domingo, 30 de noviembre de 2014

Señalador twitero

TECNO. El señalador incluye una mini computadora, timer y sensor de luz.
El dispositivo envía un tweet para hacerle acordar al usuario que retome la lectura



La creación de Penguin Books se llama "Tweet for a Read". Tiene un sensor de luz, para detectar cuando el libro permanece cerrado, un reloj, para calcular el tiempo, y una nano computadora con acceso Wi FI. Todo esto permite que el señalador sepa cuándo fue la última vez que el libro fue abierto y actuar al respecto.

Los señaladores que se venden son de un autor determinado. Si él libro no se vuelve a leer, el dispositivo enviará un mensaje como si fuera ese escritor, e incluirá una sus frases características, incitando a retomar la lectura

Mirá la publicidad de "Tweet for a Read"en Vimeo: 
PENGUIN BOOKS | Case Tweet For a Read 

miércoles, 26 de noviembre de 2014

Noventa años sin Conrad

Amigo de Henry James, H G Wells, Bertrand Russell y André Gide, detractor de Dostoievski y de Tolstoi, lector apasionado de Whitman, Mark Twain, Edgar Allan Poe, Víctor Hugo, Charles Dickens y Marcel Proust, Conrad es recordado, a 90 años de su deceso, como un autor que dio gran impulso a la literatura británica, aunque de facto era un inmigrante polaco.
Entre sus méritos, la crítica comenta que “marino durante 20 años, plasmó ese amor en novelas y cuentos de insólita profundidad para el género aventurero”.

Conrad nació el 3 de diciembre de 1857, en Berdyczów, antiguo territorio de Polonia y ahora jurisdicción ucraniana, en el seno de una familia noble, aunque quedó huérfano a lo 11 años, quedando bajo la tutela de su abuela y tío paterno.

A los 16 años que abandonó Polonia rumbo a Marsella, Francia, donde trabajó como marino mercante, actividad que lo llevaría en una primera etapa a comerciar con armas para las tropas carlistas españolas.
Durante esos años, Polonia estaba ocupada por Rusia, por lo que Conrad huyó del reclutamiento de las tropas del ejército zarista hacia Londres, Inglaterra, donde ascendió como segundo oficial de la Marina mercante.
Años después, paso a ser súbdito británico y capitán de la Marina por lo que navegó durante una década. Viajó por las costas de Sudamérica, India y África, experiencias que relató con el tiempo en su obra.
En 1889, Conrad comenzó a escribir su primera obra "La locura de Almayer", que publicó hasta 1895. Un año antes, abandonó definitivamente la navegación para dedicarse por completo a la literatura.
Cuentan que con su libro "Chance" (1912) obtuvo gran éxito y buenas criticas, por lo que prácticamente se dio a conocer como escritor a partir de entonces.
No es de extrañar que la mayoría de su obra gire entorno a la vida en el mar, los viajes y los puertos, en los que se desarrollan diversos aspectos del ser humano como la soledad, el bien y el mal.
La obra literaria del escritor se compone por 13 novelas, entre las que destacan: "Lord Jim", que aborda un problema de honor de un marino; "El agente secreto", una historia de la anarquía inglesa; "Bajo la mirada de Occidente", ambientada en la Rusia zarista y "Nostromo", considerada su mejor obra.
También escribió varios relatos como "El corazón de las tinieblas", que refleja parte de su viaje por el Congo, donde percibió las crueldades y atrocidades que se cometían contra la población indígena, y publicó dos volúmenes sobre sus memorias.
Su obra, aseguran los expertos, se ha ido valorando cada vez más y ha ejercido un fuerte influjo en la literatura, tanto inglesa como internacional.
Conrad murió el 3 de agosto de 1924, en Bishopsbourne, un pequeño pueblo de Kent, Inglaterra, dejando para la posteridad una obra imperecedera y la sensación de que de tanto él como su obra sería inmortal como su obra.
“Tengo la sensación de que nunca volveré más, la sensación de que podría durar para siempre, sobrevivir al mar, a la tierra, y a todos los hombres”, como lo dijo en alguna ocasión.



Fuente: Notimex

sábado, 22 de noviembre de 2014

Literatura distópica: cuando el futuro es una pesadilla

1984
Una antología recoge doce relatos distópicos y reivindica el potencial de la literatura fantástica en castellano

Ahora que la distopía se viste de gala y se prepara para entrar en el Diccionario de la RAE por obra y gracia del académico y flamante Premio Nacional de Narrativa de 2013, José María Merino, nada mejor que hincarle el diente a «Mañana todavía» (Fantascy), inquietante antología que reúne una docena de visiones de un porvenir más que preocupante. He aquí la distopía, según la definición oficial que el propio Merino ha avanzado recientemente, como «representación imaginaria de una sociedad futura con características negativas que son las causantes de alienación moral».

