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El maximalista reticente

Fragmentos adaptados de Every love story is a ghost story, la biografía de DFW


Por: D. T. Max*

EL ESTUDIANTE

La Universidad de Amherst, donde David Foster Wallace se matriculó, dudaba de la escritura creativa. La escuela solo ofrecía un curso en el Departamento de Inglés. Ese año el profesor era Alan Lelchuk, el escritor visitante de la facultad. El novelista veterano notó de inmediato al joven flacucho sentado al fondo, el de la gorra de béisbol al revés y las opiniones rotundas. Wallace entregó un cuento. Lelchuk le dijo que su escritura era superficial y tramposa, «filosofía con ocurrencias». El joven tenía —recuerda Lelchuk— una idea inteligente y después «tres frases sabiondas alrededor de ella». Mandó a llamar a Wallace para discutir la historia con él, anticipando que el estudiante podía enfurecer y abandonar el curso. Le dijo a Wallace que podía ser filósofo o escritor, y que si quería ser escritor, él podía ayudarlo; debía tomarse una semana para pensarlo. Para su sorpresa, Wallace volvió al día siguiente para pedir ayuda. Lelchuk estaba complacido; pensaba que Wallace estaba admitiendo lo mucho que tenía que aprender. Pero en privado, Wallace echaba humo. Probablemente era el mejor estudiante de Amherst y esperaba el respeto de esa posición. No le gustaba que lo criticaran. Lelchuk nunca se entusiasmó con la escritura de Wallace, pero reconoció su talento inusual, y le dio una A-. Era la nota más baja que Wallace había obtenido desde su primer semestre, hacía tres años, y se puso furioso. 
Dale Peterson, un profesor de inglés que enseñaba una clase de Literatura de la Locura a quien Wallace apodó Whale, era gentil y comprensivo. Comprendió los enormes dones de Wallace y quiso alentarlos. Se convirtió en su asesor de tesis y lo dejó hacer lo que quería. Wallace sentía que las palabras brotaban y empezó a seguir de manera supersticiosa las mismas rutinas día tras día para que siguieran saliendo. Le había comprado una chaqueta de motociclista a un amigo y la usaba siempre que trabajaba en su tesis escuchando MLK, de U2, y Born in the USA, de Bruce Springsteen, una y otra vez. Escribía con bolígrafos Bic baratos. Si un día perdía uno con el que había escrito bien, reconstruía sus pasos hasta encontrarlo y lo seguía usando hasta que se quedaban sin tinta. Se refería a estos bolígrafos llenos de suerte como sus «bolígrafos del orgasmo». Después de terminar el primer borrador, lo tecleaba en su Smith-Corona haciendo cambios hasta la mañana siguiente. Su tecleo era tan incesante que el estudiante en el dormitorio de al lado movió su cama lejos de la pared que compartían. Estaba tan excitado que cuando no escribía iba al gimnasio y hacía sentadillas hasta que vomitaba. Se corrió la voz de su proyecto pantagruélico —la mayoría de las tesis de pregrado tenían cincuenta páginas— y avivó su celebridad. Usaba su fama para amortiguar su antigua inseguridad. Luego de que un compañero le ganara al tenis, Wallace lo invitó a su cubículo de la biblioteca. «Estoy escribiendo esta novela de quinientas páginas», fanfarroneó, y por si acaso le enseñó el manuscrito. 
