viernes, 22 de noviembre de 2013

Un martillazo para el amigo: Mailer y Baldwin

James Baldwin and Norman MailerEran jovencitos los dos cuando se conocieron en París, en 1956, en un departamento abarrotado de gente, y los demás invitados les dieron espacio y se arracimaron alrededor esperando el gran enfrentamiento. Ninguno de los dos superaba el metro sesenta, pero uno era blanco y morrudo como un Kohinoor y el otro era un negro puro ojo, flaquito como una nena. Eran las dos mentes más brillantes y afiladas de su generación, y los dos lo sabían. Norman Mailer miró a James Baldwin y le preguntó si ser negro, pobre y puto era una ventaja o una desventaja como escritor. Baldwin le contestó con su famosa voz envolvente (Langston Hughes dijo una vez que Baldwin usaba las frases como el mar usa las olas): “Me he pasado la vida mirando al hombre blanco norteamericano igual que tú, Norman, tú para competir y yo para sobrevivir, pero los dos queremos lo mismo: joderlo bien jodido”. Se hicieron amigos al instante, para la decepción general. Mailer estaba escribiendo El negro blanco: decir que estaba interesado en la potencia sexual negra es poco (en sus páginas llegaría a afirmar que ése era el punto neurálgico del odio racial en su país) y en aquellos meses con Baldwin en París pudo hablar de lo que nunca antes se había atrevido a hablar con un negro, o con cualquier otro hombre.
Un año después, ya de vuelta en Nueva York, publicó el libro donde famosamente sostenía que el hipster blanco era el nuevo negro, igual de paria, igual de lumpen, y que ambos se alzaban contra lo mismo, esa sociedad que los alienaba. Baldwin se guardó la opinión. Año y medio después, Mailer publicó Advertencias a mí mismo. En uno de los capítulos ajusticiaba a todos los escritores de su generación, de a uno por párrafo. Baldwin seguía en París, leyó el párrafo que le correspondía en casa de Jim Jones, de un ejemplar que acababa de traer William Styron de Nueva York. “Uno querría a veces entrarle a martillazos al cristalino domo de su ego y reducirlo a lo que habría de ser el manojo de nervios más mágicamente atormentados de nuestro tiempo. Hasta que eso suceda, está condenado a ser un escritor menor”, decía Mailer de él, pero Baldwin volvió a callar. Y entonces la lucha por los derechos civiles en el Sur se puso caliente y Jimmy B sintió que tenía que volver o dejar de opinar desde afuera. Volvió, recorrió el Sur y escribió para Esquire su ensayo “El chico negro mira al chico blanco”, que debía leerse, dijo, como una carta de amor: la historia de su amistad con Mailer, y lo que dejaba ver sobre la relación entre los blancos y los negros en Estados Unidos.

A diferencia de Mailer, decía, él no había estado en la guerra, pero “creo saber cosas sobre la masculinidad norteamericana que la mayoría de los hombres de mi generación desconoce porque no han sido amenazados por ella como lo he sido yo”. También decía que lo aciago de tratar de transmitir a un hombre blanco la realidad de la experiencia negra pasaba menos por el asunto del color que por la relación que tenía ese hombre con su propia vida: “El verá en tu vida sólo lo que es capaz de enfrentar en la suya”. El negro blanco, según Baldwin, decía más sobre las fantasías y represiones del hombre blanco que acerca de lo que significaba ser negro. Pero lo más alarmante era el afán con que Mailer (aquel a quien consideraba su igual en el mundo, aquel que le había dado el Gran Martillazo al ego) se mimetizaba con gente “tan evidentemente inferior a él, como Kerouac y sus suzukis del ritmo, en su glorificación del orgasmo como táctica infantil para evitar los terrores de la vida y del amor”. (Kerouac había escrito en Los vagabundos del dharma: “Caminé entre las luces del distrito de color de Denver y deseé ser negro, sentí que lo mejor que tenía para ofrecerme el mundo blanco no era éxtasis suficiente para mí, no era suficiente vida, color, dolor, nervio, música, no era suficiente noche para mí”.)

Ese ensayo fue el primero de una serie extraordinaria que reuniría en el libro Nadie sabe mi nombre, donde están las famosas frases “El sufrimiento tiene el número de teléfono de todos” y “Este mundo ya no es blanco y no volverá a ser sólo blanco nunca más”. Mientras la revista Time lo ponía en la tapa, el FBI descubría en sus grabaciones clandestinas de Martin Luther King y Malcolm X que los jóvenes radicales negros no confiaban en Baldwin (King decía: “Es más homosexual que negro”; el pantera negra Eldridge Cleaver decía que Baldwin era una aberración racial cuyo frustrado y secreto anhelo era que el hombre blanco le diera un hijo). Casi al mismo tiempo Baldwin descubrió que, por primera vez en su carrera, el número de ensayos que había publicado en un año era menor al número de entrevistas que había concedido. Para cualquier otro escritor menos proclive al autoengaño, no hubiera representado gran cosa, pero Baldwin entendió algo inequívoca y silenciosamente. En el ensayo que le había dedicado a Mailer decía: “Uno de los riesgos del escritor norteamericano es convertirse en una personalidad. En América, o eres un éxito o eres un fracaso, no hay nada en el medio, y si eres un éxito la leyenda empieza a opacar tu trabajo. Vives en una cámara de eco, como Norman. Pero lo que se supone que debe hacer un escritor es escribir. En la arena pública, hay que sonar como si uno supiera de qué está hablando. Frente a la máquina de escribir, en cambio, uno no sabe qué está haciendo y sabe que no lo sabe. El momento en que un escritor lleva la persona pública a la máquina de escribir, está terminado”.

Baldwin vivió casi veinte años más, pero como si hubiera dado su obra por terminada. Siguió publicando ocasionalmente, pero él mismo se consideraba whisky aguado (“Por supuesto, incluso el whisky aguado es mejor que nada, pero no por eso voy a engañarme”). En la introducción a sus ensayos completos (El precio del boleto) decía: “Tuve que hacer las paces con unas cuantas cosas en mi vida, entre ellas con mi inteligencia. Uno no comprende que es inteligente hasta que eso lo mete en problemas. Y de nada sirve tener gran fuerza de voluntad. Es un gran error malentender la naturaleza de la voluntad; en las zonas importantes de la vida, la voluntad tiende a traicionar a la inteligencia, sea por exceso o falta. Lo que es crucial entender es que toda estructura mental que erija un escritor es no sólo su fortaleza; también es su cárcel, porque ni siquiera a su pesar puede dejar fuera a su conciencia”.

Antes de morir, Baldwin tuvo un último encuentro con Mailer. Este le preguntó qué recordaba del día en que se conocieron. “Tú me confesaste que lo que más te interesaba en el mundo era entender cómo funcionaba el poder”, dijo Baldwin. “Y tú me contestaste que lo que más te interesaba de la literatura era el ser humano como tal, no el ser humano como símbolo”, dijo Mailer. Baldwin se rió y dijo: “Bueno, déjame decirte que sé bien cómo ha funcionado el poder conmigo y nunca me hice la menor ilusión acerca de mi capacidad para manipularlo”. El viejo Norman contestó socarronamente: “Pues déjame decirte, Jimmy, que tú y yo nos convertimos hace un buen rato en meros símbolos de lo que éramos en aquel departamento en París en 1956”.


Fuente: Juan Forn

domingo, 17 de noviembre de 2013

Pastillitas de saber

El prefijo super- y la palabra 'súper'

En esta entrada veremos cómo distinguir super- de súper. El guion pospuesto a los prefijos, en este caso a super-, se usa para indicar que no es una palabra, sino un elemento sin autonomía que debe unirse (por delante) a una palabra o a una raíz para formar una nueva palabra.

Super- es un prefijo que se escribe unido al término que acompaña y sin tilde (los prefijos nunca llevan tilde). Significa ‘encima de o por encima de’, ‘superioridad o excelencia’, ‘en grado sumo o en exceso’, según la Ortografía de 2010.

Magazine de El Mundo, 29 de septiembre de 2013

Este prefijo tan majo no entiende por qué lo maltratan quienes lo escriben separado o con guion, pues él se porta bien y sigue las mismas normas que otros prefijos:

1. Se escribe unido al término que acompaña si la base es univerbal, es decir, si está formada por una palabra: superfemenino, superavanzado, supermujer, superordenador, superrápido, superbién, superlisto, superinteresante.
2. Se escribe separado del término al que afecta si la base es pluriverbal, esto es, si está constituida por varias palabras con un significado unitario: super a gusto, super en forma, super de moda, super primera dama.
3. Solo se escribe con guion cuando aparece junto a una palabra que empieza por mayúscula: super-Lobezno, si se une a una sigla: super-FBI, o a una cifra: super-8. Recordad que, en nuestro sistema ortográfico, una letra mayúscula no puede quedar dentro de una palabra; por eso usamos el guion.
4. Cuando en una palabra se repite el prefijo super- o se une a otro prefijo, estos van soldados entre sí y a la palabra que acompañan: supersuperfeliz, supersuperatractivo, superhipermegasede.