Una descripción que le viene como anillo al dedo a esta colección de relatos en la que autores como Marc Pastor, Emilio Bueso, Rosa Montero, Javier Negrete, Laura Gallego, Félix J. Palma, Elia Barceló o el propio Merino, entre otros, ahondan en esa sociedad tocada y hundida que estaría (¿o está?) por venir. La literatura como reflejo de un mañana que inspira cualquier cosa menos confianza. «Intuía que la gente estaba en una situación conflictiva con el presente y que existía una visión escéptica del futuro fruto de la crisis. Hemos tenido un comienzo de siglo muy decepcionante, y precisamente donde mejor funciona la ciencia ficción es en aquellos géneros que más cuestionan el presente», explica el periodista y escritor Ricard Ruiz Garzón, editor y responsable de «Mañana todavía».

Antídoto contra el futuro

Al hablar de géneros, Ruiz Garzón se refiere a la ucronía -o cómo reescribir el pasado para imaginar escenarios históricos alternativos-, el retrofuturismo -o la visión nostálgica de un futuro que aún se presenta como algo halagüeño- y, cómo no, la distopía, acaso el género que mejor casa con la denuncia social y la crítica política.

Farenheit 451
«No hay mejor antídoto contra el futuro distópico que la propia difusión de la distopía», añade el responsable de esta antología en la que el mañana lo mismo presenta a una humanidad al borde de la extinción por una invasión de eucaliptos (Marc Pastor) que navega a la deriva por una planeta anegado (Emilio Bueso, Laura Gallego), amputa cualquier intento de escapar de lo políticamente correcto mientras rinde homenaje a Ray Bradbury (Javier Negrete), hinca la rodilla ante la tecnología (José María Merino) o proyecta una realidad absurdamente asumible (Félix J. Palma).

Un nuevo mandoble a esta utopía que ya se encargaron de desactivar obras de culto como «Un mundo feliz», de Aldoux Huxley; «1984», de George Orwell; y «Farenheit 451», de Ray Bradbury, trilogía fundacional del género y santísima trinidad de la literatura distópica, y que los autores participantes en «Mañana todavía» llevan a su terreno aprovechando una coyuntura económica, social y política especialmente propensa a «futuros chungos», como les diría el escritor Javier Negrete a sus alumnos.

«Sí que es cierto que la distopía suele aparecer en épocas de crisis, ya sea por la aparición de regímenes totalitarios, la amenaza nuclear, la crisis del petróleo... La ciencia- ficción que se ha hecho entre esos períodos ha sido más recreativa», señala Ruiz Garzón, quien señala como detonante de este boom distópico desde la trilogía de «Los juegos del hambre», de Suzanne Collins, hasta el impacto de series como «Black Mirror».

Visiones poco o nada apetecibles del futuro y de la sociedad que, en «Mañana todavía», hacen especial hincapié en la tecnología y, cómo no, en sus consecuencias. «Casualidad o no, buena parte de las narraciones ponen el foco distópico en la tecnología más inmediata: móviles, pantallas, redes sociales e incluso libros electrónicos son vistos por los autores como futuras fuentes de dependencia», subraya Ruiz Garzón.

Juegos del hambre
Un buen ejemplo lo encontramos en «WeKids», relato de la valenciana Laura Gallego en el que los recién nacidos ya poseen un perfil virtual antes incluso de aprender a gatear. «Los adultos podían mirar, podían navegar por sus páginas y perfiles, pero no tenían posibilidad de intervenir de ninguna manera», escribe Gallego. Aterrador, ¿verdad?

Anticipación y ciencia ficción


No se trata de arrimarse al boom de la distopía, sino de poner en valor los autores de aquí «que han cultivado el género hasta convertirse en referentes». Por eso «Mañana todavía» reúne a veteranos del género (Elia Barceló, Rudy Martínez, Javier Negrete, Juan Miguel Aguilera), nuevos clásicos de lo fantástico (Marc Pastor, Laura Gallego, Emilio Bueso, J. J. Muñoz Rengel, Susana Vallejo, Félix J. Palma) y figuras transversales (José María Merino y Rosa Montero) para dibujar un futuro que, quién sabe, quizá no llegue a ser nunca presente.


