¿Literatura fantástica de terror o gótico sobrenatural?
Fue en 1970 cuando Tzvetan Todorov sentó las bases del acercamiento moderno a la literatura fantástica con su estudio Introduction a la littérature fantastique. Es en esta obra inaugural en la que el crítico franco-búlgaro distinguió entre lo extraño, lo maravilloso y lo fantástico literario, con la intención de presentar un acercamiento a este tipo de literatura desde una perspectiva estructural. Para Todorov, en estos tres tipos de manifestaciones aparece un elemento que es en apariencia sobrenatural: la diferencia entre ellos radica en el tratamiento que el texto haga de dicho elemento. En la literatura de lo extraño, lo sobrenatural queda finalmente explicado por las leyes naturales del mundo del protagonista y del lector mientras que, en el caso de lo maravilloso, los acontecimientos se enmarcan dentro de un nuevo escenario con unas reglas ajenas al mundo cotidiano y reconocible. La diferenciación entre uno y otro concepto estará, en gran medida, en la propia reacción que el protagonista y, en última instancia, el lector, tienen frente al hecho en sí:
Al final de la historia, el lector, si no lo ha hecho el personaje, toma, sin embargo, una decisión, opta por una u otra solución … Si decide que las leyes de la realidad permanecen intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra pertenece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el fenómeno de lo maravilloso. (Lo extraño y lo maravilloso).
El autor utiliza ejemplos de la literatura del primer gótico para ilustrar su tesis. Según Todorov, mientras que las novelas de Clara Reeve y Ann Radcliffe entran dentro de la categorización de “lo sobrenatural explicado” o “lo extraño” (Lo extraño y lo maravilloso), en el caso de los trabajos de Horace Walpole, M.
G. Lewis y Maturin nos encontramos ante “lo sobrenatural aceptado” o “lo maravilloso” (Lo extraño y lo maravilloso). Estas ideas configuran una de las primeras conceptualizaciones que sientan las bases de la problemática diferenciación y descripción de lo fantástico y lo gótico: para el autor, el primer gótico nunca fue fantástico, sino únicamente maravilloso o extraño. El autor también parece negarle a la literatura de terror la posibilidad de lo fantástico cuando equipara lo extraño con das Umheimliche de Freud, concepto que se ha considerado esencial para las descripciones modernas de lo gótico.
Más aún, lasmanifestaciones del horror tampoco son fantásticas: “La pura literatura de horror pertenece a lo extraño” (Lo extraño y lo maravilloso 70), afirma el autor.
Para el autor, lo fantástico solo dura mientras persista la vacilación del lector frente al hecho sobrenatural y desaparece cuando éste se explica o cuando el lector está finalmente persuadido de que el origen de los hechos ominosos no será aclarado en la narración. Es necesaria, por tanto, la vacilación del lector, que debe estar integrado en el mundo de los personajes.
Con esta conceptualización, Todorov se convierte en una de las figuras inaugurales de la crítica fantástica, a pesar de que su estudio parte de trabajos publicados anteriormente como los de Caillois o Vax. Desde que su obra fue publicada, numerosos estudiosos han criticado, ampliado y mejorado estas
definiciones, de manera que existe ahora una más o menos extendida bibliografía crítica sobre la literatura fantástica.
La mayoría de dichos estudios, más contemporáneos, aciertan en criticar la visión de Todorov por considerarla muy restrictiva. David Roas, por ejemplo, plantea una visión mucho más amplia de literatura fantástica entendida como la expresión de lo sobrenatural en un mundo cotidiano y reconocible por el lector.
Esta definición se opondría a lo que el autor considera lo maravilloso, caracterizado por la presencia de mundos totalmente inventados en los que lo extraordinario es la norma: “Cuando lo sobrenatural se convierte en natural, lo fantástico deja paso a lo maravilloso” (Roas). Estamos, en este caso, ante textos como los ejemplificados por los cuentos de hadas tradicionales o por los textos que imaginan mundos totalmente desconocidos. Continúa Roas su análisis equiparando lo fantástico con das Umheimliche de Freud, traducido al español como “lo siniestro” o “lo ominoso”, y que previamente Todorov había entendido como perteneciente a lo extraño. Cita Roas a Freud para ilustrar la diferencia entre lo fantástico y lo maravilloso, que el autor propone enfatizando la presencia de la inquietud del lector frente a las premisas de lo extraordinario:
“Ya sabemos que para la génesis de ese sentimiento se requiere la perplejidad en
el juicio acerca de si lo increíble superado no sería empero realmente posible,
problema éste que las premisas mismas del universo de los cuentos excluyen por
completo”. (Roas)
Así, Roas sigue la estela de análisis posteriores al de Todorov, como los de Ana María Barrenechea, Irène Bessière, Herrero Cecilia o Martha J. Nandorfy, que parecen encontrar dificultades a la hora de aceptar la necesaria vacilación del lector para la aparición de lo fantástico. Roas utiliza el ejemplo de la novela Drácula de Bram Stoker que, para el autor, es una obra indudablemente fantástica, para ilustrar sus ideas. En esta novela, la aparición del vampiro es un hecho incuestionable, no existe una vacilación posible por parte del lector sobre si su existencia es real o imaginada y, aun así, pertenece irrefutablemente a la esfera de lo fantástico: “Por lo tanto, podemos concluir que la vacilación no puede ser aceptada como único rasgo definitorio del género fantástico, puesto que no da razón de todos los relatos que suelen clasificarse como tales (y no hay duda de que Drácula es uno de ellos)” (Roas).