Como veis, cuando lo añadimos a una palabra que empieza por erre, se mantienen las dos erres: superrápido. Si lo unimos a un monosílabo que no lleva tilde, como bien, se convierte en una palabra aguda que termina en ene; por lo tanto, debe llevar tilde: superbién (*súper bien es incorrecto).


Publicidad de Pantene. Revista Magazine (El Mundo), 15 de septiembre de 2013

 Súper, con tilde, no es un prefijo, sino una palabra independiente:

1. Equivale a supermercado; es su acortamiento coloquial: el súper/los súper.
2. Es un tipo de gasolina: la súper.
3. También puede ser un adjetivo que, de manera coloquial, significa ‘estupendo, magnífico o superior’: Es un amigo súper.
4. O un adverbio que significa ‘muy bien, estupendamente’: Lo pasé súper con Marta.

La Ortografía de la lengua española de 2010 (Espasa) nos hace una advertencia interesante: «Cuando se añade un prefijo a un nombre propio para crear otro nombre propio, el prefijo se escribe soldado a la base y la mayúscula se traslada a la letra inicial del nombre resultante: Superlópez (nombre del héroe de un cómic español), Prepirineo (nombre que se da a la franja anterior al Pirineo central...».

Acabo con la célebre frase de Superratón, uno de los dibujos animados de mi infancia: «Adiós, amigos, y no olviden supervitaminarse y mineralizarse».



Fuente: Manuela Mangas Enrique

viernes, 15 de noviembre de 2013

Biblioteca personal, por Coetzee

2013_11_7_suP3EKKlRsvWs8v2FvEHF7
Madame Bovary es la historia de una francesita sin importancia —esposa de un inepto médico rural—, quien tras un par de relaciones extramatrimoniales, ninguna de las cuales funciona bien, y después de hundirse en deudas para pagar artículos de lujo, desesperada toma veneno para ratas y se suicida”. Así arranca la introducción que John Maxwell Coetzee, Nobel de Literatura en 2003, ha colocado al frente de la celebérrima novela de Flaubert, una de las 12 obras que forman su Biblioteca Personal, la particular colección que acaba de lanzar el sello El hilo de Ariadna.

La Biblioteca Personal de John Maxwell Coetzee constará de la selección e introducción de doce clásicos de la literatura universal que lo han acompañado a lo largo de su vida. Ante este emprendimiento no podemos más que recordar las palabras de Borges : “Un libro es una cosa entre las cosas, un volumen perdido entre los volúmenes que pueblan el indiferente universo, hasta que da con su lector, con el hombre destinado a sus símbolos. Ocurre entonces la emoción singular llamada belleza, ese misterio hermoso que no descifran ni la psicología ni la retórica. La rosa es sin por qué, dijo Angelus Silesius; siglos después, Whistler declararía El arte sucede.” 
John M. Coetzee es profesor de literatura, traductor, lingüista, crítico literario y sin duda, uno de los escritores más importantes de los últimos tiempos, y de los más premiados. Obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 2003 y en dos ocasiones le fue concedido el Booker Prize, el premio más prestigioso de la literatura en lengua inglesa. Ante el proyecto de la edición de su Biblioteca Personal J. M. Coetzee comentó: “Será una especial aventura volver a explorar aquellos libros que han sido de enorme importancia en el transcurso de mi vida y poder formular mis ideas acerca de ellos en la forma de una introducción. Además estoy muy entusiasmado porque esta biblioteca aparecerá primero en el mundo de habla hispana".


Los volúmenes que acompañan a Madame Bovary en el debut de una serie que por ahora solo se publicará en español son La letra escarlata de Nathaniel Hawthorne, La marquesa de O Michael Kohlhaas, de Heinrich von Kleist y Tres mujeres de Robert Musil. Les seguirán obras de Kafka, Robert Walser, su querido Daniel Defoe —en 1986 Coetzee publicó Foe, una particular versión de Robinson Crusoe— o el australiano Patrick White, premio Nobel en 1973. Aunque Coetzee, que reside en Australia, no acostumbra a dar entrevistas y aborrece glosar su propio trabajo, ha accedido a responder al diario español EL PAÍS por correo electrónico:


“La Biblioteca Personal no es una biblioteca de clásicos universales”, aclara. “De ser así habría incluido La Ilíada, El Quijote y La Guerra y paz. Por otra parte, no he seleccionado libros que simplemente he disfrutado leyendo. La biblioteca es personal en el sentido de que los libros que incluye han significado mucho para mí como escritor”. 
Como profesor universitario y crítico literario —asiduo de The New York Review of Books—, ¿puede separar ese trabajo de su gusto personal, en otras palabras, disfruta leyendo obras que nunca consideraría gran literatura? 
“Sí. Hay escritores que disfruto aunque no tengan grandes ambiciones literarias, por ejemplo, el escritor estadounidense de novela negra George V. Higgins. Pero esta Biblioteca Personal está hecha de libros que han significado mucho para mí como escritor. No importa si son canónicos o no. El de canon es un concepto que hoy se usa demasiado, como si todos supiéramos qué contiene y qué no. Pero si profundizas un poco ves que la gente no se pone de acuerdo sobre qué libros constituyen ese canon”.

Conjugando rigor y claridad, los prólogos de Coetzee explican impecablemente cada obra —ya trate de una injusticia flagrante o de un misterioso embarazo—, pero es imposible leerlos sin pensar en lo que, huyendo de la primera persona, dicen del propio antólogo. ¿Cómo no pensar en su estilo cuando cita a Thomas Mann hablando de la prosa “dura como el acero y sin embargo impetuosa” de Von Kleist? ¿O cuando recoge la idea de Flaubert de que “en su obra, el artista debe ser como Dios en su creación: invisible y todopoderoso. Se lo debe sentir en todas partes, pero no vérselo jamás?”. Esas palabras cuadrarían perfectamente a obras como Elisabeth Costello o Verano, pero cuando se le pregunta por la “impetuosa” frialdad de sus seleccionados en relación con la suya, matiza: “Walser nunca es frío. A los demás yo los describiría más como inteligentes que como fríos. Por supuesto, me siento cercano a ellos: de ellos he aprendido mucho. Sobre si el lector debe o no sentir la presencia del autor o si el autor debe o no ser visible diría que, en el terreno de la ficción, los escritores no deben odebecer ninguna ley”.

El Coetzee lector se ha dedicado especialmente a la narrativa, pero nunca ha perdido de vista la poesía (el polaco Zbigniew Herbert es una referencia constante) y su Biblioteca Personal tendrá una antología de versos. 
¿Qué puede un novelista aprender de un poeta? “Cada verso de un buen poema”, contesta, “suele tener detrás el peso de un sentimiento fuerte y de un pensamiento certero. El novelista puede aprender del poeta a concentrar y a intensificar el sentimiento y el pensamiento que pone en su prosa.

Tres de los cuatro títulos que abren la biblioteca de Coetzee tienen un curioso denominador común: el adulterio. En su introducción a Madame Bovary, el autor sudafricano apunta algo que, de nuevo, podría cuadrarle a él: “Flaubert tenía dos talentos que rara vez se encuentran conjuntamente en una sola alma: una vívida imaginación poética y agudos poderes analíticos. Lo que lo convierte en un novelista de novelistas, el principal de todos, es su capacidad para reformular grandes temas morales como problemas de composición”. ¿Y qué sucede cuando una sociedad ha dejado de considerar tan traumáticos dilemas morales como el adulterio?, ¿adiós a la novela? Coetzee responde con ironía: “Me alegra oír que el adulterio como problema moral se ha resuelto. No era consciente de ello. Pero si el adulterio se ha desvanecido como asunto sobre el que construir una novela, hay otros dilemas morales que cobran protagonismo, como, por ejemplo, los planteados por gente como Julian Assange y Edward Snowden”. Parece que las novelas seguirán llenando las bibliotecas. También las de los novelistas.