Fuente: David Morán, Barcelona

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martes, 18 de noviembre de 2014

Modo linterna

EL VIAJE DE LA CONCIENCIA

Ninguna otra figura mejor que la del paseante en la obra de Sergio Chejfec para dar cuenta de la peculiar literatura de este escritor. Es un tipo de paseante que, adquiriendo distintas identidades dependiendo de las narraciones, deambula de nuevo en su libro Modo linterna, publicado por la editorial Candaya. A lo largo de las páginas se le ve avanzar con sus pensamientos en diferentes escenarios flotantes como lo hace la cadenciosa narrativa introspectiva de Sergio Chejfec.
Surcadas las nueve narraciones que constituyen este libro por la idea de percepción y descripción difusas, de detención, dilatación y digresión, no parecen enfocadas ni al planteamiento y resolución de posibles enigmas, ni al encuentro de respuestas. Todo lo contrario. La literatura, imagino que quiere decir Sergio Chejfec, no está para simplificar el mundo, sino para mostrarlo en su complejidad con todos los posibles interrogantes.
Candaya Ediciones
Ante la imposibilidad de abarcar con la mirada el universo de lo real en su totalidad, y frente a la falacia de las certezas, la literatura de Sergio Chejfec se va abriendo paso a través de lugares concretos sin la pretensión de ofrecer un mapa definido. Los personajes de Modo linterna se mueven, por tanto, a tientas en un fragmento inestable de ese mundo que se supone indeterminado e incierto. De ahí tal vez el ánimo melancólico y fatigado de los narradores, una clase de humor que les facilita una predisposición perceptiva distanciada del sentido común imperante. A la vez, les permite describir el entorno perceptible de acuerdo a la idea señalada aquí arriba, que forma parte de la noción de escritura de Sergio Chejfec, referida a la detención, dilatación y digresión. También, y ello es un elemento a tener en cuenta, creo, les posibilita la observación detallada, concentrando la mirada en un acontecimiento u objeto en la misma proporción en que se ignora el resto. No de otra manera parece entender Sergio Chejfec la literatura. En alguna entrevista ha defendido una literatura “que se mueve por ráfagas de luz, que ilumina zonas de lo real a medida que va dejando cosas a oscuras.” Quizás de esta consideración derive el título Modo linterna, expresión a la que se alude en la narración de este libro titulada “Una visita al cementerio”. En ella un ensayista, un narrador y un teólogo emprenden un viaje a un camposanto con el fin de localizar el nicho del escritor Juan José Saer, admirado por Chejfec. Tras una búsqueda exhaustiva, se internan en la oscuridad del segundo subsuelo del Crematorium donde descansan los restos del muerto. La única forma de iluminar la placa de Saer es mediante la luz de un teléfono móvil en modo linterna. Gracias a la oscuridad sobre la que se proyecta esa tenue luz, se pondrá de manifiesto el nombre de Saer. En la narración se lee:

“Nunca entonces encontró más adecuada la expresión ‘baño de luz’ como para la que ahora ocurre, cuando la estela irradiada por el teléfono invade zonas igual a una marea insaciable que consume oscuridad a medida que avanza.”
Son palabras que recuerdan a la literatura la necesidad de nutrirse de áreas oscuras para sacar a la luz otras. Dicho de manera distinta, a la vez que la literatura ilumina, oculta. Y viceversa. Es el modo de proceder literario de Sergio Chefjec, del que da constancia a lo largo de las nueve historias de Modo linterna. Ya en la primera narración aparece un “paisaje de ventanas insomnes” que ve el narrador en medio de la oscuridad reinante cuando llega a Caracas, muy de noche:
“Dentro de la ciudad no alcancé a ver a nadie en las calles. La única actividad era la de los semáforos, que titilaban en amarillo. Hacia los costados se sucedían edificios a oscuras con muy pocas ventanas iluminadas, tras las cuales se discernían los típicos pulsos o reflejos de los televisores encendidos”.
De todos modos, que la luz se alimente de la oscuridad para visibilizarse no significa que quien la contempla adquiera una mayor claridad de visión. Las ventanas iluminadas en este relato, como la mayor parte de las cosas o escenarios que aborda Chejfec, parecen tener vida propia y un lenguaje indescifrable. La mirada solo podrá proyectarse de una forma aproximativa, intentando acortar la distancia que va del ojo a las ventanas. En ese trecho parece transcurrir la literatura de Chejfec, caminando a base de suposiciones, analogías, invenciones, contrastes, conexiones… Toda historia sugerida guarda en sus entrañas una multiplicidad de interpretaciones y quizás todas ellas no sean sino un acercamiento a lo desconocido e inexplorado.
A todo ello se añade el carácter huidizo de lo real, tan bien contado por Sergio Chejfec en su libro. Como botón de muestra, señalo el símil de la nieve en el relato titulado “El seguidor de la nieve”. En él se narra, entre otras, la idea de la nieve y su capacidad de ocultar con un manto blanco la realidad. Sin embargo, una vez que se derrite, el mundo escondido vuelve a resurgir para imponerse de nuevo a la vista. En un pasaje leemos:
“No puede estar seguro, pero la nieve le brinda la oportunidad de vislumbrar una vida que no se rija solamente por lo manifiesto. Este es uno de los típicos pensamientos del seguidor: el intento de discernir entre lo que la nieve oculta y lo que descubre. La nieve no promete nada concreto, y en su promesa falsa lo deja todo.”
Las narraciones de Modo linterna se despliegan entre la ficción documental y el documento ficcional, cuando no el ensayo. La mayor parte de ellas se sucede en paisajes urbanos, alejados del centro, que pretenden presentarse como naturales, cuando en verdad son construcciones artificiales que se exhiben con la máscara de la naturalidad. También los escritores y la escritura son en este libro material narrable. En cualquier caso, por mi lado destaco las atmósferas inquietantes sobre las que se sustentan las narraciones. Mientras, los paseantes se desplazan en un viaje interior, mediatizado por miradas, impresiones y pensamientos difusos, así como por digresiones y conversaciones que funcionan como encubrimientos.
La acción y la trama pasan a un segundo plano. Lo que importa es el ámbito de la conciencia de quien narra, espacio donde queda fijada la experiencia y sus sucesivas modificaciones. Si bien la experiencia se narra a través de la descripción del entorno perceptible, se torna al mismo tiempo en lugar de encuentro de las preocupaciones temáticas y conceptuales propias de Sergio Chejfec. Preocupaciones no solo presentes en este libro suyo, sino en el conjunto de su obra, para mí, desde luego, a la altura de la excelencia.