El rasgo característico de la literatura fantástica en el que los críticos tienden a coincidir es la necesaria presencia de dos mundos: uno cotidiano en el que vive el protagonista, necesariamente reconocible por el lector, y otro insólito, del que proceden los elementos y/o personajes que alteran la cotidianeidad del primero.
Herrero Cecilia lo expresa con exactitud cuando afirma:
confundir o mezclar las fronteras entre lo natural y lo sobrenatural, lo racional y lo suprarracional, entre lo vivido y lo soñado, entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. Esto quiere decir que el orden de la vida ordinaria (lo que consideramos natural y racional) queda alterado, transgredido o cuestionado por la sorprendente aparición o intromisión de un fenómeno extraño e inexplicable desde una perspectiva puramente «racionalista».
Esta nueva perspectiva, que limita la aparición de lo fantástico a la necesidad de la tensión entre dos mundos, amplia radicalmente la concepción todoroviana de estas expresiones literarias.
La expansión del ámbito de lo fantástico que representan las teorías posteriores a Todorov supone que los análisis sobre este modo de escritura necesariamente converjan con estudios pertenecientes a otras tendencias: la nueva caracterización de lo fantástico, al ser tan inclusiva, considera como suyas una serie de obras que, desde otras perspectivas, se han querido describir como pertenecientes al terror y/o horror gótico moderno.
Elementos definidores internos de lo gótico y lo fantástico
Los estudios de literatura gótica y de literatura fantástica han venido describiendo una serie de rasgos intrínsecos a la naturaleza de sus expresiones que coinciden en numerosas ocasiones. Un primer acercamiento a los textos críticos podría, por esta misma razón, conducir a una falacia de base que podría considerar lo gótico y lo fantástico como dos nomenclaturas referentes a la misma realidad. Quizás el elemento central de esta confusión es la presencia del elemento terrorífico; la crítica de lo fantástico, tanto anterior como posterior a Todorov, ha querido ver el miedo como elemento central de este tipo de literatura. Ya en los años cincuenta Penzoldt defendía que, a excepción de los cuentos de hadas, todas las narraciones sobrenaturales eran historias de terror. Tanto Cailloix como Vax coindicen en considerar el género fantástico como “un juego con el miedo” (Alazraki 268). Herrero Cecilia también afirma que el relato fantástico transforma en ficción literaria “nuestros deseos de plenitud vital y nuestros miedos más profundos, angustiosos e irracionales” (30). David Roas, por su parte, no duda en constatar que “la amenaza que supone [lo fantástico] para la estabilidad de nuestro mundo, genera ineludiblemente una impresión terrorífica
tanto en los personajes como en el lector” (Roas).
Si bien los recursos para conseguirlo han variado notablemente a lo largo de los dos últimos siglos, es un hecho de sobra aceptado que uno de los elementos primordiales de la narrativa gótica es su capacidad de representar y evocar el miedo, el horror, lo macabro y lo siniestro desde una perspectiva emocional más que racional (Stevens). Este terror gótico que, en las primeras manifestaciones del género, se consiguió gracias a la presencia de lo sobrenatural (representado, entre otros, por el caballero gigante en Otranto) o de la maldad intrínseca a la condición humana (como ejemplifican los terribles crímenes de Ambrosio en The Monk), posteriormente se escondió en laboratorios de personajes que violaron las leyes naturales (como el Dr. Frankenstein o Jekyll) o la moral victoriana (como Drácula) para, en época más reciente, estar representado por la pandemia zombi, la tecnología monstruosa y la culpabilidad de un pasado violento que vuelve para embestirnos. Es el miedo, por tanto, un recurso definidor de la literatura gótica, un rasgo necesario desde el que se asientan las demás características y finalidades de este modo.