 En su búsqueda de una sensación erótica todavía más intensa, en su amor por las ropas y las telas hermosas, Emma también es una esteta, aunque sea de tipo superficial. Lo que al principio fue concebido como la parodia de un caso testigo de las costumbres provincianas, creció en manos de Flaubert hasta convertirse en un concentrado proyecto de traer a primer plano el esfuerzo heroico que tiñe las pequeñas aventuras de Emma. A pesar del parecido en el trayecto de sus vidas, Emma no es hermana de Anna Karenina. Por el contrario, es una nieta lejana de Alonso Quijano, el héroe de la épica de la vida provinciana creado por Cervantes. Puede no haber fin para los sufrimientos de las hermanas de Emma en los pueblos de toda Francia, pero al menos, leyendo la historia de sus aventuras, también pueden soñar que son heroínas famosas.
De la Introducción de J. M. Coetzee (Premio Nobel de Literatura)
«No hay temas nobles ni innobles; desde el punto de vista del Arte puro… no existe eso llamado tema, el estilo en sí mismo es una manera absoluta de ver las cosas… Todo lo que uno inventa es verdad… La poesía es tan precisa como la geometría… Mi pobre Bovary, sin duda, está sufriendo y llorando en este mismo instante en veinte pueblos de Francia».
Gustave Flaubert
«Se dignó… arrojar un manto de gloria sobre un tema de enredos de alcoba que sería repulsivo y grotesco si no lo hubiera abordado con la luz opalescente de la poesía». Charles Baudelaire.
Nacido en los años declinantes del imperio de los Habsburgo, Robert Musil sirvió a su Majestad Imperial y Real en una sangrienta conflagración continental y encontró la muerte durante la guerra todavía peor que siguió. Mirando hacia atrás, llamaría a la época en la que vivió «una era maldita». Para Musil, el rasgo más obstinadamente retrógrado de la cultura alemana era su tendencia a separar el intelecto del sentimiento. Le parecía que la educación de los sentidos a través del refinamiento de la vida erótica entrañaba la promesa de elevar a la gente a un plano ético más alto. Deploraba los roles rígidos, que se extendían incluso al ámbito de la intimidad sexual, confirmados en su vigencia por las costumbres burguesas tanto de hombres como de mujeres. «Como consecuencia, se han perdido y sumergido regiones enteras del alma», escribió.
De la Introducción de J. M. Coetzee (Premio Nobel de Literatura)
«Todavía más que la de Proust, la sensibilidad de Robert Musil era hermafrodita. Se podía centrar en la corriente de la conciencia femenina inarticulada o subliminal, en las palabras de las mujeres cuando hablan consigo mismas, con una exactitud y una osada precisión que ningún otro escritor moderno ha alcanzado». George Steiner.
Durante una noche de «felicidad indecible» la virtuosa Alcmena es fecundada por quien ella supone su marido, pero que luego resulta ser el dios Júpiter, que ha asumido la forma de su esposo. Si no solo sus sentidos físicos sino también las fibras más profundas de su corazón fracasaron en decirle quién estaba con ella en la cama, ¿puede estar segura de algo? ¿Puede siquiera estar segura de que ella es ella misma? El narrador que cuenta la historia de la Marquesa sugiere oblicuamente que el autor del embarazo de la dama puede ser sobrenatural (el niño «cuyo origen, precisamente porque era más misterioso, también parecía ser más divino que el de las otras personas», palabras agregadas por Kleist cuando revisó el relato en 1810) y así, debajo del misterio banal de quién cometió el acto, puede surgir un misterio más hondo. Tras haber insinuado estas profundidades, Kleist cambia de rumbo. Pero, detrás de la solución feliz propuesta por la narración para el enigma de la paternidad del niño, el oscuro aire de inquietud de la Marquesa sugiere que el género cómico donde se encuentra inmersa puede no ser al que verdaderamente pertenece.
De la Introducción de J. M. Coetzee (Premio Nobel de Literatura)
«Pues en el fondo él sabe que dentro suyo hay algo oscuro, subterráneo, pre-olímpico, titánico-barbárico… que nada tiene que ver con la educación, el humanismo, la elegancia, el dorado término medio, el ideal, la Grecia de Winckelmann…, sino que es dionisíaco, poseso, extático-excesivo…». Thomas Mann
«Una historia que leo con auténtico temor de Dios». Franz Kafka.


En los anales del pueblo de Salem, en Massachusetts, está registrado que, en el año 1694, los magistrados aprobaron una ley que consideraba el adulterio un crimen y prescribía que, por el resto de sus vidas, la pareja culpable debía usar la letra mayúscula A cosida a sus ropas. La idea de escribir una historia sobre una mujer sentenciada a usar la marca de su crimen como estigma tenía un interés excepcional para Hawthorne. Si bien la historia de su familia lo calificaba como un eminente vecino de Nueva Inglaterra, él tenía motivos para considerarse un traidor a sus tradiciones. Con toda claridad, Hawthorne creía que la escritura de La letra escarlata era un acto de expiación, un acto pensado para reconocer la culpa heredada, y poner distancia entre él y sus antepasados puritanos.
De la Introducción de J. M. Coetzee (Premio Nobel de Literatura)
«[Hawthorne] extrae su fuerza de apelar a ese sentimiento calvinista de Depravación Innata y Pecado Original… Tal vez ningún escritor haya empuñado este espeluznante pensamiento con mayor terror que el propio e inofensivo Hawthorne… El mundo se ha equivocado con este Nathaniel Hawthorne. A menudo, él mismo habrá sonreído ante esa absurda interpretación errónea de sí. Hawthorne es inconmensurablemente más profundo que el poder de penetración del simple crítico. Porque no es el cerebro el que puede evaluar a semejante hombre; es solo el corazón».Herman Melville




Fuente: El País, El placer de la lectura

miércoles, 13 de noviembre de 2013

Los años de peregrinación del chico sin color

El mundo real, según MurakamiCuando Haruki Murakami (Kioto, 1949) apareció, a principios del mes de mayo, por primera vez en dieciocho años en público en su Japón natal, aseguró que lo hacía para «honrar» a su amigo Hayao Kawai, fallecido en 2007. Nadie sabía que el escritor nipón mantuviera una relación personal con el psicólogo. Y es que poco (o nada) se sabe de su vida privada, que Murakami se afana en proteger con ese velo de fabuloso misterio que lleva imprimiendo a su obra desde que decidiera convertirse en escritor y abandonar sus noches de jazz e insomnio allá por 1986.
Aquel día, Murakami también salía de su escondite («No es que me salgan erupciones en la piel cuando estoy delante de mucha gente, me gusta ir en autobús y en metro y vivir una vida normal», dijo entonces según recogió Reuters) para apoyar el lanzamiento en Japón de su último libro, «Los años de peregrinación del chico sin color», novela que hoy sale a la venta en España publicada por Tusquets.

En ella, el autor oriental más occidental, tan eterno como prematuro candidato al Nobel, recrea un viaje interior hacia los más oscuros abismos de la soledad. Es, según aseguró el escritor, «una historia que tiene lugar en el mundo real», «al contrario» de lo que sucedía en otras de sus novelas. Esta historia «real» está protagonizada por Tsukuru Tazaki, un joven que trabaja diseñando vías de tren y que debe regresar a un doloroso episodio de su pasado para poder encontrarse consigo mismo, volver a sentir y darse la oportunidad de ser feliz.

Best seller en Japón

Nada más publicarse, el libro se convirtió en un auténtico best seller en Japón, donde la editorial tuvo que imprimir un millón de ejemplares en una sola semana y se dispararon, además, las piezas musicales de Liszt (Le Mal du Pays, de los Años de peregrinaje del compositor húngaro, es casi un personaje más en la novela). En España, con la piratería como espada de Damocles del sector editorial y el Nielsen (consultora que analiza la venta de libros en España) cayendo un 40% en solo un año, Tusquets publicará una tirada inicial de 100.000 ejemplares, siendo la primera editorial en el mundo (fuera de Japón, claro está) en traducir la novela.

Se trata de una cifra de salida nada desdeñable («importante, dados los tiempos que corren», según la editorial) si tenemos en cuenta el histórico de ventas de Murakami en España. Según los datos de Tusquets (que no pudo «recopilar y cotejar debidamente» la cifra global), Tokio Blues es el libro más vendido del japonés en España. Le siguen 1Q84 (libros 1 y 2) y Kafka en la orilla, cuyas ventas superan los 150 000 ejemplares respectivamente.

Cifras aparte, Los años de peregrinación del chico sin color supone una vuelta de tuerca al universo de Murakami. Como explica Ana Esteban, editora del autor en España, «el libro es un viaje para recuperar nuestros propios sentimientos». «Deja muchos misterios en el aire y eso forma parte de su universo creativo. Murakami siempre quiere dejar cabos por atar. Dado lo indescifrable del mundo, es la manera que tiene de transmitirle al lector el misterio de la vida».

Una novela «no tan sentimental»

Esteban reconoce que esta novela «aparentemente no es tan sentimental como otras» y en ella lo poco fantástico que hay (un punto de inflexión en su obra) «es crucial», al igual que la amistad, el misterio de la muerte (el comienzo, con una reflexión sobre el suicidio, es arrebatador) o la música, siempre la música (los lectores que se dejen llevar por la influencia de la lectura y se sumerjan en las notas de Franz Liszt descubrirán que los Años de peregrinaje no es una obra fácil y requiere varias escuchas, tal y como pretendía Murakami). Y es que el autor de After Dark es un melómano que incluso se permite la licencia de incluir, en el desarrollo de la novela, guiños y sus propias críticas a las mejores (y peores) versiones de Le mal du pays.

Pero, más allá de las peculiaridades propias de un autor cuyo talento creativo alcanza notable cotas, Los años de peregrinación del chico sin color está lleno de ideas sobre nuestra propia vida presente. Las reflexiones sobre el mundo laboral son constantes (ya sea a través del personaje que trabaja en un concesionario de coches, el que tiene su propia empresa de asesoría para directivos o el que vive en Finlandia entregado a la cerámica). Esa es la clave por la que, según la editora, el libro «va a llegar a muchas personas». Porque, en este caso, «la historia tiene lugar en el mundo real, sus personajes se enfrentan a lo indescifrable del mundo y están tan perdidos como el resto de la humanidad».