Fuente: Elisa Rodríguez Court para Revista de Letras

viernes, 14 de noviembre de 2014

En Westeros no hay microprocesadores

Géneros y enciclopedias ficcionales

Buffy: Hey... how’ve you been? 
Amy: Rat. You? 
Buffy: Dead. 
Amy: Oh.

Buffy the Vampire Slayer, t. 6 ep. 9

En casi cualquier ficción sobre vampiros, de la segunda mitad del siglo XX en adelante, el momento metagenérico de repasar la enciclopedia canónica del género (en general, tal como la estableció Dracula de Bram Stoker), deviene prácticamente inevitable. Así, desde el repaso que Robert Neville hace de la tradición para fortificar su hogar en I am Legend de Matheson hasta el entrenamiento como cazadora que recibe el personaje de Buffy en el primer capítulo de la serie que lleva su nombre, la rápida revista de los elementos asociados con la existencia y características de los vampiros se hacen desde el convencimiento de que el lector o espectador los conoce. Y es desde ahí que, según las necesidades del relato, se toma la distancia necesaria: la explicación verosimilizante de ciencia ficción que utiliza Matheson (un arma biológica que salió horriblemente mal), o la ironía en la banalización, efectiva de todos modos, que rápidamente ejerce la aprendiz adolescente cuando debe identificar a su primer vampiro. [1] Es necesario que el lector posea una enciclopedia mínima de la ficción de vampiros para que la ironía y el chiste, respectivamente, funcionen.

Vale aclarar desde el comienzo que este artículo es una continuación cercana de otros dos anteriores, publicados en esta misma revista, en los números 4 y 18 respectivamente: “Modalidad mimética y mundos posibles: narración y límites de la imaginación literaria” y “La casita en el bosque: Mundos ficcionales y géneros literarios”, y que de alguna manera se encuentra sugerido en ellos dos.

El primero de ellos (que ya requeriría revisión) planteaba la existencia una mimesis por defecto que liga todo texto a una red de supuestos que siempre, en algún momento, entronca con la enciclopedia del mundo real disponible para el lector implícito. A partir de esto, proponía la combinatoria entre niveles +/- de saturación (entendida como un mayor o menor énfasis en la descripción de los elementos que pueblan el mundo ficcional), de mimesis (es decir, cuán cerca o lejos está el marco de referencia que explica el funcionamiento del mundo ficcional de nuestra idea consensuada de la realidad) y de cohesión (según haya o no un marco unívoco que sirva para explicar la causalidad que guía los acontecimientos en el mundo ficcional). Con esto, se podían generar ocho grandes modalidades, ocho extremos entre los que se puede mover la imaginación ficcional y que sirven como límites de lo que es posible hacer con ella.

Una de las categorías posibles, entonces, era -saturado, -mimético y cohesivo. En ese artículo, di en llamarla, por referencia al género prototípico en el que esto ocurre, “Maravilloso”. La existencia (teórica y prácticamente evidente) de ficciones en las que el marco de referencia hegemónico existe y no es la enciclopedia del mundo real (dado que son -miméticos) requiere que haya disponibilidad en la cultura de marcos de referencia diferentes del aceptado socialmente como real, pero que gozan de un nivel de consenso. En aquel momento había ligado apenas esta posibilidad con los relatos tradicionales, lo que puede calificar de error, o por lo menos omisión: por supuesto, la existencia de una tradición es condición sine qua non para generar un mundo ficcional cohesivo que difiera mucho de la enciclopedia del mundo real y que no abunde en explicaciones y descripciones. Pero esa tradición bien puede ser una tradición genérica, “literaria” en sentido amplio.