La premisa de la novela que se convirtió más tarde en LA ESCOBA DEL SISTEMA empezó —como le contaría a su editor— con un comentario casual de una novia. Le había dicho que prefería ser un personaje de novela que una persona real. «Empecé a preguntarme cuál era la diferencia», escribió Wallace. Además había estado rumiando el venerable consejo literario de Lelchuk: «Muestra, no cuentes». ¿Qué significaba eso en realidad, si toda la escritura consistía en contar? Pero si las palabras eran imágenes de las cosas que representaban, ¿no era por definición toda la escritura un modo de mostrar? Esto último era una extensión del pensamiento de Ludwig Wittgenstein (‘tío Wittgenstein’), cuyas exploraciones de la relación entre lenguaje y realidad cada vez se volvían más interesantes para Wallace. 
Tanto el manuscrito sin título de Wallace como su tesis de filosofía se preguntaban si el lenguaje representaba al mundo o de un modo más profundo lo definía e incluso lo alteraba. ¿Nuestra comprensión de lo que experimentábamos derivaba de la realidad objetiva o de las limitaciones cognitivas en nuestro interior? ¿Era el lenguaje una ventana o una jaula? Por supuesto, Wallace, con sus sufrimientos mentales, quería una visión real y veraz, o al menos una ilusión benigna y juguetona. Había un ejemplo del vínculo vibrante entre el lenguaje y los objetos que les gustaban a Wallace y sus amigos. ¿Qué parte era más importante en una escoba: el cepillo o el mango? La mayoría de las personas diría que el cepillo, pero en realidad dependía de para qué se necesitaba la escoba. Si querías barrer, entonces claro que las cerdas eran la parte importante; pero si tenías que romper una ventana, entonces era el mango. 
Wallace tenía una mente técnica y en LA ESCOBA le hizo ingeniería en reversa a las novelas posmodernas que disfrutaba. La influencia abrumadora es de Pynchon: de él vienen los nombres, el ambiente de paranoia de bajo nivel y la sensación de que Estados Unidos es una tierra tóxica y saturada de medios y entretenimiento. Tomó el tono plano y repetitivo de los diálogos de Don DeLillo, cuyas novelas leía mientras trabajaba en el libro. El aprecio mínimo y coqueto por las mujeres parece haberlo tomado prestado de Nabokov, el mismo profesor de Pynchon. El fárrago de formas —historias dentro de historias, transcripciones de reuniones, el registro de labores, popurrís de rock y alocados juegos de piezas— también vino de Pynchon, así como de otros posmodernos, como Barthelme y John Barth. En los años siguientes, Wallace despreciaría el libro como uno escrito por «un chico muy inteligente: de catorce años», pero eso es muy injusto: este adolescente no es solo inteligente; está intentando comunicarse. 
A finales de la primavera de 1985, Dale Peterson y otros miembros del jurado de tesis de Wallace le dieron una A+ a LA ESCOBA DEL SISTEMA, y Wallace obtuvo doble summa como su amigo y compañero de cuarto Mark Costello. Pero había descubierto además algo más importante sobre sí mismo. Ahora sabía lo que quería hacer. La ficción lo sostenía de un modo que ningún otro esfuerzo lo había hecho. Lo sacaba del tiempo y lo liberaba de una parte del dolor que era ser él.