Murakami es el único que tiene esa capacidad para conectar con el lector. ¿Cómo lo consigue? Pues, según Ana Esteban, las claves de su obra son «su conexión con la música (clásica y de jazz), lo onírico y fantástico de su narrativa y su capacidad para recrear los sentimientos y el misterio del mundo».

Todo ello sin ser un autor tan prolífico como parece (el hecho de que Tusquets haya intercalado novelas antiguas con nuevas da la sensación de que Murakami es el Woody Allen de la literatura, pero todo lo contrario) y esperando, aún, el Nobel. «Falta un poco para el Nobel. Es de culto y los que le leen se sienten iniciados, pero aún es un escritor muy joven y que venda tanto en el mundo le perjudica ante la Academia Sueca», sentencia la editora. Y es que, como dice un personaje de esta última novela, «así como no hay que temer a los moldes, tampoco hay que tener miedo de romperlos».



Fuente: ABC

lunes, 11 de noviembre de 2013

«Drive my car», nuevo relato de Murakami

«Drive my car», nuevo relato de Murakami
Tras la salida al mercado de «Los años de peregrinación del chico sin color», el escritor acaba de publicar un nuevo relato en la revista de su editorial, Bungeishunju.

No ha pasado ni un mes desde que se publicara en España su última novela, Los años de peregrinación del chico sin color, y Murakami ya tiene un nuevo relato en las librerías. Pero sus admiradores aún deberán esperar un tiempo a que se traduzca al inglés o al castellano porque, de momento, sólo está disponible en japonés. Con el título de Drive my car, como una canción de los Beatles, la revista mensual de su editorial Bungeishunju, publicó este sábado un cuento corto que en realidad podría ser casi un librito, ya que se extiende a lo largo de 86 páginas con «kanjis» (caracteres) bastante pequeños.

«Drive my car», nuevo relato de MurakamiAl igual que hiciera en 1987 con su mayor éxito de ventas, Norwegian Wood, traducida al español como Tokio Blues, Haruki Murakami vuelve a recurrir al disco Rubber Soul de la mítica banda de Liverpool para inspirar este relato, que lleva el subtítulo de «Hombres sin mujeres». En él cuenta la historia de Kafuku, un actor de unos 50 años que busca un chófer para conducir su coche, un Saab 900 amarillo que tiene doce años y 100.000 kilómetros pero no piensa cambiar porque le encanta abrir el techo solar con independencia de la estación que sea. Como Kafuku necesita ensayar en los trayectos antes de salir a escena, le pide a Oba, el mecánico del taller al que suele llevar su coche, que le recomiende un conductor. A pesar de sus recelos masculinos hacia las mujeres al volante, que también existen en Japón, este le presenta a Misaki, una chica de unos 20 años que recuerda a la Sumire de «Sputnik, mi amor».

Suavidad y destreza

«Es algo rara: muy callada, poco amistosa y fría, además de una fumadora empedernida. Nadie diría que es mona», la describe Murakami, quien encima la afea con un abrigo de caballero de tela, unos pantalones marrones de algodón y unas zapatillas negras. Pero, tal y como había prometido el mecánico Oba, Misaki conduce con suavidad y destreza y no le importa que el viejo Saab amarillo sea manual y carezca de navegador a bordo, por lo que se convierte en la chófer de Kafuku.

Para saber qué ocurrirá entre ambos en sus viajes a bordo del coche, habrá que aguardar a que la historia sea editada en inglés o español o aprender japonés, un idioma que los incondicionales de Murakami deberían controlar para seguirle la pista de su vasta producción literaria más allá de sus novelas. De hecho, Drive my car llega justo después de que, el pasado 28 de octubre, el escritor publicara en la revista The New Yorker un relato en inglés titulado Samsa in Love, en el que un hombre se despierta una mañana convertido en el protagonista de «La metamorfosis». Al igual que los Beatles, el surrealismo kafkiano es otra de las influencias de Murakami, como ya demostró con Kafka en la orilla.



Fuente: ABC

sábado, 9 de noviembre de 2013

La reescritura infinita de Borges

De puño y letra. “No se lee de forma obediente, respetando un orden, la irreverencia del lector está en la edificación de un laberinto”, sostenía Borges..Bibliotecología. Dos expertos en catalogación de la obra borgeana leyeron las claves que evidencian las correcciones que el autor hacía sobre sus libros.

El hombre ciego que dirigió la Biblioteca Nacional a partir de 1955 tenía un propósito que un grupo de investigadores desentrañaron y convirtieron en hipótesis de trabajo. Preparar sus Obras Completas como modo de controlar la lectura futura de sus libros. “Nosotros ya habíamos visto otros ejemplares de Sur donde Borges corrige sobre lo impreso”, explica Laura Rosato. “Esta práctica también se ve en ejemplares de Fervor de Buenos Aires , en los poemarios. Nos hizo pensar que en estas colecciones de Sur, que no son las que se usan a diario porque están absolutamente revisadas y consultadas, podría haber alguna colección duplicada que hubiese traído Borges.” Ese manuscrito con el párrafo final de “Tema del traidor y el héroe” que los investigadores Laura Rosato y Germán Alvarez encontraron en la Biblioteca Nacional en un papel recortado y tachado entre las hojas de la revista Sur, no tiene el rótulo de un inédito; completa casi exactamente el cuento que fue editado en Ficciones . Es un testimonio que permite reconstruir una estrategia de escritura ligada al texto impreso en publicaciones como un espacio de prueba, como si publicar fuera necesario para corregir el material que tendrá un momento de cristalización en el libro.

Cuando Borges leía también intervenía sobre los textos. Dejaba en las hojas de los libros de teosofía, en las aventuras de Stevenson la huella de una forma de lectura que tal vez sea su mayor herencia. Si el ejemplar se convertía en un cuaderno de notas donde la marginalia encerraba también un enigma, el armado de su propia enciclopedia, esas pistas descifradas en Borges, libros y lecturas publicado en el año 2010, señalan que un escritor no sólo construye su propio lenguaje sino que inventa un montaje de lecturas.

“La nota es la representación de un sistema cognitivo, ejemplifica en el papel el orden mental que está teniendo. Cada vez que relee, toma el número de página, copia la cita con puntos suspensivos antes y después. Ahí te indica, no me estoy fijando solamente en lo que copio, sino en todo el texto. O traduce, o pone entre paréntesis cita y autor. Si está leyendo un libro de Rabelais y la cita es de otro autor, él pone entre paréntesis el autor que está citando Rabelais, como para él tener esta catalogación de autores”. Alvarez explica este proceso de búsqueda que no estaba guiado por un afán de documentación temática sino por la voluntad de trazar en el papel una cartografía. “Hay algo que Piglia identifica que se relaciona muy bien con el tipo de lectura y es que sólo busca idénticos, no diferencias y es real porque cuando Borges confronta lecturas en la misma nota extrae todas las lecturas que apuntan en un mismo sentido o que usan la misma retórica o que utilizan la misma metáfora para definir algo, es como un catálogo de símiles y es capaz de verlos en lugares inesperados”, interviene Rosato “ Yo creo que es una operación para fijar en la memoria porque queda muy claro, en los relatos de quienes lo conocieron, que no tenía que recurrir a los libros para recuperarlo”.

Como si desde sus lecturas adolescentes fuera atesorando toda esa información que lo acompañaría en sus años de ceguera, Borges comienza a establecer un mecanismo de selección y depuración. No se lee de forma obediente, respetando un orden cronológico, la irreverencia del lector está en la edificación de un laberinto.

“Nosotros tenemos en esta colección muchas notas hechas por la madre y por Bioy Casares”, cuenta Álvarez y agrega: “En Borges entrás por un autor y confronta con cinco o seis textos distintos. Las notas con la madre ya cambian porque hay otra operación intelectual. De alguien que te lee y vos suspendés la lectura y reelaborás lo que entendiste. Ahí Borges dicta partes del texto”. Estas anotaciones bajo la forma de una marginalia que rechaza el subrayado convencional y que ocupan los espacios vacíos del texto, que iluminan proyectos de historias porque en su biblioteca está su literatura, fueron las que llevaron a Alvarez y Rosato a la sospecha y al deseo de encontrar un manuscrito.

“Borges forma parte de su sistema de confrontes”, explica Rosato “Lee algo que le ratifica o le aclara o le aporta a lo que ya escribió y se confronta. El primer ejemplar que nos dio la pista para buscar en Sur es del número 59 con ‘La biblioteca total’, un texto que no vuelve a publicar, con una corrección agregada. Yo creo que hay una urgencia casi maníaca, de corregir en cada ejemplar, expurgatoria y que seguramente puede volver a cambiar o le puede agregar cosas pero tiene la idea de corregir todas las ediciones ”.

Borges convierte el libro en una evidencia, lo altera como si buscara que su sistema de lectura y escritura quedara ilustrado. La tarea de Rosato y Alvarez fue descubrir el destino de esas notas en la obra. Borges trabajaba un estilo, exploraba entre mitos y autores casi desconocidos para las librerías argentinas, un vocabulario propio. Su originalidad se extrae de esas lecturas laterales, extrañadas donde él traduce e inventa. Desacraliza el texto publicado al igual que el libro que con sus marginalias como indicios regala, cede, deja al descuido en el depósito de las distintas bibliotecas donde trabajó.