En el segundo artíiculo mentado, precisamente, exploraba esta posibilidad desde la desviación: ¿qué es lo que hace que una obra ficcional que no podemos cerrar bajo la estampa de satírica y que remite estructural y claramente a un género fácilmente identificable pueda no pertenecer al género en cuestión? ¿Cómo catalogar el desvío cuando abreva abundantemente en los presupuestos y expectativas que un género muy codificado construye? El artículo abundaba, desde la lírica medieval y el cine de terror, en ejemplificación sobre la sospecha de que la simple intrusión de un elemento correspondiente a otro género u otra lógica en el stock esperable de constituyentes basta para descolocar la pertenencia genérica de una obra de ficción.

Competencias, códigos, horizontes

En Lector in Fabula, Umberto Eco ensaya varias aproximaciones a la idea de enciclopedia. La primera y tal vez más sintética de ellas es que “una competencia enciclopédica se basa sobre datos culturales aceptados socialmente” (Eco, 1993: 30), sobre lo que agrega, más tarde, que “su límite es el universo del discurso” (Eco, 1993: 57). Suma a esto otro sistema de categorías que, para el caso, podemos encontrar útiles. La primera de ellas es la de hipercodificación, el uso de “recursos estilísticos y genéricos que llaman determinada enciclopedia”: así, “Había una vez” llama al conocimiento del lector/oyente sobre el relato tradicional, o “Estaba Jaimito” ya predispone a un tipo particular de chiste escolar/infantil con un tipo particular (soez) de remate.

Adscribe también el género a un segundo grupo de factores, dado por los cuadros y guiones intertextuales, que generan una tópica, esquemas retóricos y narrativos que hacen que el lector rápidamente espere determinados desarrollos y no otros, y que generan lugar para el juego del autor con esas expectativas (Eco, 1993: 119-120).

Algo parecido ya había postulado Hans R. Jauss para lo que él entiende como “horizonte de expectativas”

l’horizon d’attente de son premier public, c’est-à-dire le système de références objectivement formidable qui, pour chaque oeuvre au moment de l’histoire où elle apparaît, résulte de trois facteurs principaux: l’expérience préalable que le public a du genre dont elle relève, la forme et la thématique d’oeuvres antérieures dont elle présuppose la connaissance, et l’opposition entre langage poétique et langage pratique, monde imaginaire et réalité quotidienne. (Jauss, 1978: 54)

E inclusive podría decirse que Roland Barthes en S/Z, con su postulado de cinco códigos que rigen nuestra interpretación de la narración, y en particular con la categoría de “códigos culturales”, se aproxima un poco a esta misma idea de que todo texto hace en algún punto pie en un modo de conocer el mundo:

los códigos culturales son citas a una ciencia o a un saber; al señalar estos códigos nos limitaremos a indicar el tipo de saber (físico, fisiológico, médico, psicológico, literario, histórico, etc.) que se cita sin construir -o reconstruir- la cultura que articulan. (Barthes, 2004: 15)

En definitiva, la idea de que nuestra forma de relacionarnos cognoscitivamente con el mundo y los parámetros en base a los cuales moldeamos nuestra concepción cultural de la realidad y del funcionamiento de los discursos, dista muchísimo de ser una novedad, y ciertamente este artículo, por cuestiones de extensión, omite mucho más de lo que repone. [2] En todo caso, la idea común que subyace a todas estas propuestas es la de que ningún texto se origina en la nada cultural, y ningún texto es recibido en esa nada: las “competencias” de Eco están muy cerca del “horizonte de expectativas” de Jauss, y ambas podrían incluir los “códigos culturales” de Barthes (o tal vez los cinco códigos que postula) entre sus partes constituyentes. [3]. En todo caso, queda una zona difusa en que se mezclan la codificación que hace pie en la experiencia de lo real (y de los discursos culturalmente aceptados para representar lo real) y la que hace pie sólo en el ámbito del discurso. No se pretende decir que estos textos teóricos citados no tengan sus propias aproximaciones al problema de la ficción, sino, nuevamente, que el punto de ensamble entre qué hace que sea diferente esperar un remate escatológico o sexual en un chiste que empieza “Estaba Jaimito”, de esperar que, en otro que empieza “Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro: el verano se adelantó” la isla estará rodeada de agua, el relato transcurrirá en la Tierra, donde las estaciones son cuatro y se suceden en orden cíclico a intervalos regulares, a menos que alguien explicite lo contrario.

