y setenta, encarados con la fealdad del paisaje estadounidense y su saturación de la cultura de medios masivos, empezaron a subrayar la artificialidad del acto literario en sí. Wallace por supuesto tenía una gran debilidad por muchos de los escritores de este movimiento posmodernista, sobre todo Barthelme (quien —diría— en la universidad le había llamado la atención) y Pynchon, a quien había prácticamente tragado en LA ESCOBA DEL SISTEMA.
Pero el camino que los escritores de la generación anterior a la de Wallace habían elegido era muy distinto. Buscaban reducir al mínimo su prosa suministrando un realismo agotado. La vida pesaba mucho; la existencia traía pocas posibilidades de placer o redención. En el minimalismo, las oraciones simples llevaban grandiosos significados y el viaje de una mesera al K-Mart era un telegrama de miseria y oportunidades arruinadas. Era el mundo según Raymond Carver, interpretado por sus miles de descendientes.1
Wallace aceptaba la actitud de los minimalistas hacia el paisaje de Estados Unidos y su efecto debilitador en sus habitantes, pero le disgustaba cuán formal y verbalmente claustrofóbica resultaba su escritura. Las historias minimalistas ofrecían al lector muy poca experiencia de cómo sería para sus personajes ser atacado en la vida real. Estas historias eran en efecto la inquietud recogida en tranquilidad. Aunque Wallace sabía bien lo que se sentía estar agobiado por los estímulos de la vida moderna —en efecto su respuesta a los estímulos cuando estaba bajo estrés era más intensa de lo que nadie se imaginaba—, esta no era su postura cuando recreaba experiencias. Como escritor era un recopilador, un maximalista, alguien que quería capturar el todo de Estados Unidos.
La mayoría de los profesores en Arizona no eran fanáticos del posmodernismo que asociaban a una era diferente y a una condición y preciosismo que las historias estadounidenses no deberían poseer. Pero tampoco les gustaba el minimalismo, que les parecía que tenía un tufillo moderno. En particular les disgustaba una cosa que hacían los minimalistas y que Wallace admiraba. Le interesaba el modo cómo las narrativas simples atrapaban y cautivaban al lector, y, en el caso de Ellis, el modo cómo usaba nombres de marcas como una taquigrafía de información cultural, símbolos de estatus o incluso estados emocionales. «¿De qué deberíamos estar escribiendo —exigía saber—: caballos y calesas?»2. 
Es probable que Wallace no supiera tanto sobre los profesores de Arizona cuando postuló a la escuela. La carta de bienvenida de Mary Carter sugería todo lo opuesto de un sesgo hacia el realismo en el programa. Pero no le tomó mucho tiempo darse cuenta de que los profesores querían una cosa y él quería otra. Estaba en un punto donde le interesaba más la experimentación en forma y voz que las narrativas convencionales. Sentía que ya una vez había entretenido a los lectores en LA ESCOBA. ¿Qué más —se preguntaba ahora— podría hacer con ellos? Una vez que comprendió que estas no eran las preguntas que estaban sobre la mesa en Arizona, tal vez haya disfrutado los cabezazos consecuentes de Lelchuk. Él le había enseñado que la oposición lo vigorizaba. Tal vez incluso atormentaba a los profesores para sacarlo a relucir.
El cuento «La niña del pelo raro» estaba en la misma línea que MENOS QUE CERO, la novela de Bret Easton Ellis. Wallace sentía que usar personajes aburridos e insulsos para capturar el aburrimiento era escritura pobre, pero como imitador nato admiraba la voz fuerte que Ellis había encontrado: vio su potencial. Así que empujó la voz más allá de donde Ellis la había llevado, moviéndola de lo elegante a lo gótico o repulsivo. Cuando Mark Costello fue a visitarlo, Wallace recitó el inicio de LA NARANJA MECÁNICA, y Costello supo que la novela de Anthony Burgess también había sido un modelo para la historia que su amigo acababa de escribir. Wallace dijo a sus amigos que la novela de Burgess mostraba cómo usar el lenguaje hiperbólico para representar estados emocionales mortuorios. La deuda con Bret Easton Ellis fue una que Wallace nunca reconoció. Cuando Howard le preguntó después de leer la historia si Wallace había leído MENOS QUE CERO, Wallace le dijo que no. Estaba convencido aún de que la teoría era lo que separaba al novelista serio de los demás, que sin ella los escritores solo eran animadores. Su interés en la teoría, como su apego por historias con voces fuertes, también tenía un elemento compensatorio. Servía para satisfacer energías que se habrían frustrado si las hubiera empleado en aspectos de la ficción en los que no era naturalmente bueno, como la construcción de personajes. Era un refugio útil para un escritor que aún era una rara combinación de imitador e ingeniero.