Fuente: Revista Ñ

viernes, 8 de noviembre de 2013

Andábamos sin buscarnos, tributo a Rayuela


Dónde: La Usina del Arte (Agustín Caffarena 1, La Boca)
Cuándo: 9 de Noviembre a las 20, 21, 22 y 23.

“Nos interesaba cómo en Rayuela se hablaba de la creación de un nuevo mundo, no sólo en la literatura, sino en las relaciones”, cuenta Lozano.




A 50 años de la publicación de la novela emblemática de Julio Cortázar, por primera vez se intenta su transposición en imágenes. Se trata del proyecto Del libro al libro, que parte de un autor, lo traslada a distintas manifestaciones artísticas y luego vuelve al formato libro. Se presenta el sábado en la Usina del Arte en el marco de la Noche de los Museos.

Rayuela nunca fue llevada al cine. Pero sí alguien se atrevió a rendir homenaje a los 50 años de su publicación desde su puesta en imágenes. La encargada de la empresa fue Daniela Lozano con su cortometraje Andábamos sin buscarnos, que toma los capítulos 1, 2 y 7 —Del lado de allá— y 93 —De otros lados—, algunos de los que tocan el amor entre Horacio Oliveira y la Maga en Rayuela, y hacia el final alterna con fragmentos de Reino Crepuscular, de Lozano. “Nos interesaba cómo en Rayuela se hablaba de la creación de un nuevo mundo, no sólo en la literatura, sino en las relaciones”, cuenta. 


De entre todas las posibilidades, elige mostrar el amor entre ellos y no el de Talita, Pola o Lilith. “Como si se pudiese elegir en el amor, como si no fuera un rayo que te parte los huesos y te deja estaqueado en la mitad del patio. Vos dirás que la eligen porque-la-aman, yo creo que es al vesre. A Beatriz no se la elige, a Julieta no se la elige”, escribe Cortázar en el capítulo 93. En Andábamos sin buscarnos, en cierto modo a la Maga tampoco se la elige, porque sin ella no hay juego ni posibilidad de ir de la tierra al cielo.


Generación tras generación, la emergencia de ese "mundo Maga" basado en modos, ceremonias y costumbres todavía sigue impactando y ganando adeptos entre los nuevos lectores. Ese lugar de libertad e intuición, menos intelectual, que desconoce el código cultural del clan del Club de la Serpiente y que Oliveira intenta andar para poder generar otra cosa que la Maga ya tiene resuelta desde el principio. Ella está y transcurre. Pero esa no-elección de abordar a la Maga sí conllevó otra elección: ese mundo-recorte de Andábamos sin buscarnos de besos y caricias y encuentros casuales y ligeros en París, se desentiende de los planteos existenciales de Oliveira, del triángulo formado por él, Talita y Traveler, del trasfondo sórdido del amor y no-amor entre ellos, del lado oscuro de esa libertad aparente de la Maga, que acarrea una maternidad de a ratos, atolondrada e inconstante con bebé Rocamadour.


Y aunque sabemos que las imágenes responden a la Maga y Oliveira y la escritura de Cortázar en la voz de Horacio Peña le devuelven ese aire romántico y nostálgico propio de las lecturas afrancesadas del autor de Rayuela, las escenas nos introducen inevitablemente en una relación tipo soft love que para nada expresa las complejidades del vínculo.


¿Es posible una antipelícula?

En el Cuaderno de Bitácora, justo después del boceto de la habitación en la que transcurriría “La Araña” —capítulo inicial escrito de un tirón y que después eliminaría de la totalidad del libro por la reiteración de hechos—, Cortázar escribió “Novela” y luego encerró la palabra con un círculo. A la página siguiente escribió: “De ningún modo admitir que esto pueda llamarse una novela”. Quizás lo mismo valga para su transposición en imágenes que pueda dar lugar a una película sobre Rayuela.


En sus clases de literatura que tuvieron lugar en Berkeley entre octubre y noviembre de 1980, Cortázar explica que “Rayuela no fue concebido como una arquitectura literaria precisa sino como una especie de aproximación desde diferentes ángulos y desde diferentes sentidos que poco a poco fue encontrando su forma”. Mientras escribía su novela (o antinovela, como luego sería caracterizada por los críticos) fue acumulando citas literarias, fragmentos de poemas, anuncios periodísticos, noticias, que no quiso o no pudo dejar afuera de la estructura del libro. “No quería poner todos los elementos al final a modo de apéndice porque nadie los lee. Comprendí que el único sistema viable era crear un sistema de intercalación de esos elementos en la narración novelesca”. Entonces derramó los 155 capítulos en el suelo y armó el paquete dejándose llevar por el azar que es parte de todo juego.


Pero justamente ese juego que plantea Cortázar con la estructura —que hoy, con los lentes de Internet, se lee como hipertexto— en el cine es más difícil de plantear. No desde el fragmento (que ya fue visto en el cine incontables veces) sino desde la posibilidad de ir para adelante y para atrás, y la elección por parte del espectador de seguir las dos opciones que propone Cortázar en su “Tablero de direcciones” o bucear en cuanta combinación se le venga a la cabeza. (Algo así como Papá o 36 mil juicios de un mismo suceso, de Leonardo Medel, que permite obtener hasta mil versiones de la misma cinta sin perder el sentido de la narración, porque un software combina aleatoriamente distintos comienzos, desarrollos y finales).


Pero la cuestión no es sólo la forma de Rayuela o su repetición de modo probablemente degradado y estereotipado en su conversión al cine. Para Cortázar, escribir Rayuela respondió a tres motivos fundamentales. El primero fueron las preocupaciones de orden metafísico. “En el fondo, Rayuela es una larga meditación —a través del pensamiento e incluso a través de los actos de un hombre sobre todo— sobre la condición humana, sobre qué es un ser humano en este momento de desarrollo de la humanidad en una sociedad como la sociedad donde se cumple el libro: en Rayuela todo está centrado en el individuo”, explica como lector de sí mismo. Se trata de las angustias existenciales de los personajes, tratadas desde las propias visiones y experiencias personales de su autor. Por eso Oliveira existe en tanto se opone a la realidad tal como se le aparece. “En Rayuela no había ninguna lección magistral pero había en cambio muchas preguntas que respondían al tipo de angustia típico de una juventud que se interroga también sobre la realidad en la que está creciendo”, afirma. Quizás eso es lo que logra propiamente Cortázar: salir de ese lugar erudito para cuestionar, con esa facilidad que tenía para decir las cosas que uno quisiera decir.


Pero para cuestionar el mundo, Cortázar necesitaba también lidiar con el lenguaje establecido. Por eso, el segundo nivel es idiomático. “¿Cuál es el problema del escritor ahí en su máquina de escribir frente a las únicas armas que tiene, que son las de la escritura, las de las palabras?”, se pregunta. De ahí la desconfianza de Oliveira sobre el modo de decir las cosas (“palabras, perras negras”, las llama). Por eso escribe, por ejemplo: “hodioso Holiveira hampuloso” o mezcla palabras e idiomas. A través de humor, Oliveira mantiene el lenguaje a raya.


Y estos dos niveles son los que llevan directamente al tercero: el lector activo (al que en algún momento llamó “lector-macho” y luego se desdijo). Un lector cómplice, que puede seguir las disposiciones preestablecidas o construir sus propios itinerarios.


Entonces, si se piensa desde estos tres puntos, hay dos que están centrados de lleno en lo literario. ¿Es posible extrapolar esas apuestas a la literatura como material audiovisual? Según Lozano, en el proyecto Del libro al libro hay algo de esas tres propuestas. “Por un lado, nosotros también nos preguntamos por qué las cosas son como son, estamos en la búsqueda de un nuevo lenguaje —por eso la transposición de lo literario y el cruce entre disciplinas—, y buscamos un lector activo, porque queremos que a partir de un texto pueda buscar y generar otra obra”, resume. Allí es dónde hace coincidir los tres componentes, que por supuesto, trascienden a lo meramente audiovisual.


Un acercamiento sensorial

Para escribir, Cortázar dibujaba las escenas y las acciones. Por entre ensayos de rayuelas, dibujos ocasionales, narraciones y planteos estructurales, en Cuaderno… también figuran los planos como aproximaciones sensoriales a las locaciones imaginarias en las que Cortázar ubicaba a sus personajes y sus relaciones: las habitaciones unidas por un tablón de Traveler y Oliveira, el circo o el manicomio.


En Andábamos sin buscarnos, los bocetos cobran vida en las calles actuales de Buenos Aires que simulan el París de los 60, y vemos exactamente cómo Oliveira encuentra a la Maga, entra en su delgada cintura y ella sonríe sin sorpresa. Así, literal: casi todo el tiempo, las palabras de Cortázar coinciden exactamente con las imágenes. La lucha contra la univocidad de los signos está perdida. Las imágenes inevitablemente cierran las posibilidades.