Uno de los principales problemas con los que se encuentra todo crítico que pretenda elaborar un análisis diferencial del modo gótico y de la literatura fantástica es, precisamente, los recursos que se han venido utilizando recientemente para la evocación del miedo en la literatura de terror. Mientras que en la novelas de lo gótico clásico la acción se desarrollaba en un pasado oscuro y bárbaro, ciertamente diferente a la realidad de los lectores del momento, algunas de las narraciones góticas posteriores vieron un progresivo
acercamiento de los escenarios ficcionales a la realidad contemporánea, siempre con el fin último de engendrar el horror. En las ficciones de gran parte del gótico contemporáneo, en las que los mundos de pesadilla se han trasladado a la frialdad del suburbio de clase media y a la gran urbe postmoderna, y donde lo siniestro que antes traía consigo el pasado ahora parece, incluso, proyectarse hacia el futuro y en los que las grandes amenazas surgen principalmente del propio monstruo de “lo humano” y sus batallas, el miedo tiende a nacer del propio reconocimiento del horror cotidiano. La presencia de este mundo real y reconocible por el lector como base sobre la que se asienta la posterior invasión y/o trasgresión de dicho espacio, y que surge con especial empeño en la literatura gótica de los dos últimos siglos es también, como hemos visto, uno de los elementos definitorios de la literatura fantástica. Este acercamiento a lo cotidiano por parte de lo gótico moderno, pues, no hace sino acercar las premisas que lo configuran a las descripciones básicas de lo fantástico, dificultando sobremanera la diferenciación entre ambos tipos de literatura.
Estrechamente relacionado con la capacidad de engendrar y examinar los recursos del miedo se prefigura el concepto de Das Unheimlich acuñado por Sigmund Freud. Como ya se ha mencionado, es este un concepto al que acuden de manera regular tanto los análisis de lo gótico como los de lo fantástico. La capacidad de esta obra para apelar a argumentos de las dos vertientes críticas tiene que ver con la necesaria conexión entre lo siniestro freudiano y la realidad factual. Para el autor, los cuentos de hadas no contienen elementos siniestros (33), pero tampoco las ficciones que aceptan la presencia de un ser sobrenatural en un mundo que “si bien menos fantástico que el de los cuentos, se aparte, sin embargo, del mundo real, al admitir seres sobrenaturales, demonios o ánimas de difuntos” (33). Lo siniestro está indefectiblemente unido a la realidad ya que, para Freud, contiene su propio significado (Un-heimlich) a la vez que el de la palabra a la que se opone (Heimlich): “heimlich es una voz cuya acepción evoluciona hacia la ambivalencia, hasta que termina por coincidir con una de sus antítesis, unheimlich. Unheimlich es, de una manera cualquiera, una especie de heimlich” (18). La sensación de lo siniestro nace, como la del miedo generado por lo fantástico, de un punto de partida que necesariamente es el mundo real; solo así puede aparecer lo siniestro en literatura: “Muy distinto es, en cambio, si el poeta aparenta situarse en el terreno de la realidad común. Adopta entonces
todas las condiciones que en la vida real rigen la aparición de lo siniestro, y cuando en las vivencias tenga este carácter también lo tendrá en la ficción” (Freud 34).
No es de extrañar, por tanto, que la crítica de lo fantástico haya recurrido a los análisis de Freud para apoyar sus propios razonamientos. Herrero Cecilia conecta la ambivalencia intrínseca al concepto de lo siniestro con “la inquietante fusión o confusión de fronteras entre lo racional y lo irracional, entre lo vivido y lo imaginario que caracteriza a la experiencia de lo fantástico” (30). Maria Tatar, por su parte, alude a esta ambigüedad y la conecta con la necesaria vacilación que, para Todorov, definía lo fantástico: “Uncanny events are situated at the heart of the fantastic tale. Their ambiguous character almost invariably generates the hesitation that defines the fantastic” (169).
La crítica de lo gótico también ha querido hacerse eco de las concepciones de Freud para considerar lo siniestro como un elemento imprescindible en la elaboración del efecto terrorífico. En su trabajo Introduction to Literature, Criticism and Theory, Andrew Bennett y Nicholas Royle reducen la expresión de lo siniestro a diez elementos: la repetición (incluido el déjà vu y el doble), la coincidencia y el destino, el animismo, el
antropomorfismo, el automatismo, la incertidumbre acerca de la identidad sexual, el miedo a ser enterrado vivo, el silencio, la telepatía y, por último, la muerte (37-40). La capacidad de estas representaciones de lo siniestro es central para la evocación del terror que reproduce la literatura gótica, por lo que es perfectamente comprensible que los críticos de este modo hayan recurrido sistemáticamente a los análisis de Freud. Refiriéndose a los elementos de lo siniestro analizados por Bennett y Royle, Byron y Punter concluyen:
What is in general certain is that these phenomena of the uncanny
form the background and indeed the modus operandi of much Gothic
fiction. Whether one could go so far as to claim on these grounds that
Gothic is itself the emblematic form of fiction might be too
controversial; but certainly the representation of the uncanny is at the
core of Gothic, since it, like the uncanny, deals in the constant
troubling of the quotidian, daylight certainties within the context of
which one might prefer to lead one’s life. (286)
Vemos en esta cita la necesaria conexión que la crítica contemporánea establece entre el gótico como modo de escritura y la representación y problematización de lo cotidiano.