*Estados Unidos. Periodista. Es escritor en THE NEW YORKER. Ha publicado los libros EVERY LOVE STORY IS A GHOST STORY, la biografía de David Foster Wallace, y THE FAMILY THAT COULDN’T SLEEP: A MEDICAL MYSTERY. Vive en New Jersey.


Fuente: Etiqueta negra

miércoles, 6 de enero de 2016

Otros lugares

Leer es la forma más barata de viajar (y la única manera de conseguir llegar a según qué destinos) y a falta de tiempo/dinero la vía más rápida para ser una de esas personas que “tienen mundo”. Pero no debemos caer en el error de leer siempre historias ambientadas en los mismos lugares, como no queremos repetir una y otra vez lugar de vacaciones.
África es un continente a menudo infrarrepresentado en la literatura que leemos, y sus autores, por lástima, tienen muchas menos obras traducidas de las que nos gustaría. En todo caso, y aunque lleguemos tarde para ayudaros con el punto 7 del reto de lectura, hoy proponemos 54 lecturas ambientadas en África, una por cada uno de sus países reconocidos oficialmente. Aunque lo ideal sería siempre leer libros ambientados en África y de autores del propio país, en muchos casos nos fue imposible encontrar una obra traducida al castellano (que quizá las hay y estupendas, pero probablemente poco conocidas y/o poco accesibles), así que completamos con autores extranjeros que también quisieron situar allí sus historias.

Por supuesto, estaremos encantadas de descubrir nuevas lecturas sobre cada uno de sus países, y nos animamos a crear nuestra propia vuelta por África en 54 novelas.

1. Angola: ‘El vendedor de pasados’ – José Eduardo Agualusa

Una originalísima novela negra protagonizada por un personaje peculiar, Félix Ventura. Además de ser albino, ha escogido un extraño oficio: vendedor de pasados falsos.

2. Argelia: ‘Los ángeles mueren por nuestras heridas’ – Yasmina Khadra

Una gran historia de amor, aventuras y dignidad en la Argelia de principios de siglo XX: el protagonista es Turambo, un chico que debe superar muchos obstáculos después de que un corrimiento de tierra acabe con su pueblo y parte de su familia.

3. Benín: ‘Abenyonhu’ – Agnes Agboton

Una historia mágica sobre un amor entre un dios y una chica en un lugar del África Central que bien podría ser Benín (de donde es la autora).

4. Botsuana: ‘La primera agencia de mujeres detectives ‘- Alexander Mcall Smith

Hijas descarriadas. Maridos desaparecidos. Infidelidades y ligues… Ningún problema, aunque parezca insoluble, se resiste a Precious Ramotswe, la mejor –y la única– mujer detective de Botsuana…

5. Burkina Faso: ‘El caso Sankara’ – Antonio Lozano

Basada en los hechos reales que rodearon el asesinato de Thomas Sankara, presidente de Burkina Faso por un compañero de armas y amigo.

6. Burundi: ‘Pregúntale a la noche’ – Eduardo Jordá

Una historia circular desarrollada en Burundi, donde un sacerdote misionero se ve obligado a acudir al reencuentro con sus fantasmas y pecados.

7. Cabo Verde: ‘La isla fantástica’ – Germano Almeida

Una espléndida historia de historias: narraciones de brujas y de santos, el mundo maravilloso de los cuentos de caballeros, las fiestas con sus bailes y la matanza del cerdo, la dureza del trabajo y los castigos de la escuela, la fragilidad de la vida y la fortaleza de la voluntad.

8. Camerún: ‘Tiempo de perro’ – Patrice Nganang

Mbudjak, el perro del dueño de un bar de una de las barriadas míseras de una ciudad de Camerún, nos narra todo lo que contempla en la calle.

9. República Centroafricana: ‘Las palabras extranjeras’ – Vassilis Alexakis

La novela traza un recorrido identitario. Un paseo entre lenguas: la de la infancia, la de los descendientes y la que permite nombrar lo perdido sin desgarrarse.

10. Chad: ‘Las raices del cielo’ – Romain Gary

Esta novela describe la lucha desesperada de Morel, un francés emigrado a África, por evitar el exterminio de los elefantes.