EL ESCRITOR

Intentar un nuevo modo de escribir no era un objetivo exclusivo de Wallace. Es el acto ejemplar de cada nueva generación literaria. Para los escritores entre los años veinte y los cincuenta del siglo XX, la ruta principal había sido el modernismo, con énfasis en la subjetividad psicológica y un alejamiento de las aseveraciones de conocimiento objetivo. Muchos escritores en los años sesenta y setenta, encarados con la fealdad del paisaje estadounidense y su saturación de la cultura de medios masivos, empezaron a subrayar la artificialidad del acto literario en sí. Wallace por supuesto tenía una gran debilidad por muchos de los escritores de este movimiento posmodernista, sobre todo Barthelme (quien —diría— en la universidad le había llamado la atención) y Pynchon, a quien había prácticamente tragado en LA ESCOBA DEL SISTEMA.
Pero el camino que los escritores de la generación anterior a la de Wallace habían elegido era muy distinto. Buscaban reducir al mínimo su prosa suministrando un realismo agotado. La vida pesaba mucho; la existencia traía pocas posibilidades de placer o redención. En el minimalismo, las oraciones simples llevaban grandiosos significados y el viaje de una mesera al K-Mart era un telegrama de miseria y oportunidades arruinadas. Era el mundo según Raymond Carver, interpretado por sus miles de descendientes.1
Wallace aceptaba la actitud de los minimalistas hacia el paisaje de Estados Unidos y su efecto debilitador en sus habitantes, pero le disgustaba cuán formal y verbalmente claustrofóbica resultaba su escritura. Las historias minimalistas ofrecían al lector muy poca experiencia de cómo sería para sus personajes ser atacado en la vida real. Estas historias eran en efecto la inquietud recogida en tranquilidad. Aunque Wallace sabía bien lo que se sentía estar agobiado por los estímulos de la vida moderna —en efecto su respuesta a los estímulos cuando estaba bajo estrés era más intensa de lo que nadie se imaginaba—, esta no era su postura cuando recreaba experiencias. Como escritor era un recopilador, un maximalista, alguien que quería capturar el todo de Estados Unidos.
La mayoría de los profesores en Arizona no eran fanáticos del posmodernismo que asociaban a una era diferente y a una condición y preciosismo que las historias estadounidenses no deberían poseer. Pero tampoco les gustaba el minimalismo, que les parecía que tenía un tufillo moderno. En particular les disgustaba una cosa que hacían los minimalistas y que Wallace admiraba. Le interesaba el modo cómo las narrativas simples atrapaban y cautivaban al lector, y, en el caso de Ellis, el modo cómo usaba nombres de marcas como una taquigrafía de información cultural, símbolos de estatus o incluso estados emocionales. «¿De qué deberíamos estar escribiendo —exigía saber—: caballos y calesas?»2. 
Es probable que Wallace no supiera tanto sobre los profesores de Arizona cuando postuló a la escuela. La carta de bienvenida de Mary Carter sugería todo lo opuesto de un sesgo hacia el realismo en el programa. Pero no le tomó mucho tiempo darse cuenta de que los profesores querían una cosa y él quería otra. Estaba en un punto donde le interesaba más la experimentación en forma y voz que las narrativas convencionales. Sentía que ya una vez había entretenido a los lectores en LA ESCOBA. ¿Qué más —se preguntaba ahora— podría hacer con ellos? Una vez que comprendió que estas no eran las preguntas que estaban sobre la mesa en Arizona, tal vez haya disfrutado los cabezazos consecuentes de Lelchuk. Él le había enseñado que la oposición lo vigorizaba. Tal vez incluso atormentaba a los profesores para sacarlo a relucir.
El cuento «La niña del pelo raro» estaba en la misma línea que MENOS QUE CERO, la novela de Bret Easton Ellis. Wallace sentía que usar personajes aburridos e insulsos para capturar el aburrimiento era escritura pobre, pero como imitador nato admiraba la voz fuerte que Ellis había encontrado: vio su potencial. Así que empujó la voz más allá de donde Ellis la había llevado, moviéndola de lo elegante a lo gótico o repulsivo. Cuando Mark Costello fue a visitarlo, Wallace recitó el inicio de LA NARANJA MECÁNICA, y Costello supo que la novela de Anthony Burgess también había sido un modelo para la historia que su amigo acababa de escribir. Wallace dijo a sus amigos que la novela de Burgess mostraba cómo usar el lenguaje hiperbólico para representar estados emocionales mortuorios. La deuda con Bret Easton Ellis fue una que Wallace nunca reconoció. Cuando Howard le preguntó después de leer la historia si Wallace había leído MENOS QUE CERO, Wallace le dijo que no. Estaba convencido aún de que la teoría era lo que separaba al novelista serio de los demás, que sin ella los escritores solo eran animadores. Su interés en la teoría, como su apego por historias con voces fuertes, también tenía un elemento compensatorio. Servía para satisfacer energías que se habrían frustrado si las hubiera empleado en aspectos de la ficción en los que no era naturalmente bueno, como la construcción de personajes. Era un refugio útil para un escritor que aún era una rara combinación de imitador e ingeniero.

*Estados Unidos. Periodista. Es escritor en THE NEW YORKER. Ha publicado los libros EVERY LOVE STORY IS A GHOST STORY, la biografía de David Foster Wallace, y THE FAMILY THAT COULDN’T SLEEP: A MEDICAL MYSTERY. Vive en New Jersey.


Fuente: Etiqueta negra

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