Construcción de mundos y saturación

Si nos movemos hacia las teorizaciones que, precisamente, ponen el foco en el modo en que se construyen los mundos ficcionales como alternativas accesibles a la “realidad”, nos encontramos con que, en una línea muy relacionada con los conceptos citados en el apartado anterior, al hablar de la saturación, es decir, de la cantidad de información explícita que una obra de ficción otorga sobre el mundo ficcional que construye para sostener la narración, Lubomír Doležel apunta:

The variable saturation of fictional worlds is a challenge to the reader, a challenge that increases as the saturation decreases. When the reader reads and processes the fictional text, he or she reconstructs the fictional world constructed by the author. But what does the reader do with the zero texture and with the world’s gaps? (Doležel, 1998: 170)

Y unos párrafos más adelante completa:

Mimesis, which was jettisoned by modernist and postmodernist world makers, returns with a vengeance to normalize the reader’s world reconstruction. (Doležel, 1998: 171)

Esta mimesis por defecto, estas expectativas respecto del mundo ficcional basadas en información preexistente, como ya se sugirió antes en este mismo artículo, distan de ser directas. Si bien es cierto que los lectores decodifican la mayor parte de la información omitida y basan sus expectativas, en gran parte, en la concepción de lo real que cree pertinente para la obra que está leyendo, esto es, en su conocimiento enciclopédico sobre el mundo.

Todo texto ficcional [4] cuenta necesariamente con esto, como punto de apoyo de su codificación o para administrar la búsqueda de determinados efectos de lectura en el lector implícito. [5] Y todo lector intenta (podríamos decir que con mayor o menor fortuna) sintonizar con esta enciclopedia prevista por el texto: así, al leer un cantar de gesta medieval el lector normalmente pone en juego la enciclopedia a su alcance sobre lo que sabe acerca de la cosmovisión medieval, y hace el esfuerzo de ajustar sus expectativas a ello.

Con esto, entonces, se da una primera bifurcación: la mayoría de los textos ficcionales están codificados en referencia a una única enciclopedia cultural, entendida como sistema de representación aceptado de lo real en el contexto de producción. Pero todo lector medianamente escolarizado y relativamente informado debería ser capaz de contar con enciclopedias alternativas, que le permitan acceder al menos parcialmente a textos alejados en el tiempo o en el espacio. Así, podrá leer, por ejemplo, La Eva futura de Villiers de l’Isle Adam sin encontrar inverosímil y ridículo el mecanismo por el cual funciona el androide, es decir, poniendo entre paréntesis el propio conocimiento tecnológico sobre las dificultades de la inteligencia artificial. [6]

Plural de enciclopedias o niveles de mimesis por defecto

Podríamos decir, entonces, que hay, hasta acá, por lo menos dos enciclopedias (o niveles de enciclopedia) en juego en la recepción de un texto: la que corresponde al consenso sobre lo real y a la información que de él se desprende en el momento de codificación (la enciclopedia del mundo real del lector implícito) y la que corresponde a la enciclopedia del mundo real de cada comunidad de lectores. En el medio, claro, se encuentra un conjunto de saberes subsidiarios, la enciclopedia que el lector tiene sobre el consenso respecto del mundo real en el momento de codificación del texto. Toda lectura de un texto ficcional producido fuera de la actualidad espacio-temporal del lector (casi en cualquier lugar y momento dado, la inmensa mayoría de los textos ficcionales disponibles) depende para ser legible de una negociación entre ambas, y la falta de una de ellas (la situación poco habitual de un texto despojado de todo contexto recuperable, por ejemplo) inhabilitará la posibilidad de ese fenómeno, y por ende la de leerlo como ficción sin imponer artificialmente una enciclopedia hipotética “ortopédica” sobre su contexto de producción. [7]

Esto puede parecer un tanto enrevesado en abstracto, así que será mejor ejemplificar un poco. En el exemplo XLIV del Conde Lucanor, al llegar al combate judicial que Pero Núñez encara para salvar el honor (y la vida) de una mujer acusada de adulterio, la situación se presenta de la siguiente manera: el caballero dialoga en privado con la dama, quien le confiesa que “ciertamente ella nunca fiziera aquel yerro de que la acusavan, mas que fuera su talante de lo fazer” [8] El caballero se preocupa, porque sabe que ese detalle le va a costar algo. Un lector en nuestro contexto cultural, pequeñas comunidades de fanáticos religiosos aparte, divorcia justicia divina de victoria en combate, pero con un mínimo conocimiento sobre el medioevo eso no lo hace esperar otra cosa: en el contexto de un texto medieval, lo esperable es que en un combate judicial venza quien tiene la justicia a los ojos de Dios. Esto implica que el caballero vencerá, pero saldrá herido.