Pero como el corto nunca se planteó como versión de Rayuela en cine, sino como creación a partir de la novela como homenaje por sus 50 años, se respetan las licencias y el recorte inevitable. Afortunadamente, en algún lugar de nuestra imaginación todavía perviven los rostros, las siluetas imposibles de la Maga y Oliveira, el mechón de pelo perfectamente derramado sobre la cara de ella, su departamento sucio de remolacha y crema, con el bidet de apoya discos y libros y olor a algodón sucio del bebé Rocamadour mientras el jazz suena de fondo, el amor en gíglico, el alocado encuentro con Berthe Trépat, Talita en el tablón con el paquete de yerba entre Traveler y Horacio, la noche de Oliveira en el manicomio, el itinerario de los hilos tendidos de mueble a mueble, Talita y Oliveira en la morgue, Oliveira mirando a Talita y Traveler en la rayuela del patio desde alguna ventana del manicomio.


Fuente: Revista Ñ

viernes, 1 de noviembre de 2013

Resistirá

¿Resistirán los libros el embate de la tecnología digital? ¿Cambiará Internet el modo en que leemos? ¿Existirán los autores cuando cada uno decida el final de una novela según su voluntad? ¿Llegará el día en que cualquiera pueda reescribir la trama de La guerra y la paz con un mouse? El 1º de noviembre, con motivo de la reapertura de la milenaria Biblioteca, la ciudad egipcia de Alejandría tuvo como anfitrión a Umberto Eco, quien ofreció una conferencia en inglés durante la cual respondió a estos y otros interrogantes. Publicado por el semanario Al-Ahram, Radar reproduce el texto completo de esa charla en la que Eco desplegó su habitual claridad para exponer por qué el libro permanecerá tanto como las cucharas, los cuchillos y la idea de Dios.


Por Umberto Eco


Tenemos tres tipos de memoria. La primera es orgánica: es la memoria de carne y sangre queadministra nuestro cerebro. La segunda es mineral, y la humanidad la conoció bajo dos formas:hace miles de años era la memoria encarnada en las tabletas de arcilla y los obeliscos –algo muyhabitual en Egipto–, en los que se tallaban toda clase de escritos; sin embargo, este segundo tipocorresponde también a la memoria electrónica de las computadoras de hoy, que están hechas desilicio. Y hemos conocido otro tipo de memoria, la memoria vegetal, representada por los primerospapiros –también muy habituales en Egipto– y, después, por los libros, que se hacen con papel.Permítanme soslayar el hecho de que, en cierto momento, el pergamino de los primeros códicesfuera de origen orgánico, y que el primer papel estuviera hecho de tela y no de celulosa. Parasimplificar, permítanme designar al libro como memoria vegetal.En el pasado, éste fue un lugar dedicado a la conservación de los libros, como lo será también en elfuturo; es y será, pues, un templo de la memoria vegetal. Durante siglos, las bibliotecas fueron lamanera más importante de guardar nuestra sabiduría colectiva. Fueron y siguen siendo una especiede cerebro universal donde podemos recuperar lo que hemos olvidado y lo que todavía noconocemos. Si me permiten la metáfora, una biblioteca es la mejor imitación posible de una mentedivina, en la que todo el universo se ve y se comprende al mismo tiempo. Una persona capaz dealmacenar en su mente la información proporcionada por una gran biblioteca emularía, en ciertaforma, a la mente de Dios. Es decir, inventamos bibliotecas porque sabemos que carecemos depoderes divinos, pero hacemos todo lo posible por imitarlos.Construir, o mejor, reconstruir una de las bibliotecas más grandes del mundo puede sonar como undesafío o una provocación. A menudo, en artículos periodísticos o en papers académicos, ciertosautores se enfrentan con la nueva era de las computadoras e Internet, y hablan de la posible “muertede los libros”. Sin embargo, el hecho de que los libros puedan llegar a desaparecer –como losobeliscos o las tablas de arcilla de las civilizaciones antiguas– no sería una buena razón parasuprimir las bibliotecas. Por el contrario, deben sobrevivir como museos que conservan losdescubrimientos del pasado, de la misma manera que conservamos la piedra de Rosetta en unmuseo porque ya no estamos acostumbrados a tallar nuestros documentos en superficies minerales.Sin embargo, mis plegarias en favor de las bibliotecas serán un poco más optimistas. 

Soy de los quetodavía creen que el libro impreso tiene futuro, y que cualquier temor respecto de su desaparición essólo un ejemplo más del terror milenarista que despiertan los finales de las cosas, entre ellas elmundo.He contestado en muchas entrevistas preguntas del tipo: “¿Los nuevos medios electrónicos volveránobsoletos los libros? ¿Internet atenta contra la literatura? ¿La nueva civilización hipertextualeliminará la noción de autoría?”. Ante semejantes interrogantes, y teniendo en cuenta el tonoaprensivo con el que los formulan, cualquiera que tenga una mente normal y bien equilibradapensará que el entrevistador se tranquilizaría si la respuesta fuera: “No, no, tranquilos, todo estábien”. Error. Si les dijéramos que no, que ni los libros ni la literatura ni la figura del escritor van adesaparecer, los entrevistadores entrarían en pánico. Porque si nadie muere, ¿cuál es entonces lanoticia? Publicar que murió un Premio Nobel es una flor de noticia; informar que goza de buenasalud no le interesa a nadie –salvo, supongo, al Premio Nobel mismo.Hoy quiero tratar de desmadejar una serie de temores. Aclarar nuestras ideas sobre estos problemastambién puede ayudarnos a entender mejor qué entendemos normalmente por “libro”, “texto”,“literatura”, “interpretación”, etcétera. De ese modo veremos cómo una pregunta tontapuedegenerar muchas respuestas sabias, y cómo ésa es, probablemente, la función cultural de lasentrevistas ingenuas.Comencemos por una historia que es egipcia, aunque la haya contado un griego. Según dice Platónen su Fedro, cuando Hermes –o Theut, el supuesto inventor de la escritura– le presentó su invención al faraón Thamus, recibió muchos elogios, porque esa técnica desconocida les permitiría a los sereshumanos recordar lo que de otro modo habrían olvidado. Pero el faraón Thamus no estaba del todocontento. “Mi experto Theut –le dijo–, la memoria es un gran don que debe vivir gracias alentrenamiento continuo. Con tu invención, las personas ya no se verán obligadas a ejercitarla.Recordarán las cosas, pero no por un esfuerzo interno sino por un dispositivo exterior.”Podemos entender la preocupación de Thamus. La escritura, como cualquier otra nueva invencióntecnológica, entumecería la misma facultad humana que fingía sustituir y reforzar. Era peligrosaporque disminuía las facultades de la mente y ofrecía a los seres humanos un alma petrificada, unacaricatura de la mente, una memoria mineral.El texto de Platón es por cierto irónico. Platón estaba desarrollando su polémica contra la escritura.Pero en su diálogo también fingía que el que pronunciaba el discurso era Sócrates, que nuncaescribió nada. Si hoy en día nadie comparte las preocupaciones de Thamus es por dos razones muysimples. En primer lugar, sabemos que los libros no hacen que otra persona piense en nuestro lugar;por el contrario, son máquinas que producen nuevos pensamientos. Sólo después de la invención dela escritura fue posible escribir esa obra maestra de la memoria espontánea que es En busca deltiempo perdido de Proust. En segundo lugar, si en algún momento las personas necesitaron entrenar su memoria para recordar cosas, después de la invención de la escritura tuvieron que entrenarlatambién para recordar libros. Desafío y perfección de la memoria son los libros, que nunca lanarcotizan. Sin embargo, el faraón expresaba un miedo que siempre reaparece: el de que undescubrimiento tecnológico pueda asesinar algo que consideramos precioso y fructífero.Utilicé el verbo “asesinar” a propósito, porque, más o menos catorce siglos después, en su novelahistórica Nuestra Señora de París, Victor Hugo narró la historia de un sacerdote, Claude Frollo, queobservaba con tristeza las torres de su catedral. La historia de Nuestra Señora de París transcurre enel siglo XV, después de la invención de la imprenta. Antes, los manuscritos quedaban reservados auna restringida elite de personas que sabían leer y escribir, y lo único que se les enseñaba a lasmasas eran las historias de la Biblia, la vida de Cristo y de los santos, los principios morales, y hastahechos de la historia nacional o nociones elementales de geografía y ciencias naturales (lanaturaleza de los pueblos desconocidos, las virtudes de determinadas hierbas o piedras): todo esteconocimiento era proporcionado por las catedrales con su sistema de imágenes. Una catedralmedieval era como un programa de TV permanente, siempre repetido, que se supone le decía a lagente todo lo que les era imprescindible para la vida diaria y la salvación eterna.Ahora bien: Frollo tiene en su mesa un libro impreso y murmura ceci tuera cela (“esto matará aaquello”); en otras palabras: el libro matará a la catedral, el alfabeto matará a las imágenes.Alentando informaciones innecesarias, interpretaciones libres de las Escrituras y curiosidadesinsanas, el libro distraerá a las personas de sus valores más importantes. 