11. Comoras: ‘Derecho de suelo’ – Charles Masson

Una novela gráfica sobre sobre inmigración ¿ilegal?, colonialismo, explotación, prostitución…en las islas del Índico.

12.República del Congo: ‘Mañana cumpliré 20 años’ – Alain Mabanckou

El narrador, Michel, es un niño de unos diez años que hace su aprendizaje de la vida, de la amistad y del amor, mientras el Congo vive su primer decenio de independencia bajo la egida del inmortal Marien Ngouabi, carismatico jefe marxista.

13. Costa de Marfil: ‘Cuando uno rechaza dice no’ – Ahmadou Kouroma

Retrato de las guerras tribales y una compleja historia de amor que transcurre en la República de Costa de Marfil, «podrida hasta la médula», y en la costa occidental de África durante la época contemporánea.

14. República Democrática del Congo: ‘Congo’ – Michael Crichton

En el corazón del África salvaje se desarrolla una apasionante aventura en pos de encontrar la ciudad perdida de Zinj, punto clave de una terrible intriga internacional.



15. Egipto: ‘El callejón de los milagros’ – Naguib Mahuf

Una panadera que acosa a su esposo, un vendedor de caramelos, una alcahueta y un dentista, un comerciante, la joven Hamida, hermosa, pobre y ambiciosa… Todos ellos integran el peculiar universo del callejon Midaq, en el corazón de El Cairo.

16. Eritrea: ‘Las causas perdidas’ – Christopher Ruffin

De la mano de Hilarion, un anciano armenio nacido en Africa a principios del siglo XX y antiguo traficante de armas, el lector sigue los paseos de Grégoire y sus compañeros, llegados a Asmara con la intención de llevar a término una misión humanitaria.

17. Etiopía: ‘Hijos del ancho mundo’ – Abraham Verghese

En el modesto hospital Missing de Adis Abeba nacen dos varones gemelos, Marion y Shiva Stone. El hecho no tendria nada de particular si no fuera porque su madre es una monja que muere en el parto y su padre un cirujano britanico que desaparece sin dejar rastro.

18. Gabón: ‘El efecto de la luna’ – George Simenon

Joseph Timar llega lleno de entusiasmo a las colonias y se instala en el Hotel Central, regentado por los Renaud, el único hotel europeo de Libreville (Gabón). Sin embargo, pronto le invade el malestar, porque aparece asesinado un criado indígena.

19. Gambia: ‘Sueños rotos’ – Jordi Sierra i Fabra

Niaga ha recibido muy buenas noticias: por fin podrá ir de vacaciones a su tierra de origen, Gambia. Todo parece ir bien hasta que su amiga Elsa empieza a sospechar de que hay otros motivos mucho más amargos y oscuros tras ese viaje.

20. Ghana: ‘Lejos de Ghana’ – Taiye Selasie

Kweku Sai, un reputado cirujano ghanes formado en Estados Unidos, muere repentinamente en su casa de Accra a los cincuenta y siete años. Kweku habia dejado mujer e hijos en America, y su muerte, como las ondas que provoca una piedra arrojada al agua, afecta a todos los miembros de la familia.

21. Guinea: ‘El niño africano’ – Camara Laye

Relato autobiográfico de la niñez y juventud del autor: su vida cotidiana con su familia primero y en la escuela después, hasta que se despide de sus padres para marcharse a estudiar a Francia.

22. Guinea-Bissau: ‘El último viaje del Omphalos’ – Willy Uribe

Un grupo de marineros españoles aguardan, encvrrados en su viejo mercante, que alguien les saque de allí. Han sido detenidos/secuestrados en una isla de la costa de Guinea Bissau y abandonados por la naviera, el armador e incluso su país.

23. Guinea Ecuatorial: ‘El hospital de la muerte’ – Jose Eneme Oyono

Tras la construcción de un formidable Complejo hospitalario en Guinea Ecuatorial, empiezan a sucederse muertes sospechosas.

24. Kenia: ‘El diablo en la cruz’ – Ngugi wa Thiong’o

Crítica demoledora de la Kenia moderna, donde el autor refleja las huellas dejadas por el imperialismo británico.

25. Lesoto: ‘El buitre paciente’ – James Hadley Chase

Un criminal, un contrabandista y un cazador en busca de un anillo que perteneció a Cesar Borgia y que está oculto en las montañas de Lesoto.

26. Liberia: ‘Nada puede el sol’- Antonio López Pelaez

Un diplomático español viaja a Liberia con el propósito de encontrar a un compatriota desaparecido cuando las milicias del futuro criminal de guerra Charles Taylor asaltaron la embajada.