El mismo lector, enfrentado a un combate judicial en términos medievales pero en una ficción codificada entre el siglo XX y el XXI como lo es A Song of Ice and Fire, sabe que Tyrion Lannister es inocente del crimen del que se lo acusa, pero no estará en absoluto tan seguro de la victoria o derrota de su campeón como lo estuvo de la exacta victoria cara de Pero Núñez en el Conde Lucanor.

Hasta aquí, entonces, tenemos una enciclopedia del mundo real del lector implícito, que fuera del contexto de producción de la obra de ficción se vuelve accesible sólo en cierta medida, otra que corresponde a los parámetros de lo real que maneja el lector, y un mundo ficcional que abreva de ambas en cada actualización.

Si retomamos la noción de horizonte de expectativas como la definió Hans R. Jauss en el fragmento que aparece citado más arriba, se puede ver que hay un aspecto, el discursivo/genérico, que aquí ha sido omitido: este desglose de las construcciones para explicar y dar una idea de plenitud y coherencia aparente a la realidad no es sino un aspecto de la textura de implícitos y referencias en la que se sostiene la construcción de un universo ficcional. En palabras de Thomas Pavel, “literary genres (...) often carry along strong hypotheses about their fictional worlds” (1986: 129). Así, las marcas de pertenencia de una obra de ficción a un género determinado habilitan, a su vez, enciclopedias específicas sobre los elementos que habitan ese mundo ficcional, en ocasiones muy completas, como la que rige el cuento de hadas o los subgéneros del relato de terror. [9]

Inclusive, para algunos mundos ficcionales, existen enciclopedias propias, que se corresponden a grupos de narraciones mucho más específicos: son las enciclopedias de los mundos ficcionales que trascienden el límite de una obra única de ficción: así, el lector de Quidditch through the Ages, de J.K. Rowling (publicado con el seudónimo de Kennilworthy Whisp), rápidamente pone en funcionamiento toda su enciclopedia sobre el mundo ficcional en el que transcurren los relatos que tienen como protagonista a Harry Potter. Esto es todavía más visible en mundos ficcionales en los que intervienen multiplicidad de autores: la mera aparición de Batman en una obra ficcional (aunque más no sea un breve cameo) implica completar mentalmente el mundo: si no se explicita su inexistencia para la obra ficcional particular que incluye a Batman que estamos leyendo, daremos por hecho, en una operación de mimesis por defecto, que existen Ciudad Gótica, la Baticueva, Alfred y el comisionado Gordon.

Límites e indeterminación

Pero volvamos un momento a Buffy the Vampire Slayer. Bastante pronto en la serie (podríamos tal vez decir que un punto de quiebre lo puede representar el capítulo octavo de la primera temporada, con la inclusión de un demonio informático), la premisa que proponía el cruce original, tomado de la primigenia versión fílmica, de historia de vampiros cruzada con comedia adolescente, se amplía de tal modo que todos los esquemas causales sin excepción entran a formar parte del stock de figuras genéricas de las que la serie puede abrevar. De demonios a robots antropomórficos, de hombres lobo a conspiraciones gubernamentales armamentistas, de extraterrestres a la boca del infierno en un sótano, de la explicación completamente racional para todo en los delirios de una paciente psiquiátrica al apocalipsis evitado por lo menos una vez por temporada, la serie instala bien pronto la siguiente premisa: si existe una tradición de mundos ficcionales genéricos a la que referirlo, seguramente en algún momento se lo tomará prestado. Y muy posiblemente se jugará con él, y con las expectativas que el espectador tenga sobre el objeto en cuestión.

Algo parecido, desde la comedia y sin una línea argumental lineal como la que hilvana las siete temporadas de Buffy, ocurre, claro, con otras series televisivas como The Simpsons o South Park. [10]

Aquí operan, entonces, la enciclopedia que contextualiza todas estas series como producidas en el final del siglo XX en Estados Unidos, y después respectivas dominantes genéricas (el relato vampírico, la sitcom familiar) muy difuminadas por la referencia constante a elementos que aparentan provenir de todas las enciclopedias genéricas disponibles, o que remiten a una suerte de “macroenciclopedia” ficcional. Esto tiene una consecuencia paradójica: la referencia a un plural de enciclopedias ficcionales hace que la matriz de los relatos sea fluida, y por ende el mundo mucho más difuso: tener demasiados elementos contradictorios para un mundo ficcional coherente lo convierte necesariamente en un mundo más incompleto que los demás.