En los años sesenta,Marshall McLuhan publicó La galaxia Gutenberg, el libro en el que anunciaba que el modo linealde pensamiento, apoyado en la invención de la imprenta, estaba a punto de ser reemplazado por unmodo de percepción y entendimiento más global que se valdría de imágenes de TV u otras clases dedispositivos electrónicos. Puede que McLuhan no, pero muchos de sus lectores pusieron un dedosobre la pantalla de la TV ydespués sobre un libro y dijeron: “Esto matará a aquello”. Si siguieraentre nosotros, McLuhan habría sido el primero en escribir algo así como El imperio Gutenbergcontraataca. Ciertamente, una computadora es un instrumento con el cual se pueden producir yeditar imágenes; y las instrucciones, ciertamente, se imparten mediante iconos; pero es igualmentecierto que la computadora se ha convertido en un instrumento alfabético antes que otra cosa. Por lapantalla de una computadora desfilan palabras y líneas, y para utilizarla hay que saber leer yescribir.¿Hay diferencias entre la primera galaxia Gutenberg y la segunda? Muchas. La primera de todas:sólo los hoy arqueológicos procesadores de textos de comienzos de los ochenta proporcionaban unacomunicación escrita lineal. Hoy las computadoras no son lineales; ofrecen una estructurahipertextual. Curiosamente, la computadora nació como una máquina de Turing, capaz de hacer unsolo paso a la vez, y de hecho, en las profundidades de la máquina, el lenguaje todavía opera de esemodo, mediante una lógica binaria, de cero-uno, cero-uno. Sin embargo, el rendimiento de la máquina ya no es lineal: es una explosión de proyectiles semióticos. Su modelo no es tanto unalínea recta sino una verdadera galaxia, donde todos pueden trazar conexiones inesperadas entredistintas estrellas hasta formar nuevas imágenes celestiales en cualquier nuevo punto de lanavegación.Sin embargo, es exactamente en este punto donde debemos empezar a deshilvanar la madeja,porque por estructura hipertextual solemos entender dos fenómenos muy diferentes. Primerotenemos el hipertexto textual. En un libro tradicional debemos leer de izquierda a derecha (o dederecha a izquierda, o de arriba a abajo, según las culturas), de un modo lineal. Podemos saltearnospáginas; llegados a la página 300, podemos volver a chequear o releer algo en la página 10. Peroeso implica un trabajo físico. Por el contrario, un texto hipertextual es una red multidimensional oun laberinto en los que cada punto o nodo puede potencialmente conectarse con cualquier otronodo. En segundo lugar tenemos el hipertexto sistémico. La Web es la Gran Madre de Todos losHipertextos, una biblioteca mundial donde podemos, o podremos a corto plazo, reunir todos loslibros que deseemos. La Web es el sistema general de todos los hipertextos existentes.Esta diferencia entre texto y sistema es enormemente importante. Por ahora déjenme terminar con lamás ingenua de las preguntas que suelen hacernos, una pregunta donde la diferencia a la quealudimos no se advierte con total claridad. Pero respondiéndola podremos clarificar otra posterior.La pregunta ingenua es: “Los disquetes hipertextuales, Internet o los sistemas multimedia,¿volverán obsoleto al libro?”. Y así llegamos al último capítulo de la historia de esto-matará-a-aquello. Pero aun esta pregunta es confusa, puesto que puede ser formulada de dos manerasdistintas: a) ¿Desaparecerán los libros en tanto objetos físicos?; y (b) ¿Desaparecerán los libros entanto objetos virtuales?Déjenme contestar primero la primera. Aun después de la invención de la imprenta, los libros nuncafueron el único medio de adquirir información. También había pinturas, imágenes popularesimpresas, enseñanzas orales, etcétera. El libro sólo demostró ser el instrumento más convenientepara transmitir información. Hay dos clases de libros: para leer y para consultar. En los primeros, elmodo normal de lectura es el que yo llamaría “estilo novela policial”. Empezamos por la primerapágina, en la que el autor dice que ha ocurrido un crimen, seguimos el derrotero hasta el final ydescubrimos que el culpable es el mayordomo. Fin del libro y fin de la experiencia de su lectura.Luego están los libros para consultar, como las enciclopedias y los manuales. Las enciclopediasfueron concebidas para ser consultadas, nuncapara ser leídas de la primera a la última página.Generalmente tomamos un volumen de una enciclopedia para saber o recordar cuándo murióNapoleón, o cuál es la fórmula química del ácido sulfúrico. Los eruditos usan las enciclopedias demanera más sofisticada. 


Por ejemplo, si quiero saber si es posible que Napoleón conociera a Kant,tengo que tomar el volumen K y el volumen N de mi enciclopedia. Y descubriré que Napoleónnació en 1769 y murió en 1821, y que Kant nació en 1724 y murió en 1804, cuando Napoleón eraemperador. No es imposible, por lo tanto, que los dos se hayan visto alguna vez. Puede que paraconfirmarlo tenga que consultar una biografía de Kant, o de Napoleón, pero una pequeña biografíade Napoleón –que conoció a tanta gente– puede haber pasado por alto el encuentro con Kant,mientras que una biografía de Kant posiblemente registre su encuentro con Napoleón. En pocaspalabras: debo revisar los muchos libros de los muchos estantes de mi biblioteca y tomar notas paracomparar más adelante todos los datos que recogí. Todo eso me cuesta un doloroso esfuerzo físico.Con el hipertexto, sin embargo, puedo navegar a través de toda la red-enciclopedia. Y puedo hacer mi trabajo en unos pocos segundos o minutos.Los hipertextos volverán obsoletos, ciertamente, las enciclopedias y los manuales. Ayer nomás eraposible tener una enciclopedia entera en CD-ROM; hoy es posible disponer de ella en línea, con laventaja de que esto permite la remisión y la recuperación no lineal de la información. Todos losdiscos compactos, más la computadora, ocuparán un quinto del espacio ocupado por unaenciclopedia impresa. Un CD-ROM es más fácil de transportar que una enciclopedia impresa y esmás fácil de poner al día. En un futuro cercano, los estantes que las enciclopedias ocupan en mi casa–así como los metros y metros que ocupan en las bibliotecas públicas– podrán quedar libres, y nohabría mayores razones para protestar. Recordemos que para muchos, una enciclopedia multivolumen es un sueño imposible, y no solamente por el costo de los volúmenes sino por elcosto de las paredes en las que esos volúmenes deben instalarse.Sin embargo, ¿puede un disco hipertextual o la Web reemplazar a los libros que están hechos paraser leídos? Una vez más, tenemos que definir si la pregunta alude a los libros como objetos físicos ovirtuales. Una vez más, déjenme considerar primero el problema físico. Buenas noticias: los librosseguirán siendo imprescindibles, no solamente para la literatura sino para cualquier circunstancia enla que se necesite leer cuidadosamente, no sólo para recibir información sino también paraespecular sobre ella. 


Leer una pantalla de computadora no es lo mismo que leer un libro. Piensen enel proceso de aprendizaje de un nuevo programa de computación. Generalmente el programa exhibeen la pantalla todas las instrucciones necesarias. Pero los usuarios, por lo general, prefieren leer lasinstrucciones impresas.Después de haberme pasado doce horas ante la computadora, mis ojos están como dos pelotas detenis y siento la necesidad de sentarme en mi confortable sillón y leer un diario, o quizás un buenpoema. Opino, por lo tanto, que las computadoras están difundiendo una nueva forma deinstrucción, pero son incapaces de satisfacer todas aquellas necesidades intelectuales queestimulan.Hasta ahora, los libros siguen encarnando el medio más económico, flexible y fácil de usar para eltransporte de información a bajo costo. La comunicación que provee la computadora corre delantede nosotros; los libros van a la par de nosotros, a nuestra misma velocidad. Si naufragamos en unaisla desierta, donde no hay posibilidad de conectar una computadora, el libro sigue siendo uninstrumento valioso. Aun si tuviéramos una computadora con batería solar, no nos sería fácil leer enla pantalla mientras descansamos en una hamaca. Los libros siguen siendo los mejores compañerosde naufragio. Los libros son de esa clase de instrumentos que, una vez inventados, no pudieron ser mejorados,simplemente porque son buenos. Como el martillo, el cuchillo, la cuchara o la tijera.Llegados a este punto podemos preguntarnos por la supervivencia de la figura del escritor y de laobra de arte como unidad orgánica. Y simplemente quiero informarles a ustedes que éstas ya sevieron amenazadas en el pasado. 