27. Libia: ‘Solo en el mund0’ – Hisham Matar

Con el telón de fondo de la vida en Trípoli durante los primeros tiempos de Gaddafi, Hisham Matar ha escrito un emocionante retrato de un niño, cuya mirada inocente va descubriendo las luces y las sombras de un país que despierta a la cruda realidad de los conflictos y tensiones generados durante décadas de plácido letargo.

28. Madagascar: ‘Nur, 1947’ – Jean-Luc Raharimanana

Madagascar,1947. Por la obsesiva búsqueda de un amor muerto, un fusilero se rebela y se zambulle en el pasado de la Gran Isla.

29. Malaui: ‘En Lower River’ – Paul Therox

Cuando su mujer lo abandona, decide regresar a la aldea en la que vivió, en la remota región de Lower River, donde cree que puede recuperar la felicidad. Sin embargo, a su llegada descubre que nada es lo que era.

30.Malí: ‘El asesino de Banconi’ – Moussa Konaté

El humilde distrito de Banconi, en Bamako, es el escenario de tres asesinatos sin conexión aparente que, tras provocar una honda conmoción y el nerviosismo entre la población local, suscitan la preocupación de las autoridades, temerosas de una revuelta popular.
31. Marruecos: ‘El pan a secas’ – Mohamed Chukri

Es época de hambre en el Rif. Una familia deja su casa y emprende el éxodo hacia Tánger en busca de una vida mejor. Pero la crueldad de un padre violento obliga al pequeño Mohamed a huir de casa.

32. Mauricio: ‘El buscador de oro’ – Jean Marie Gustave Le Clezio

Relato de la aventura vital de Alexis L’Étang, natural de Isla Mauricio, en cuyo diario, fechado de 1892 a 1922, aparece la intrépida búsqueda del tesoro de un corsario del siglo xvii, supuestamente enterrado en Rodrigues, una de las islas Mascareñas.

33. Mauritania: ‘El abrazo de Fatma’ – Leon More

En la década de los ochenta, Alpha, un adolescente negro de quince años, huérfano de madre y sometido a la rígida autoridad de un padre arisco y desengañado, es testigo y víctima de la limpieza étnica emprendida en Mauritania, por la etnia árabe contra la minoría negra que habita el sur del país.

34. Mozambique: ‘Tierra sonámbula’ – Mia Couto

Tierra sonámbula tiene como telón de fondo la guerra de Mozambique. Por este escenario realmente de pesadilla desfilan personajes de una profunda humanidad pero con una dimensión mágica y mítica, por una tierra destrozada, entre la desesperación más paralizante y la esperanza que insiste en vivir, contra todos los datos de la realidad.

35. Namibia: ‘La dama de Duwisib’ -Eduardo Garrigues

En los años previos a la Primera Guerra Mundial, una rica heredera norteamericana viajó con su marido, un capitán alemán, a Namibia para dedicarse a la cría de caballos de pura raza.

36. Níger: ‘La impresionante aventura de la misión Barsac’ – Julio Verne

Barsac y un grupo de funcionarios franceses viajan a las colonias francesas con el fin de ver la condición de los nativos y verificar si se les puede conceder el voto. Una extraña pareja de tía y sobrino, Juana y Agnes, se les unen, y se complica así la expedición de una manera asombrosa.

37. Nigeria: ‘Medio sol amarillo’ – Chimamando Ngozi Adichie

Medio sol amarillo recrea un período de la historia contemporánea de África: la lucha de Biafra por conseguir una republica independiente de Nigeria, y la consecuente guerra civil que segó la vida de miles de personas.

38. Ruanda: ‘Un hombre corriente’ – Paul Rusesabagina

Mientras su país sucumbía a la violencia del genocidio ruandés de 1994, el director de hotel Paul Rusesabagina se negó a doblegarse a la locura que le rodeaba. Así pues, plantó cara a los asesinos con una combinación de diplomacia, adulación y embuste y dio cobijo a más de 1.200 tutsis y hutus moderados en unos momentos en que imperaban los escuadrones de la muerte y sus machetes.

39. Santo Tomé y Príncipe: ‘El gobernador’ – Miguel Sousa Tavares

Cuando una mañana de invierno el rey don Carlos cita en palacio al empresario naviero Luís Bernardo Valença, poco imagina que de allí saldrá nombrado gobernador de la colonia ultramarina de Santo Tomé y Príncipe.