Podemos decir, entonces, que la enciclopedia del mundo ficcional que se genera en cada actualización (o lectura) de una obra de ficción surge de la negociación constante con los saberes aceptados sobre lo real en su contexto de producción, los de su contexto de recepción, las convenciones del género dominante en el que se enmarca, las tradiciones heredadas (de haberlas) de otras versiones de ese mundo y las referencias y cruces hacia otros géneros que el desarrollo de la narración proponga. En definitiva, si la enciclopedia genérica del fantasy medieval con la que opera A Song of Ice and Fire nos hace suponer con cierta confianza que en Westeros no hay microprocesadores, sería muy complicado encontrar un único objeto pensable que podamos excluir del mundo ficcional de Buffy.


Bibliografía

Barthes, Roland (2004) S/Z. Buenos Aires, Siglo XXI.

Bruner, Jerome (2002) Making Stories: Law, Literature, Life. Cambridge, Harvard University Press.

Doležel, Lubomir (1998) Heterocosmica: Fiction and possible worlds. Baltimore, John Hopkins University Press.

Eco, Umberto (1993) Lector in fabula. Barcelona, Lumen.

Gadamer, H. G. (1999) Verdad y Método I. Salamanca, Sígueme.

Jauss, Hans R. (1978) Pour une esthétique de la reception. Paris, Gallimard.

Pavel, Thomas C. (1986) Fictional worlds. Cambridge, Harvard University Press.

Ricoeur, Paul (2004) Tiempo y narración. México, Siglo XXI.


Notas
[1] Presionada por su entrenador para distinguir uno, en una noche en el Bronze (punto de salida y reunión obligado de la juventud de Sunnydale), Buffy señala a desgano y acierta. Cuando tiene que explicar cómo lo detectó, sin embargo, señala que todo su atuendo está pasado de moda y un poco fuera de lugar.

[2] Podría, por ejemplo, seguir la lista con Jerome Bruner y su Making Stories: Law, Literature, Life, en donde desde el punto de vista de la psicología cognitiva explora las formas en que la lógica del discurso narrativo de la ficción se retroalimenta de forma circular, recíproca, con los discursos que usamos para organizar en una linealidad manejable y con sentido aparente la experiencia, incluso en un ámbito tan aparentemente reglado como el del derecho. O bien podría remitir a puntos de contacto entre experiencia y concepción de la realidad que pueden desprenderse de la noción de tiempo en Tiempo y Narración de Ricoeur. Podría también, como en uno de los artículos anteriores que este texto continúa, remontarme a Aristóteles, para hacer honor al lugar común. En líneas generales, es imposible teorizar seriamente sobre la narración sin de algún modo, aunque más no sea para desdeñarlo, pasar por el problema de la relación entre experiencia, representación y universo del discurso.

[3] Y, ¿por qué no?, también con lo que di en llamar “mimesis por defecto” en el primero de los dos artículos propios publicados en números anteriores de esta revista

[4] Y también los que se pretenden no ficcionales, claro.

[5] Más atrás revimos la definición de “códigos culturales” que aparece en S/Z. Pero también el código hermenéutico que propone Barthes en ese mismo trabajo se sostiene íntegro en este presupuesto: la posibilidad del indicio se construye sobre la base de que todo lo no-dicho es neutro para el lector, pero no precisamente para la trama.

[6] Algo parecido ocurre con mirar hoy en día el film Alien, en donde vemos una complejísima nave futurista en la que la computadora central funciona… a tarjetas perforadas. Al común de los espectadores el detalle le resultará como mucho simpático, y comprensible a la luz de su enciclopedia sobre el estado de la computación en los años ‘70.

[7] Todo este apartado debe, por supuesto, mucho a Jauss (v. cita anterior en el cuerpo del texto) y al concepto gadameriano de “fusión de horizontes”: “Todo encuentro con la tradición realizado con conciencia histórica experimenta por sí mismo la relación de tensión entre texto y presente. La tarea hermenéutica consiste en no ocultar esta tensión en una asimilación ingenua, sino en desarrollaría conscientemente. Esta es la razón por la que el comportamiento hermenéutico está obligado a proyectar un horizonte histórico que se distinga del presente. La conciencia histórica es consciente de su propia aíteridad y por eso destaca el horizonte de la tradición respecto al suyo propio.” (Gadamer, 1999: 377) Pensarlo específicamente en términos de formulación y recepción de mundos ficcionales, sin embargo, levanta una polvareda importante de cuestiones subsidiarias que justifica tomarse el trabajo de, para poder hacer las distinciones necesarias, no usar esa terminología en la explicación.

[8] Cito desde la edición de Blecua (ed.) (1984) Don Juan Manuel, Libro del conde Lucanor. Madrid, Castalia, 231.

[9] Recuerdo nuevamente aquí que hay un artículo anterior dedicado íntegramente a esta cuestión en el primer número del año de esta revista, “La casita en el bosque”

[10] O, a su modo, Dr. Who.


Autor: Guadalupe Campos
Fuente: Revista Luthor