La alteración de lo factual sobre la que se asienta gran parte de los recursos de evocación del terror en literatura depende en gran medida de la presencia de una indeterminación narratológica que apela el miedo a lo desconocido. Los espacios y las circunstancias con los que juega la literatura gótica son, en numerosas ocasiones, ambiguos hasta el punto que hacen dudar al lector, como principal recipiente de las experiencias indeterminadas del protagonista. “In Gothic, we are suffering from delirium” (186), asevera David
Punter. Esta oscuridad narrativa explica la acepción que el autor acuña para referirse a gran parte de la ficción gótica:
Many of the writers discussed… can appropriately be seen as
contributors to what we might call ‘paranoid fiction’, fiction in which
the ‘implicated’ reader is placed in a situation of ambiguity with regard
to fears within the text, and in which the attribution of persecution
remains uncertain and the reader is invited to share the doubts and
uncertainties which pervade the apparent story. (183)
Según Punter, el poder de las ficciones góticas para evocar el miedo parece descansar sobre su capacidad para poner en duda lo sobrenatural que, según el autor, se traduce en la posibilidad de dudar de la veracidad de la propia realidad (183). Si bien la capacidad que tiene la ficción para ofrecer un escenario ambiguo en el que se duda de lo sobrenatural necesariamente evoca los conceptos todorovianos sobre lo fantástico, Punter da un paso más en esta concepción de la narración hasta proponer la posibilidad de dudar de la propia realidad. Es este, innegablemente, una de las grandes potestades de la literatura gótica en su perseverante búsqueda de la evocación del miedo.
La problemática surge, una vez más, cuando comparamos estas premisas con los análisis de la literatura fantástica. David Roas también describe la evocación del miedo a través de la duda sobre la propia realidad que para él ejemplifica este tipo de literatura. Así, en su análisis del relato fantástico, él basa sus argumentos en las ideas de Lovecraft para afirmar lo siguiente:
[E]l efecto que produce la irrupción del fenómeno sobrenatural en la
realidad cotidiana, en choque entre lo real y no inexplicable, nos
obliga … a cuestionarnos si lo que creemos pura imaginación podría
llegar a ser cierto, lo que nos lleva a dudar de nuestra realidad y de
nuestro yo, y ante eso no queda otra reacción que el miedo.
De acuerdo con estas premisas, parece que tanto la literatura fantástica como la gótica, en su afán de provocar una sensación de miedo o angustia en el lector, proponen una revisión del espacio cotidiano y del mismo concepto de realidad.
Los análisis examinados hasta el momento también sugieren que ambos tipos de literatura hacen uso del recurso de lo siniestro freudiano en su afán por sacudir las concepciones preestablecidas que los lectores pueden tener sobre el mundo, mediante la presencia de una estrecha relación entre la realidad y lo ominoso.
Asimismo no es de extrañar, teniendo en cuenta esta confluencia de mecanismos literarios, que tanto la crítica de lo fantástico como la de lo gótico han considerado como propios los personajes representativos de lo indefinible e intersticial: el fantasma, el vampiro y el doble son antagonistas presuntamente propios tanto de la literatura fantástica como de la gótica.
Dadas las numerosas confluencias terminológicas a la hora de definir los conceptos que venimos tratando, queda de sobra justificada la necesidad de diferenciar ambos modos literarios desde una perspectiva que, si bien los defina atendiendo a sus rasgos fundamentales, también les permita cierta libertad para colaborar en la creación de lo insólito. En los siguientes apartados intentaré definir la literatura gótica y la fantástica atendiendo a sus rasgos fundamentales, particularmente aquellos que, aunque también puedan aparecer en otras manifestaciones de lo extraordinario literario, se convierten en elementosindispensables para la concepción de dichos modos. Así, se presentará un acercamiento a una descripción de ambas literaturas que no las considere excluyentes ni extintas, sino que reconozca su continuación, así como su necesaria inmersión dentro de una concepción más amplia de ficción no mimética desde la que ambos tipos de escritura pueden reproducirse y entremezclarse en numerosos textos.
Fuente: Estrategias ficcionales de lo insólito: la literatura gótica frente a la literatura fantástica, Inés Ordiz Alonso-Collada, Revista Badebec Vol. 3 n° 5 (Marzo 2014)
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