El primer ejemplo es el del Commedia dell’arte italiana, en la que,sobre la base de un canovaccio –un resumen de la historia básica–, cada interpretación, según elhumor y la imaginación de los actores, era diferente de las demás, de modo que no podemosidentificar ninguna pieza de ningún autor individual que corresponda con Arlequino servidor de dospatrones, y en cambio sólo podemos registrar una serie ininterrumpida de interpretaciones, lamayoría de ellas definitivamente perdidas y cada una de ellas, por cierto, diferente.Otro ejemplo sería el de la improvisación en jazz. Podemos creer que alguna vez hubo unainterpretación arquetípica de Basin Street Blues y que sólo sobrevivió una sesión posterior, perosabemos que esto es falso. Hay tantos Basin Street Blues como interpretaciones hubo de la pieza, yen el futuro habrá muchos que aún no conocemos. Bastará con que dos o más intérpretes seencuentren y ensayen su versión personal e inventiva del tema original. Lo que quiero decir es queya nos hemos acostumbrado a la idea de ausencia de autoría en relación con el arte popular colectivo, en el que cada participante aporta lo suyo, a la manera de una historia sin fin muyjazzera.Pero es necesario señalar una diferencia entre la actividad de producir textos infinitos y la existenciade textos ya producidos, que pueden ser interpretados de infinidad de maneras, pero sonmaterialmente limitados. En nuestra cultura contemporánea aceptamos y evaluamos, de acuerdo conestándares diferentes, tanto una nueva interpretación de la Quinta Sinfonía de Beethoven como unanueva sesión jazzera del Basin Street Theme. En este sentido, no veo cómo el juego fascinante deproducir historias colectivas e infinitas a través de la red pueda privarnos de la literatura de autor ydel arte en general. Más bien nos encaminamos hacia una sociedad más liberada, en la que la librecreatividad coexistirá con la interpretación del conjunto de textos escritos. Me gusta que sea así.Pero no podemos decir que hayamos guardado el vino nuevo en odres viejos. Las dospotencialidades quedan abiertas para nosotros.El zapping televisivo es otro tipo de actividad que no tiene el menor vínculo con el consumo de unapelícula en el sentido tradicional. Es un artilugio hipertextual que nos permite inventar nuevos textos y no tiene nada que ver con nuestra capacidad de interpretar textos preexistentes. Tratédesesperadamente de encontrar un ejemplo de situación textual ilimitada y finita, pero me resultóimposible. 



De hecho, si tenemos un número infinito de elementos con los cuales interactuar, ¿por qué tendríamos que limitarnos a producir un universo finito? Se trata de un asunto teológico, de unaespecie de deporte cósmico en el que uno –o El Uno– podría establecer las condiciones de todaacción posible, pero en el que se prescribe una regla y de ese modo se limita, generándose ununiverso muy pequeño y simple. Permítanme, sin embargo, considerar otra posibilidad que enprimera instancia prometía un número infinito de posibilidades a partir de un número finito deelementos –como ocurre con un sistema semiótico–, pero que en realidad sólo ofrece una ilusión delibertad y creatividad.Gracias al hipertexto podemos obtener la ilusión de construir un texto hermético: un relato policialpuede adquirir una estructura que permita que sus lectores elijan cada uno su propia solución ydecidan al final si el culpable es el mayordomo, el obispo, el detective, el narrador, el autor o ellector. De ese modo pueden construir su novela personal. Esta idea no es nueva. Antes de lainvención de las computadoras, los poetas ynarradores soñaron con un texto totalmente abierto paraque los lectores pudieran recomponer de diversas maneras hasta el infinito. Ésa era la idea de LeLivre, según la predicó Mallarmé. Raymond Queneau también inventó un algoritmo combinatorioen virtud del cual era posible componer millones de poemas a partir de un conjunto finito de versos.A comienzos de los años sesenta, Max Saporta escribió y publicó una novela cuyas páginas podíanser desordenadas para componer diferentes historias, y Nanni Balestrini metió en una computadorauna lista inconexa de versos que la máquina combinó de diferentes maneras hasta producir diferentes poemas. Muchos músicos contemporáneos produjeron partituras musicales cuyaalteración permitía producir diferentes ejecuciones de las piezas.Todos estos textos físicamente desplazables dan la impresión de una libertad absoluta por parte dellector, pero es sólo una impresión, una ilusión de libertad. La maquinaria que permite producir untexto infinito con un número finito de elementos existe desde hace milenios: es el alfabeto. Con elnúmero limitado de letras de un alfabeto se pueden producir miles de millones de textos, y eso esexactamente lo que se ha hecho desde el viejo Homero hasta nuestros días. Por el contrario, untexto-estímulo que no nos provee letras o palabras sino secuencias preestablecidas de palabras o depáginas, no nos da la libertad de inventar lo que queramos. Sólo somos libres de desplazar fragmentos textuales preestablecidos en una cantidad razonablemente importante. Un móvil deCalder es fascinante, aunque no porque produzca un número infinito de movimientos posibles sinoporque admiramos en él la regla férrea impuesta por el artista: el móvil se mueve sólo como Calder lo quiso.El último límite de la textualidad libre es un texto que en su origen está cerrado, por ejemploCaperucita Roja o Las mil y una noches, y que yo, el lector, puedo modificar de acuerdo con misinclinaciones, hasta elaborar un segundo texto, que ya no es el mismo que el original pero cuyoautor soy yo mismo, aun cuando en este caso la afirmación de mi propia autoría sea un arma quedispara contra el concepto nítido y bien definido de autor. Internet está abierta a experimentos deesta naturaleza, y muchos de ellos pueden resultar hermosos y fructíferos. Nada nos impide escribir un relato en el cual Caperucita Roja devora al lobo. Nada nos impide reunir relatos diferentes enuna especie de rompecabezas narrativo. Pero esto no tiene nada que ver con la función real de loslibros y con sus encantos profundos.Un libro nos ofrece un texto abierto a múltiples interpretaciones, pero nos dice algo que no puedeser modificado. Supongamos que estamos leyendo La guerra y la paz de Tolstoi. Anhelamos condesesperación que Natasha rechace el cortejo de Anatoli, ese despreciable sinvergüenza; con lamisma desesperación anhelamos que el príncipe Andrei, que es una persona maravillosa, no semuera nunca, y que él y Natasha vivan juntos para siempre. Si tenemos La guerra y la paz en unCD-ROM hipertextual e interactivo, podremos reescribir nuestro propio relato; podríamos inventar innumerables La guerra y la paz, uno en el que Pierre Besujov consigue matar a Napoleón o, sipreferimos, uno en el que Napoleón derrota en toda la línea al general Kutusov. ¡Qué libertad!¡Cuánta excitación! ¡Cualquier Bouvard o Pécuchet puede llegar a ser Flaubert!


Desgraciadamente, con un libro ya escrito, y cuyo destino está determinado por la voluntadrepresiva del autor, no podemos hacer nada de eso. Nos vemos obligados a aceptar el destino y aadmitir que somos incapaces de modificarlo. Una novela hipertextual e interactiva da rienda suelta anuestra libertad y creatividad, y espero que esta actividad inventiva sea implementada en lasescuelas del futuro. Pero con la novela La guerra y la paz, que ya está escrita en su forma definitiva,no podemosejercer las posibilidades ilimitadas de nuestra imaginación sino que nos enfrentamos alas severas leyes que gobiernan la vida y la muerte.De modo similar, Victor Hugo nos ofrece en Los miserables una hermosa descripción de la batallade Waterloo. Esta versión de Hugo es la opuesta de la de Stendhal. En su novela La cartuja deParma, Stendhal ve la batalla a través de los ojos del protagonista, que mira desde el interior delacontecimiento y no entiende su complejidad. Por el contrario, Hugo describe la batalla desde elpunto de vista de Dios y la sigue en cada detalle. 


Así, con su perspectiva narrativa, domina toda laescena. Hugo sabe no sólo lo que sucedió sino también lo que podría haber ocurrido (aunque dehecho no ocurrió). Sabe que si Napoleón hubiera sabido que más allá de la cumbre del monte SaintJean había un acantilado, los coraceros del general Milhaud no habrían sido abatidos a los pies delejército inglés, pero la información del emperador era vaga o insuficiente. Hugo sabe que si elpastor que había guiado al general Von Bulow hubiera propuesto un itinerario diferente, el ejércitoprusiano no habría llegado a tiempo para provocar la derrota francesa.De hecho, en un juego de roles uno podría reescribir Waterloo de tal modo que Grouchy llegara atiempo con sus hombres para rescatar a Napoleón. Pero la belleza trágica del Waterloo de Hugoconsiste en que los lectores sienten que las cosas ocurren con independencia de sus deseos. Elencanto de la literatura trágica depende de que sintamos que los héroes podrían haber escapado asus destinos, pero no lo hicieron por sus debilidades, su orgullo o su ceguera.Además, Hugo nos advierte: “Un vértigo, un error, una derrota, una caída que dejó perpleja a toda laHistoria, ¿puede ser algo sin causa? No... la desaparición de ese gran hombre era necesaria para quellegara el nuevo siglo. Alguien, a quien no pueden hacérsele reparos, se ocupó de que el resultadodel acontecimiento fuera éste... Dios pasó por aquí, Dieu est passé”.Eso es lo que nos dice cada libro verdaderamente grande: que Dios pasó, y que pasó tanto para elcreyente como para el escéptico. Hay libros que no podemos reescribir porque su función esenseñarnos la necesidad; sólo respetándolos tal como son pueden hacernos más sabios. Su lecciónrepresiva es indispensable si queremos alcanzar un estadio más alto de libertad intelectual y moral.Es mi esperanza y mi deseo que la Bibliotheca Alexandrina continúe albergando este tipo de libros,para que nuevos lectores gocen de la experiencia intransferible de leerlos. Larga vida a este templode la memoria vegetal.