40. Senegal: ‘El camino de la salvación’ – Aminata Maiga Ka

Rokhaya, desde la muerte, nos cuenta su vida, ajustada y conforme a la tradición y a las expectativas depositadas en la mujer senegalesa, y la de su hija, Rabiatou, que decide saltarse los tabúes, tomar las riendas de su existencia, elegir a un marido universitario y ejercer su profesión de magistrada.

41. Seychelles: ‘Solo para tus ojos’ -Ian Fleming

Libro de relatos cortos, entre ellos ‘La rareza de Hildebran’, en el que James Bond viaja a las Seychelles a bordo del yate de un egocéntrico y matonesco millonario yanqui.

42. Sierra Leona: ‘El jardín de las mujeres’ – Aminatta Forna

Abie vuelve a África para reclamar una herencia que su abuelo le legó al morir: los cafetales en los que solía jugar de niña en la aldea ancestral.

43. Somalia: ‘Nudos’ – Nuruddin Farah

Cambara, una mujer fuerte y moderna que nació en Somalia pero se crió en Estados Unidos, regresa a Mogadiscio para escapar de un matrimonio fracasado y de una madre dominante.

44. Sudáfrica: ‘En medio de ninguna parte’ –  J.M.Coetzee

En una remota granja de Sudáfrica, Magda, la protagonista de esta conmovedora historia, observa el paso de la vida como mera espectadora. Excluida, sin madre y apartada de las actividades que tienen lugar en su entorno, Magda sufre en silencio la dureza del desierto y la tiranía de un padre que la condenó desde el momento en que nació mujer.

45. Sudán: ‘Época de migración al norte’ – Tayeb Salih

Retrato de la vida de Mustafá Said (Sa’eed), inmigrante sudanés provinciano que pasa siete años en el Reino Unido.

46. Sudán del Sur: ‘Qué es el qué’ – Dave Eggers

La historia de la vida de Valentino Achak Deng, uno de los niños perdidos de la guerra civil de Sudán.

47. Suazilandia: ‘Un hermoso lugar para morir’ – Malla Nunn

Emmanuel Cooper, de la policía de Johannesburgo, decide viajar desde Ciudad del Cabo a un pequeño pueblo en la frontera con Mozambique para investigar el asesinato de Willem Pretorius, comisario de policía de la pequeña localidad.

48. Tanzania: ‘Paraíso’ – Abdulrazak Gurnah

El protagonista es un niño swahili que tiene extraños sueños, Yusuf, y que será vendido por su padre, a la edad de doce años, a un comerciante que él cree su tío, Aziz, como pago por una deuda contraída.

49.Togo: ‘Los pies sucios’ – Edem Awumey

Askia persigue el recuerdo de su padre en París. Tras más de 30 años de ausencia, Askia deja el Sahel y llega a Europa buscando la explicación de un abandono que no ha logrado superar.

50. Túnez: ‘Salambo’ -Gustave Flaubert

En el siglo III a. C., Cartago contrata mercenarios para enfrentarse a Roma. Tras la Primera Guerra Púnica, Cartago queda imposibilitada para cumplir las promesas hechas a su ejército de mercenarios, por lo que es atacada. Salambó, la protagonista ficticia, es objeto de la obsesiva lujuria de Matho, un líder de los mercenarios.

51. Uganda: ‘Crónicas abisinias’ – Moses Isegawa

Enmarcado en la reciente historia de Uganda, narra la vida de Mugesi, protagonista de este libro, estructurado en siete partes que empiezan con 1971, el mismo año en que Uganda obtiene su independencia.

52. Yibuti: ‘Yibuti’ – Elmore Leonard

Dara Barr, una afamada directora de documentales, se traslada al Cuerno de África, donde la aguarda su cámara y viejo lobo de mar, Xavier LeBo, para realizar un documental sobre los continuos actos de piratería que se producen en aguas de Somalia.

53. Zambia: ‘El ojo del leopardo’ – Henning Mankell

Desde la fría región sueca de Norrland, el joven Hans Olofson viaja a Zambia para visitar la tumba de un misionero legendario.

54. Zimbawe: ‘Condiciones nerviosas’ – Tsitsi Dangarembga

Tambu, una campesina pobre de Zimbabue, pertenece, como la autora misma, a la generación que, entre la infancia y la primera juventud, asistió al tramo final de las luchas contra el régimen de la minoría blanca que culminan, en 1980, con la formación del primer gobierno negro.


Fuente: Librópatas